Pokračovanie obsahu:

Od malej náhody k veľkému objavu

Pán Ivan Puťora je nenápadný osemdesiatnik, ktorý žije v dedine neďaleko Piešťan. Zrejme tam len málokto tuší, čo všetko má za sebou. Bývalý kolibský kameraman je autorom niekoľkých vynálezov, predovšetkým indikátora ostrosti, ktorý sa dodnes používa po celom svete. Puťora sa naďalej venuje jeho výrobe a okrem toho je aj výtvarníkom a komponuje klasickú hudbu. 

Do Československého štátneho filmu ste nastúpili už v prvej polovici 50. rokov, nemali ste vtedy ani dvadsať. Aké boli vaše začiatky pri filme?
– Detstvo som prežil na východnom Slovensku. Chcel som sa dostať k filmu a moji príbuzní mi v tom pomohli. Po príchode do Bratislavy som začínal v laboratóriách, kde som vyrábal vývojky a obsluhoval vyvolávací stroj. Takáto práca mala ďaleko od mojich predstáv. Po čase ma však preradili do strižne ako asistenta k Bedřichovi Voděrkovi. Od neho som sa veľmi veľa naučil nielen o strihu, ale o filme všeobecne. Požičiaval mi odborné knihy. Ja som sa však naďalej túžil dostať ku kamere. Bol som vtedy horlivým fotografom, fascinovalo ma, ako ten obraz vo vývojke vzniká. Jedného dňa ma pridelili k výrobe krátkeho dokumentu o Banskej Štiavnici, kde som bol takým asistentom pre všetko. Kameramanom bol Karol Krška a jeho asistentom Vincent Rosinec, s ktorým sme sa skamarátili. Následne sme sa stretli pri Štvorylke, v tom čase jednom z mála kolibských celovečerných filmov. Kameramanom bol opäť Krška, Rosinec postúpil na pozíciu kamerovodiča alebo švenkra, ako sa to vtedy nazývalo, a ja som dostal pozíciu asistenta kamery. Potom som nastúpil na vojenčinu a po návrate som na Kolibe pokračoval ako asistent kamery, neskôr aj ako druhý kameraman. Po siedmich rokoch filmovej praxe som sa rozhodol pre štúdium na FAMU.

Na FAMU ste išli študovať odbor filmový obraz, za sebou ste už mali roky praxe. Bola to výhoda?
– Áno, už som nebol začiatočník, mal som istý náskok. No pri spätnom pohľade si myslím, že počas štúdia na FAMU som zmeškal jedno obdobie, keď som sa na Kolibe mohol dopracovať do pozície kameramana. Už vtedy som bol teoreticky podkutý, čítal som o fotografii všetko dostupné, aj nemeckú literatúru. Mnohí kameramani, ktorí sa vtedy dostávali k príležitostiam, nemali také teoretické zázemie. Niektorí ma aj žiadali o rady.

Ľutujete svoje rozhodnutie študovať na FAMU?
– To nechcem povedať. Išlo o krásne obdobie, škola bola plná osobností, bolo poctou na nej študovať. Česi so Slovákmi úplne prirodzene žili, spolupracovali, neplatilo žiadne delenie na „my“ a „oni“. Medzi poslucháčmi boli výborní režiséri, hoci som s nimi nemal šťastie robiť. FAMU som dokončil s vyznamenaním, objavnou diplomovou prácou o vyhodnocovaní ostrosti vo fotografii.

Už vtedy ste prišli s indikátorom ostrosti, vynálezom, ktorý zarezonoval v celosvetovom meradle?
– Vlastne som sa k tomu dostal nechtiac, náhodou. Na diplomovku som si chcel vybrať tému osvetlenia v ateliéri, niekto mi ju však vyfúkol a zostala mi už len téma vyhodnocovania ostrosti vo filme. Nedalo sa nič robiť, musel som sa do nej pustiť. Uvedomil som si nedostatky vtedajšieho vyhodnocovania ostrosti, ktoré sa robilo podľa toho, koľko čiar na 1 mm bol objektív/film schopný zobraziť. Ale to nie vždy zodpovedalo posudzovaniu ostrosti pozorovateľom.
– Postupne som prišiel na nový pohľad. Zaujalo ma, že keď je skupina čiar neostrá, produkuje určitú sivú farbu. Na to som sa sústredil. Vlastnoručne som vyrobil testovací obrazec, ktorý tvorili odstupňované čiarové frekvencie. Škála pozostávala od hrubších čiar až po jemné. Ako pozadie som použil temperou namaľovanú sivú, ktorá odhadom odrážala rovnaké svetlo ako čiary frekvencií, keď boli neostré. Definovať som to ešte nevedel, no takto vznikol prvý indikátor ostrosti a dnes je to už viac ako 50 rokov. Po nafotografovaní tejto skúšobnej tabuľky raz v úplnom rozostrení a raz v optimálnej ostrosti som po vyvolaní filmu spozoroval, že frekvencie (skupina čiar), ktoré boli ostré, sa javili svetlejšie ako tmavé pozadie a tie, ktoré boli neostré, rozmazané, splynuli s pozadím, v negatíve tmavým.
– Vo filmových ateliéroch na Kolibe som spravil ďalší test s filmovou kamerou. Počas chodu kamery som otáčal zaostrovacím zariadením, takže ostrosť prechádzala rôznymi stupňami. Pri premietaní negatívu boli frekvencie ostrých čiar svetlé a naopak, neostré zanikali na tmavom pozadí. Pri úmyselnom rozostrení projektora tento efekt zostal. To bol revolučný objav. Nebolo už treba „vidieť“ čiary, spravidla mikroskopom, stačilo vidieť svetlejšie políčka oproti tmavšiemu pozadiu. V praxi sa stačilo pozrieť na negatív filmu oproti svetlu. Navyše pri vyrobení pozitívnej kópie, úmyselne neostrej, bolo na základe hustotných rozdielov tentoraz tmavých „fliačikov“ frekvencií na svetlom pozadí možné stanoviť stupeň ostrosti v negatíve. Ako prvý som namiesto horizontálnych a vertikálnych čiar použil sústredné kružnice, aby sa odhalila optická chyba, napr. astigmatizmus.
– Po prvom zmätení sa mi začali súvislosti objasňovať. Zostrojil som senzitometrický graf a vec bola objasnená. Mohol som začať písať diplomovku. Zatiaľ to bolo všetko v teoretickej a vo výskumnej rovine.

Začali ste potom s výrobou svojich tabuliek?
– Prvý pokus vyhotoviť takúto skúšobnú tabuľku tlačiarenskou cestou, aby bola komerčne dostupná, zlyhal. Filmové štúdio na Kolibe obetovalo 5 000 Kčs na zaplatenie ofsetovej tlačiarne. Aby boli čiary kružníc čo najpresnejšie, rysoval som kruhy s vonkajším priemerom 60 cm a potom sa to fotograficky desaťkrát zmenšilo. Zo zhruba 500 výtlačkov spĺňali moje podmienky asi len tri. To nebola cesta k praktickému využitiu. Napriek tomu som však veril v teóriu i v praktické využitie. Svoju diplomovú prácu som dal preložiť do angličtiny a poslal som ju do Journal of the SMPTE, vo svete rešpektovaného periodika v oblasti filmovej a televíznej techniky. Tam dali moju štúdiu skrátiť a v roku 1969 ju publikovali. No napriek rôznym pokusom sa mi nedarilo nájsť sponzora alebo výrobcu. Dostával som od firiem len negatívne odpovede s odborným spochybnením mojej teórie. A slovenská televízia ani nemala záujem, aby som vyskúšal svoju testovaciu tabuľku pred televíznou kamerou. 

A čo vaši pedagógovia na FAMU? Uvedomili si potenciál vašej práce?
– To áno. Jeden z nich mi hovoril, že za svoju tabuľku budem mať mercedes (smiech), no akosi sa to nenaplnilo.

Ako ste už spomenuli, pozornosť ste vyvolali aj v zahraničí...
– S tou tabuľkou to však nebolo jednoduché. Nedala sa len tak ľahko vyrobiť. Aj teraz je to veľmi náročné. Musí sa skombinovať niekoľko technických zariadení, ktoré spĺňajú potrebné nároky, aby vznikol uspokojivý výsledok. Akýkoľvek drobný nedostatok by spôsobil neprijateľné odchýlky. Preto tie tabuľky nevyrábam vo veľkom. Prvé kusy, s ktorými som bol naozaj spokojný, sa mi podarilo vyrobiť až v polovici 90. rokov.

Ako?
– Písal sa rok 1996, už som vtedy žil v Kanade. V tom čase zaznamenávala progres počítačová grafika a ja som sa tomu priučil. Po namáhavých pokusoch, nezdaroch a obetovaní posledných dolárov za tlačové služby sa konečne dostavili prvé úspechy. A Kanadská asociácia kameramanov mi umožnila prvú kompletnú prezentáciu. Okrem tabuliek som vyrobil podklad s veľkosťou 60-násobne zväčšeného filmového políčka Academy Format. Na tento podklad som do každého rohu i do stredu umiestnil malú tabuľku indikátora ostrosti. Ukázalo sa, že je to jediná testovacia tabuľka, na ktorej mohol kameraman alebo asistent kamery spoľahlivo a opakovane overiť škálu ostriaceho krúžku so skutočnou ostrosťou priamo v hľadáčiku kamery. Kanadská asociácia kameramanov mi umožnila v jednej požičovni kamier vyhotoviť test kamery s celou súpravou objektívov. Urobil som pre nich prezentáciu a výsledok bol ohromujúci, no zároveň devastujúci. Zistil som, že niektoré objektívy majú v ľavom alebo pravom rohu zhoršenú ostrosť alebo že raz je ostrý stred a kraje mierne neostré, prípadne opačne. Žiadny testovací obrazec to predtým neobjavil. Požičovňa kamier, ktorá môj systém kúpila a inštalovala, ho následne neumožnila používať. Keď videli výsledky testu zástupcovia najväčšej americkej firmy na výrobu kamier, ktorá mala aj vlastné požičovne, zakázali moje tabuľky používať a predávať prostredníctvom svojej siete. Povolili ich používať len ich technikom s podmienkou, že to nebudú robiť pred zákazníkmi. Pre mňa to znamenalo, že sa zase neuplatním a že som sa namáhal zbytočne.

Lenže situácia sa vyvíjala ďalej.
– Situácia sa zmenila, keď na jednej akcii Kanadskej asociácie kameramanov prišiel z USA Les Zelan, majiteľ firmy ZGC Corp., ktorý predvádzal nejaké technické zariadenie pre filmárov. Boli tam vystavené aj dve zapnuté kamery a ja som pred jednu položil svoj obrazec. O chvíľu pristúpil ku kamere človek a začal sa hrať s ostrosťou a so zoomom. Kývol na ďalšieho a onedlho sa tam zhromaždili všetci ostatní. Pán Zelan ich už nezaujímal. Keď to uvidel, prišiel sa pozrieť aj on. Opýtal sa, čie to je. Povedal som, že moje. Otvoril peňaženku a vytiahol 100 dolárov s tým, že to kupuje. Vedel som, že je to obchodník s filmovou technikou, a tú tabuľku som mu venoval. O tri dni mi zatelefonoval s otázkou, či by nemohol byť jej výhradným predajcom v Spojených štátoch. Súhlasil som. O týždeň mi zavolal znovu, či by nemohol byť výhradným distribútorom pre celý svet. Opäť som súhlasil a dostal som prvú objednávku na 50 kusov. Tak sa to začalo.
– Moje výrobky boli potom vystavované na medzinárodných prehliadkach a obchod pokračoval, netreba si však predstavovať nejaké vysoké zárobky. Nešlo o pásovú výrobu a musel som platiť firmám, s ktorými som spolupracoval, pretože bez nich by sa to nedalo. Potešilo ma, že po tabuľkách začal byť dopyt, ale spôsobovali aj negatívny rozruch. Zástupcovia niektorých veľkých spoločností audiovizuálneho priemyslu sa ich snažili zakázať, problém s nimi mali výrobcovia kamier či objektívov. Niektoré renomované firmy spochybňujú môj testovací systém dodnes a neodporúčajú ho používať. 

Stále sa však používa, čo potvrdil aj prezident Asociácie slovenských kameramanov Lukáš Teren na základe spätnej väzby od kameramanov, ktorí sa v júni 2018 zúčastnili na Medzinárodnom kameramanskom samite (International Cinematographers Summit) v Los Angeles.
– Áno, používa. Dokonca to predávajú aj niektoré firmy, ktoré to spočiatku odmietli. Stáva sa aj to, že natrafím na napodobeniny či falzifikáty. Hoci bola táto tabuľka zhotovená pre potreby filmovej techniky, prišlo sa na to, že v období televíznej techniky je ešte užitočnejšia. Používajú to aj niektorí výrobcovia kamier a objektívov. Renomovaní kameramani tým testovali rôzne objektívy svetových značiek. Na internete som objavil, že sa s tým robili aj podmorské testy. Dokonca som svoju tabuľku našiel aj v jednej americkej galérii ako umelecké dielo. Bodaj by to vystavovala aj bratislavská SOGA.

Vráťme sa ešte do čias vašej diplomovky. Po škole ste prišli späť do Bratislavy. Dostávali ste tam príležitosti?
– Po návrate z FAMU som sa dostal k nakrúcaniu filmu Niet inej cesty, kde robil kameru Vlado Ješina. On točil takým klasickým štýlom, zo statívu. Ja som mal ručnú kameru, ktorú som si upravil tak, aby bola vyvážená, a točil som dynamicky. Stretlo sa to potom s veľkým ohlasom na projekcii denných prác. Časť scén sa nakrúcala vo Viedni, kde si ma všimol jeden tamojší producent a po skončení nášho projektu sa mi ozval, či by som nechcel ísť robiť do Rakúska. Zaangažovali ma ako kameramana filmu, ktorý mal vzniknúť v Salzburgu. Krátko pred nakrúcaním som ešte išiel domov za mamou, ktorá už mala podlomené zdravie, lenže tri dni po mojom príchode dorazili vojská Varšavskej zmluvy. Z Rakúska mi odkázali, aby som sa tam ešte v ten deň čo najrýchlejšie vrátil, no odkaz som dostal neskoro a hranice už zatvorili. Keď som sa tam o niečo neskôr vrátil, už mali pozíciu kameramana preobsadenú, ponúkli mi však aspoň možnosť asistovať. A vďaka tomuto kontaktu som sa dostal k režisérovi a producentovi Hansovi Conradovi Fischerovi, ktorý robil filmy o hudobných skladateľoch. Vyskúšal si ma a hneď ma angažoval ako kameramana na dlhometrážny dokument o Beethovenovi. Bolo to pre mňa veľmi vzrušujúce, pretože sám sa zaoberám hudbou, a okrem toho, že som mohol pochodiť polovicu Európy, videl som aj úžasné materiály – pôvodné Beethovenove písomnosti, noty, ktoré sprístupnili len na účely nakrúcania. Po tomto projekte mal nasledovať podobný film o Brucknerovi, a hoci som mal prísľub z Koliby a nemecká firma s ňou mala dohodu, napokon mi nedovolili vycestovať.

To už nastúpila normalizácia. Čo sa tým pre vás zmenilo?
– Na Kolibe som mal čoraz menej práce. Bolo to spôsobené aj tým, že už tam bolo veľa kameramanov, navyše sa medzičasom povytvárali dvojice režisér – kameraman a ja som k nikomu nepatril. K niekoľkým projektom som sa ešte dostal ako druhý kameraman a sem-tam som robil pre televíziu, ale postupne som pociťoval, že ma odpisujú. Bol to postih za moje politické pozadie. Po okupácii ma vylúčili zo strany, no sám som požiadal o vystúpenie. Musel som znášať aj to, že po roku 1968 emigroval môj brat. Tá situácia ma ubíjala, lebo predtým som okúsil aj realitu na Západe a mohol som porovnávať. Otvorene som tu kritizoval okupáciu a politiku jednej strany.
– Na Západe som mal aj veľa známych. Mojím priateľom bol napríklad belgický minister kultúry, s ktorým som sa zoznámil cez jeho syna, pretože takisto študoval kameru, a keď sa dostal do Prahy na stáž, pridelili ho ku mne. Keď neskôr belgický minister pricestoval na Slovensko, vždy sme sa stretli, niekedy aj u mňa doma. Takéto a podobné kontakty tu vyvolávali rozruch a podráždenie, považovali ma za podozrivú osobu. Pociťoval som, že na Kolibe som už len pasívnym pozorovateľom práce iných, často začínajúcich kameramanov.

Hľadali ste v tom čase nejaké alternatívy?
– Občas som ešte dostal príležitosť v televízii a výnimočne som robil aj na dokumentárnom filme, ktorý vznikal v spolupráci so západným Nemeckom – Cesty k umeniu. Videl som však, že k veľkému hranému filmu sa už v Československu nedostanem. Bol som z toho frustrovaný, a tak som oficiálne požiadal o vysťahovanie z republiky. Mal som v sebe naivnú vieru, že mi to povolia, veď som to nechcel podniknúť tajne. Vôbec som sa nevedel zmieriť s tým, že predtým som cestovať mohol a odrazu som to mal zakázané. Samozrejme, že mojej žiadosti nevyhoveli a ešte som si ňou aj poriadne zavaril. Na Kolibe mi povedali, aby som ju odvolal, inak ma prepustia. No ja som nechcel ustúpiť, naivne som veril, že napokon dostanem povolenie odísť za hranice. Nepustili ma však 13 rokov.
– V tom čase som sa začal intenzívnejšie venovať maľovaniu. Mal som k nemu blízko vďaka rodinnému zázemiu, lebo Janko Alexy bol matkin brat, môj strýko. Pozoroval som ho, obdivoval, aj som sa od neho všeličomu priučil.

(V tejto časti rozhovoru sa pán Puťora dostal k ťaživým rodinným peripetiám súvisiacim s dedičstvom po Alexym, do ktorých napokon hrubo zasiahli aj predstavitelia Štátnej bezpečnosti a súdnej moci a on spolu s manželkou musel čeliť dokonca niekoľkotýždňovej väzbe.– pozn. red.)

Je zrejmé, že vaše pôsobenie vo filme sa koncom 70. rokov definitívne skončilo.
– Nakoniec som po ďalších komplikovaných životných peripetiách skončil ako robotník v Slovnafte. A po indikátore ostrosti som práve tam získal svoj druhý patent. Ponúkal som im niekoľko zlepšovacích návrhov a jeden z nich poslúžil na elimináciu znečisťovania vôd. No a napokon mi po trinástich rokoch, odkedy som si podal žiadosť o povolenie vycestovať z republiky, ako robotníkovi povedali, že keď mi môj emigrovaný brat pošle pozvanie na návštevu, pustia ma. Prvý raz to nevyšlo, asi preto, že som sa s tým pochválil na nejakom nevhodnom mieste. No na druhý raz sa to už podarilo. Pomaly mi síce ťahalo na päťdesiatku, ale napriek tomu som sa rozhodol odísť. Veril som, že moja rodina dostane povolenie vycestovať za mnou. Lenže to sa nestalo. 

V Kanade, kam ste odišli v roku 1984, ste sa snažili dostať k svojej profesii?
– To nebolo jednoduché. Pracoval som tam vo firme na opravu kamier a objektívov, kam raz prišiel jeden kameraman a vysvitlo, že je to môj o ročník starší spolužiak z FAMU Antonín Lhotský. On bol v kontakte s režisérom Emilom Radokom a vďaka tomu som sa dostal k jeho multiscreenovému audiovizuálnemu projektu The Taming of the Demons, ktorý pripravoval pre EXPO ʼ86. Robil som na tom ako kameraman druhého štábu, chodil som po Kanade, natáčal exteriérové zábery do výslednej mozaiky a spolupracoval som aj na trikoch. Bola tam pasáž, kde sa mala v nočnom zábere objaviť na náhrobnom kameni lebka a cez ňu mali byť vidieť putujúce mraky v pozadí i mesiac, raz ožarujúci lebku, inokedy zatienený... Nakrútiť čosi také narýchlo v reálnom prostredí som si nevedel predstaviť, tak som scénu pripravil a zrealizoval v štúdiu. Po tomto projekte som mal s Radokom nakrúcať aj jeho ďalší film, ktorý mal vzniknúť na Floride, no krátko pred začiatkom produkcie, žiaľ, zomrel.

V Kanade ste sa však takisto venovali zlepšovacím návrhom a prišli aj ďalšie patenty.
– Na jednej prezentácii predvádzal IMAX svoju kameru, ktorá bola veľká, ťažká a jej mechanika vibrovala. Museli ju nechať vyvažovať v Londýne inžinierom, ktorý sa zaoberal motocyklovými motormi. Keď som to videl, vravel som si, či by sa nedalo nájsť nejaké jednoduchšie riešenie. A čoskoro som aj dostal niekoľko nápadov. Nemal som však peniaze na patentovanie konečného návrhu, tak som to ukázal majiteľovi firmy, v ktorej som opravoval objektívy. Bol z toho ohúrený a firma za patent zaplatila. O moje riešenie sa začal zaujímať aj IMAX a chcel som im ho ponúknuť, lenže už som nevlastnil patent. O predaji licencie na môj mechanizmus vyjednával majiteľ patentu, ja som mal dostať len 7 percent. No a dopadlo to tak, že z obchodu nič nebolo, lebo pôvodná ponuka sa mu málila, a tak to IMAX vzdal. Tento vynález však všeobecne zvýšil pozornosť a vzbudil uznanie výrobcov kamier. Bol totiž najjednoduchší, dal sa vyrobiť len s niekoľkými súčiastkami. Podľa mňa mohol byť vyrobený aj z plastu. Išlo len akoby o cievku, podobnú tej, na ktorej je namotaná niť, s priemerom asi 54 mm, ktorá sa stabilnou rýchlosťou točila a vysúval sa z nej hore aj dole drapák, ktorý dokázal z nulovej rýchlosti filmu posunúť film a postupne ho zanechať v nulovej rýchlosti. Na jednu obrátku cievky mechanizmus dokázal posunúť až tri klasické políčka. Vynález však prišiel neskoro, používanie klasického filmu začalo ustupovať a každý už vedel, že sa blíži koniec jednej éry. Mechanické kamery nahradila elektronika.
– V tom komerčnom ponímaní to nevyšlo ani v prípade môjho návrhu vyvažovacieho zariadenia pre malé TV kamery, niečoho podobného, ako je Steadicam. Išlo o fyzikálne nevšedné vyváženie kamery vo všetkých smeroch. Odborníci to uznávali a obdivovali. Problém bol, že na začatie výroby bolo treba väčšiu sumu peňazí, a hoci sa to na prezentáciách každému páčilo, investovať do výroby nechcel nikto. Neskôr sa však začali vyrábať aj na pleci vyvážené TV kamery, kde sa váha v prednej časti približne rovná váhe za chrbtom. A dnes už nikto nevie, že som v tom bol protagonistom.

Daniel Bernát
foto: Miro Nôta