Fantastická Marina je dvojnásobný človek

Pre kritika je niekedy náročné reflektovať angažovanú kinematografiu. Spoločenská aktuálnosť témy mnohokrát prebíja všetko ostatné a výsledkom je film-téza. Veľmi často sa to stáva pri súčasných queer filmoch, postavených na jedincoch trpiacich nepochopením a odvrhnutím zo strany väčšinovej spoločnosti. Niežeby tieto filmy verne neodzrkadľovali dianie v spoločnosti, no pokiaľ je výsledkom prosté pomenovanie problému, navyše kategorické, bez akýchkoľvek formálnych ozvláštnení či iných presahov, dostáva sa umelecké dielo na úroveň (v lepšom prípade) novinového článku. Lenže spoločenská závažnosť a aktuálnosť ústrednej tézy nad ním vytvára akúsi gloriolu, ktorá tlačí kritikov do pozitívnejšieho prijatia. Našťastie, Fantastická žena medzi takéto filmy nepatrí.

Snímka sa zameriava na krátky výsek zo života Mariny, mladej transgenderovej servírky a nádejnej speváčky, ktorá čaká na operáciu. V úvode filmu sledujeme jej romantický, azda až príliš idylický vzťah so starším Orlandom – jemným a citlivým mužom. Jednej noci však Orlando náhle umiera a Marina sa musí postaviť zoči-voči jeho rodine i úradom. Až potiaľto film pôsobí ako opísaný prípad – jeho dej stojí na dichotómii utlačovaného a utláčateľa, dobra a zla. To by však ústrednou postavou nesmela byť žena s mimoriadnou vnútornou silou. Marina absolútne ignoruje všetky zákazy zo strany členov rodiny, nedá sa zastrašiť, odradiť ani demotivovať. Neochvejne sa drží svojich práv, a to aj v spoločnosti, ktorá jej vôbec nie je naklonená. Skrátka, kráča proti vetru.

Marina tak nepôsobí ako utláčaná obeť, nedefinuje ju spoločnosť – teda to, čím nie je, ale charakterizuje ju aktívne konanie, výbušná povaha, odvaha, tvrdohlavosť aj starostlivosť, citlivosť a láska, ktorú v sebe nosí. Domnievam sa, že práve toto je dobrý spôsob, ako pristupovať k ostrakizovanej menšine. Áno, Marina mala aj kusisko šťastia. Má normálnu prácu, milujúcu rodinu, donedávna aj nežného a solventného priateľa... proste všetko to, na čo môže mnoho transgenderových ľudí zabudnúť. No práve vďaka tomu môže čeliť útokom zo strany Orlandovej rodiny, ktorá sa jej snaží absolútne necitlivo zabrániť, aby sa rozlúčila s milovanou osobou.

Celé opisované dianie nie je výnimočné len vďaka charakteru hrdinky. Zaujímavý je aj spôsob vykreslenia neznášanlivosti zo strany jej okolia: žiadne útoky neonacistov (hoci jej príbuzný s blond ofinou možno niekomu pripomenie, že do Južnej Ameriky utiekli viacerí poprední nacisti), bigotných kresťanov, žiadne pokrikovanie na ulici ani nič podobne lacné a priame. Pohŕdanie sa tu prejavuje len tak „medzi rečou“, napríklad pri rozhovoroch s policajtom alebo lekárom, v pohľadoch, prípadne v nechutne nadradenom správaní štátnej zamestnankyne Adriany. Pri ohrdnutej rodine zasa nemusíme nutne zvaľovať vinu len na neznášanlivosť jej členov, ale aj na obyčajnú zášť pre „ukradnutie“ manžela a otca. Vo filme jednoducho nesledujeme kategoricky zlú homogénnu spoločnosť ani všadeprítomnú atmosféru strachu. Naopak, vidíme množstvo „ostrovčekov pozitívnej deviácie“ od Marininej sestry a jej manžela cez šéfku kaviarne až po učiteľa spevu.

Filmy spadajúce do kolónky „queer“ majú relatívne dlhú tradíciu v dosť výraznej štylizácii. V prípade transgenderových filmov (za všetky spomeňme aspoň kultové Dobrodružstvá Priscilly, kráľovnej púšte) je štylizácia mizanscény dokonca až „karnevalová“. Aj v pomerne kultivovanom celku Fantastickej ženy sa v akejsi snovej pasáži na chvíľku presúvame do prostredia nočného klubu s tanečníkmi vo vyzývavých kostýmoch. Tieto „snové“ scény – okrem už spomenutej je to napríklad Marinino kráčanie proti vetru – sú vizuálnymi metaforami, ktoré dej komentujú, ozvláštňujú a zároveň film nepatrne „odcudzujú“. Hrdinka sa v nich totiž často pozrie s vážnou tvárou do kamery, čím sa prihovára priamo nám divákom a núti nás emocionálne precítiť drsné etudy vo všetkej ich závažnosti. Zároveň tieto scény vytrhávajú hrdinku z fiktívneho sveta filmu a zdvojnásobujú jej skutočnosť alebo životnosť. Film skrátka nepracuje s Marinou len ako s prostou obeťou, ale ju dvojito ustanovuje ako plnohodnotnú ľudskú bytosť, akou v skutočnosti je.

V tomto ohľade akoby snímka otvorene brojila proti spomenutým „angažovaným“ filmom. Svoj referens nenachádza v nejakom kategorickom abstraktnom konflikte, ale v transgenderovom človeku ako takom – nič iné ako Marina, tá fantastická žena, nie je v tomto filme dôležité. Samozrejme, k filmu by sa dalo pristúpiť aj ináč. Rozhodne ide o konvenčnejšiu snímku, ktorá nehľadá svoju estetiku v queer komunite ani vo výraznom autorskom rukopise. Neprináša nič radikálne nové či iné. Rozhodne však ide o solídny a funkčný film s výrazným charakterom.

Fantastická žena (Una mujer fantástica, Čile/Nemecko/Španielsko/USA, 2017) _RÉŽIA: Sebastian Lelio _SCENÁR: S. Lelio, Gonzalo Maza _KAMERA: Benjamín Echazarreta _STRIH: Soledad Salfate _HUDBA: Matthew Herbert _HRAJÚ: Daniela Vega, Aline Küppenheim, Amparo Noguera, Francisco Reyes _MINUTÁŽ: 104 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Marcel Šedo ( poslucháč audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU )
FOTO: Film Europe Media Company

O etike

Etika je súbor relevantných noriem, mali by riadiť naše konanie v situáciách, v ktorých je možný výber. A ten je možný takmer vždy. Etika je teda disciplínou praktickej filozofie. Pochopiteľne, tieto normy sú rozdielne v rôznych oblastiach. Trochu inak sa chápe praktická, reálna etika povedzme v medicíne, vo vede, v politike alebo v žurnalistike. Ale v základe ide vždy a všade o to isté – o elementárnu slušnosť. V roku 2017 vyvolali pomerne búrlivú diskusiu dva české dokumentárne filmy, ktorých tvorcovia sú obviňovaní z neetického správania: Svet podľa Daliborka a Sedliacky rozum.

Svet podľa Daliborka v réžii Víta Klusáka je portrétom mladého neonacistu z Prostějova. Klusák tu inscenuje a aranžuje scény, ktoré Dalibor zažíval alebo zažíva, ide v istom zmysle o inscenovaný dokument. Problémom niektorých novinárov bolo, že takýto prístup odmietli akceptovať a chápali ho ako nejaké falzifikovanie reality podobne, ako sa to deje v hranom filme. Lenže dokument má zaznamenávať alebo rekonštruovať situácie, ktoré sa skutočne stali. Je záznamom alebo rekonštrukciou reality. A to, mimochodom, neznamená, že musí byť realistický. Môže, ale nemusí. Rekonštrukciu Daliborovho mentálneho sveta síce nemusíte akceptovať, ale to nič nemení na fakte, že ten mentálny svet taký proste je. Aj preto je Svet podľa Daliborka dobrý film.

Z etického zakolísania obvinilo zopár novinárov aj Víta Janečka a Zuzanu Piussi v súvislosti s ich filmom Sedliacky rozum. Podľa jedného zo zásadných etických princípov dokumentaristiky by sa mali k zobrazovanej/analyzovanej problematike vyjadriť obe strany. Sedliacky rozum je však obžalobou bez obhajoby – žalovaná strana sa vyjadriť jednoznačne odmietla. Takže čo teraz urobiť, vážení čitatelia, čo by ste urobili vy? Máte zdroje informácií o konaní, ktoré sa zdá nesprávne, chcete o ňom informovať verejnosť. Ale tí, ktorí tak konajú, s vami nemienia diskutovať. Necháte to tak? Nenapíšete článok, nenakrútite film, lebo bude jednostranný? Ja neviem. Pretože sme zase pri etike. A aj budeme, i v nasledujúcom texte. Pretože Sedliacky rozum je vo svojej podstate celý o etike, ekonomickej, presnejšie o etike v podnikaní.

Vít Janeček a Zuzana Piussi zobrazujú dve cesty, dve možnosti podnikateľského prístupu k pôde a jej využívaniu v Česku. Aspoň tak to proklamujú v úvodných titulkoch, ale v konečnom dôsledku nejde len o poľnohospodárstvo.

Jednou z možností je „tvrdý“ kapitalistický, výhradne pragmatický prístup, orientovaný na okamžitý zisk. Veľkopodnikanie, ktorého cieľom je všetko speňažiť hneď, exploatovať to, zarobiť a investovať inde, do ďalšej ziskovej oblasti. Nekompromisný finančný manažment, minimalizácia nákladov, maximalizácia výroby. Logické. Etické?

Druhou možnosťou je lokálny prístup, dlhodobé financovanie a zveľaďovanie, autentické podnikanie s dôrazom na kvalitu a ekológiu, dôsledné a šetrné využívanie pôdneho či iného priestoru. Tu potenciálny zisk prichádza postupne, v dlhej časovej perspektíve. V perspektíve širších súvislostí povedzme rodinnej firmy takisto ekonomicky logické.

Prvú možnosť vo filme Sedliacky rozum reprezentuje milionár a politik Andrej Babiš (ktorý však vo filme nevystupuje, objaví sa len v archívnych záberoch). Druhú možnosť obhajuje Bohumír Rada, niekdajší Babišov priateľ a v súčasnosti jeho kritik. Celé to dramaturgicky spája záznam práce novinára Jakuba Patočku, ktorý pátra po Babišových prešľapoch. Pretože ten „tvrdý“ veľkopodnikateľský prístup akoby v tomto prípade balansoval na hrane zákona. A možno je niekedy až za hranou. A možno si zákony prispôsobuje. Výsledkom je kritika Andreja Babiša, jeho obraz, ktorý sa zdá pravicovejší ešte aj od obrazu Pinocheta.

Je to skoro westernová historka. Veľký a bohatý farmár postaví ploty, zaberie pôdu, kúpi si šerifa a zničí malých tradičných rancheros. Ale bez happy endu, spoza horizontu nepricvála hrdinský desperado a nevyrieši situáciu. Naopak, autori filmu v závere sugerujú, že Babiš Radu zničí a poníži. Nuž tak. Čo dodať? Áno, je to jednostranné, je to agitačné, je to obžaloba, je to varovanie. Zásadné varovanie pred tým, čo sa môže stať, keď človek nestarajúci sa o etiku (a to je v prípade Babiša jednoznačne fakt, pozri napríklad kauzu dotačného podvodu Čapí hnízdo či súvislosť s ŠtB) získa príliš veľkú moc.

Formálne je táto subjektívna informácia o dnešnom svete politiky bez etiky urobená pekne, nielen hovoriace hlavy, i keď sčasti áno. Ale vyvážené dôsledne komponovanými veľkými zábermi s prírodnou symbolikou, napínavou prácou skrytej kamery, vynikajúcim využitím hudby. Dokonca je tu i animácia, ktorá v prvej časti pôsobí ako zaujímavé ozvláštnenie, postupne sa však mení na ilustratívne prvoplánovú. Celý záver je už potom zbytočne príliš naliehavý.

Sedliacky rozum (Selský rozum, Česko, 2017) _RÉŽIA, KAMERA, ZVUK, STRIH: Vít Janeček a Zuzana Piussi _ÚČINKUJÚ: Bohumír Rada, Jakub Patočka, Zuzana Vlasatá, Andrej Babiš, Jan Boček, Táňa Králová, Jana Moravcová, Stanislav Němec, Josef Středula _MINUTÁŽ: 73 min. _HODNOTENIE: • •

Martin Ciel ( filmový teoretik )
FOTO: D1 film

„Hodný kluk s blbými názory“

Na konci filmu Svet podľa Daliborka zhrnula týmito slovami protagonistovu povahu krátko a výstižne jeho inak pokrytecká matka. Film nakrútil český režisér Vít Klusák a vznikol v minoritnej koprodukcii Slovenska.

Vyčleniť môžeme zhruba dve kategórie súčasných priaznivcov tzv. neonacizmu či neofašizmu. Takých, čo si pri svojej osamelosti hľadajú nejaké to pevnejšie miesto na zemi a v spoločnosti, trpia nízkym sebavedomím a značnou frustráciou zo života. Skupina, ktorá hlása nenávisť voči ľuďom akejkoľvek odlišnosti a prejavuje sa okrem nekompromisných rečí aj násilím, sa im zdá vhodnou, i keď pre mnohých skôr dočasnou voľbou. Tí druhí majú možno rovnaké problémy, ale za svojimi názormi si pevne stoja a ich svetonázor bude s najväčšou pravdepodobnosťou konštantný po celý život. Pochopiteľne, toto je najmä otázka pre odborníkov, ale vďaka Klusákovmu predstaveniu Daliborkovej situácie bude divákovi už po pár minútach zrejmé, odkiaľ vietor či skôr viacero veterných prúdov fúka. Režisér si umne vybral osobu z prvej vytýčenej skupiny, pretože tá nakoniec začne vzbudzovať divácku účasť, empatiu a úprimnú snahu pomôcť. Stačí predsa uskutočniť len zopár zmien v živote a veci sa môžu začať vyjasňovať. Ale inak sa to javí premúdrenému divákovi a inak vníma situáciu „obeť“. Veď choďte mu to vysvetliť osobne.

Dalibor má 36 rokov, býva s mamou v dvojizbovom byte na sídlisku v Prostějove, dlhé roky vykonáva monotónnu prácu, chodí stále do tej istej krčmy s tými istými kamarátmi a so ženami to veľmi nevie. Otec bol zápasník a podľa dialógov s matkou to vyzerá tak, že svoje športové umenie občas praktikoval aj doma. Do hry sa po čase dostáva matkina nová známosť Vladimír a mladý muž sa začína obávať rozdelenia jej jednosmernej lásky na dve strany. Reakcia musí byť patrične rázna, veď predsa stále žijeme v spoločnosti s tradičnou rodinou, kde ženy musia svojich mužov a synov počúvať na slovo a plniť raz a navždy danú úlohu. Akoby nám Klusák implicitne našepkával, že ak vnímate tento postoj v rodine odmalička, ťažko sa potom veci chápu v širších súvislostiach. Vladimír si však vďaka svojim názorom začne s Daliborom výborne rozumieť, po dlhšom čase tak nová autorita nahrádza tú pôvodnú. Túžba po úplnej rodine, hoci s nevlastným otcom, je, pochopiteľne, silnejšia ako odmietnutie Vladimírových postojov, hoci Daliborove odpovede na jeho otázky týkajúce sa potenciálneho násilia na menšinách sú odmietavé. Klusák síce necháva protagonistu „zosmiešňovať“ pred kamerou samého seba a do ničoho (zdanlivo) nezasahuje, no vnímavý divák sa začne zaoberať aj otázkou kolektívnej viny spoločnosti na jeho osude.

Tak sa postupne dostávame k neštandardnej forme „dokumentu“ Svet podľa Daliborka. Z jednotlivých scén a sekvencií je zrejmá inscenovanosť situácií a dialógov. Dalibor a jeho okolie síce hovoria presne to, čo si myslia, ale to, čo vidíme na plátne, nie je bezprostredné zachytenie autentických situácií. Platí to pre väčšinu záberov. Je vedľajšia línia s rómskym kolegom čistá fikcia alebo „šťastná“ zhoda okolností, ktorá sa filmárom hodí do krámu? A čo záverečný akt? Hovorí Dalibor to, na čom sa s Klusákom vopred dohodol, že hovoriť chce, a je to napísané aj v scenári, alebo režisér zachytil čaro okamihu? Až na záverečné momenty sa nebúra tzv. štvrtá stena, prítomnosť filmárov nie je priznaná, postavy sa nevyjadrujú na kameru a film nesprevádza komentár. Kde je teda hranica medzi dokumentom a hraným dielom alebo medzi realitou a fikciou? Je základnou otázkou autenticita? Alebo je pri určení filmového druhu dôležité to, že postava hrá samu seba, prípadne iba to, že hrá? Tieto otázky si filmologická aj bežná divácka obec kladie minimálne už od legendárneho Flahertyho inscenovaného dokumentu Nanuk, človek primitívny a diskusia sa stále nekončí. A má toto rozdelenie pri dnešnom nepretržitom búraní hraníc oboch filmových druhov ešte význam?

V každom prípade, Klusákovi sa vďaka hlavnej aj niekoľkým vedľajším líniám, ktoré odrážajú snahu o zachytenie dejového oblúka a vývoja postáv, podarilo miestami vyvolať dojem naratívneho, hraného filmu. Preto je možno trochu zbytočný záver a titulky s doslovným priznaním filmového druhu. Čiastočne sa tým ničí tajomstvo týkajúce sa kladených otázok, čo je realita a čo fikcia, či napríklad Vladimír nie je iba herec, a ak aj hrá sám seba, či pred kamerou neprezentuje len text zo scenára. Autor filmu odpoveď v závere ponúkne. Autor tohto textu však odpovede na niektoré spomenuté otázky nechce poznať. Kúzlo Klusákovho filmu totiž tkvie nielen v horúcej téme, ktorá sa presne hodí do súčasnej doby a spoločnosti, ale aj v dráždivosti zvolenej formy.

Svet podľa Daliborka (Svět podle Daliborka, Česko/Slovensko/Spojené kráľovstvo, 2017) _RÉŽIA: Vít Klusák _SCENÁR: V. Klusák, Marianna Stránská, Adéla Elbel _KAMERA: Adam Kruliš _STRIH: Jana Vlčková _HUDBA: Vladimír Godár _MINUTÁŽ: 90 min. _HODNOTENIE: • • • •

Erik Binder ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: Hypermarket Film

O kúsok iná realita

„Čo je to za podivný svet?“ spytuje sa Sandy vo filme Davida Lyncha Modrý zamat v súvislosti s odvrátenou tvárou mestečka Lumberton. Podobnou otázkou by sa dalo reagovať aj na tvorbu gréckeho režiséra Jorgosa Lanthimosa. Atmosféra jeho filmov je pretkaná negatívnou energiou, podivnými ľuďmi a situáciami, medzi ktorými by si našiel svoje miesto aj neurotický maniak Frank Booth z Modrého zamatu, ak by dokázal udržať svoje emócie na uzde. Všadeprítomné a často nevypovedané zlo je neoddeliteľnou súčasťou Lanthimosových snímok vrátane Zabitia posvätného jeleňa.

Nie len tak pre nič, za nič je Lanthimos vo svojich štyridsiatich štyroch rokoch označovaný za predstaviteľa gréckej divnej vlny a jednu z popredných osobností svetovej kinematografie s výrazným autorským rukopisom. Na úvod treba upozorniť, že Zabitie posvätného jeleňa nie je nič pre neznalcov Lanthimosovej tvorby. Ak doposiaľ nemáte s tvorbou tejto výraznej osobnosti žiadnu skúsenosť, s veľkou pravdepodobnosťou sa vo vás po tomto filme bude miešať široká škála pocitov od rozpakov cez zmätenosť a zhrozenie až po odpor, nepochopenie či zhnusenie. (Odporúčam začať prieskum Lanthimosovej tvorby jeho predchádzajúcim titulom Homár alebo verejne dostupnými videami na youtube; tí odvážnejší môžu siahnuť po starších tituloch Alpy, Psí zub, Kinetta.)

Steven Murphy je úspešný kardiochirurg, ktorý má usporiadaný, spokojný život v luxusnom dome na predmestí. Má peknú, v odbore rovnako úspešnú manželku a dve zdravé deti. Obedové pauzy a voľný čas po práci však často trávi s Martinom – mladíkom, ktorý nie je ani jeho syn, ani iný príbuzný. V snahe čo najviac sa chlapcovi zapáčiť Steven nešetrí na daroch. Nedlho po tom, ako Martina predstaví svojej rodinne, ktorá je z neho nadšená, začne Stevenov záujem o chlapca upadať a na spoločné stretnutia prestane mať čas. Martin však takýto postoj odmieta a požaduje od Stevena, aby za svoj čin niesol zodpovednosť a prijal spravodlivý trest, ktorý mu určil.

Podobne ako v predchádzajúcich filmoch Jorgosa Lanthimosa aj v Zabití posvätného jeleňa sa ocitáme v posunutej realite, pôsobiacej navonok dojmom bežného, normálneho sveta. V tom svete funguje všetko inak a postavy nekonajú tak, ako by sa od nich očakávalo. Bližšie ako k realite má svet Martina, Stevena a jeho rodiny k zlému snu. K snu, v ktorom sa podvedomie pohráva s reálnymi zážitkami a so spomienkami a transformuje ich do podoby naoko čohosi skutočného s nádychom nadprirodzeného a nemožného. Sna, z ktorého sa nedá prosto zobudiť.

Herecký prejav naberá pod Lanthimosovým vedením nový rozmer. Postavy sú strnulé a vo všetkých momentoch – v bežných, vo vypätých aj v intímnych – pôsobia emocionálne odťažito. Herci prednášajú svoje repliky bez citového zafarbenia a intonačných zmien v hlase, akoby ani nehrali a slová len (sucho) čítali z papiera. Tým sa výrazne umocňuje pozícia diváka ako nestranného pozorovateľa, ktorý nie je pod vplyvom emócií a sympatií. Zásahom do čierneho bolo obsadenie vychádzajúcej hviezdičky Barryho Keoghana do roly mladého čudáka Martina, ktorý je v jeho podaní chladný a zároveň podmanivý. Pre mladého Íra bola úloha v tomto filme viacnásobne splneným snom, tvorbu režiséra Lanthimosa totiž obdivuje a navyše dostal príležitosť účinkovať po boku veľkých hereckých mien, ako sú Colin Farrell a Nicole Kidman. Pre tandem Lanthimos – Farrell to bola už druhá spolupráca (prvou bol spomenutý Homár) a treba uznať, že opäť vydarená. Lanthimosova vízia hereckého prejavu skvelo ladí s Farrellovou „plochosťou“, ukotvenou v jeho rozpačito-smutnom výraze.

Jorgos Lanthimos rozhodne nepatrí do klubu optimistov, ktorí v snahe zapáčiť sa divákom skĺzavajú k šťastným vyústeniam svojho rozprávania. Naopak, podľa vzoru antických tragédií necháva príbeh dospieť do katastrofického finále, kde prebieha voľba na základe bizarného, až brutálneho kľúča, ak nerozhodne osud. Neočakávaným rozuzlením a ešte menej predvídateľným záverom núti režisér diváka zamyslieť sa nad ďalšími možnými súvislosťami. Kombinácia tragédie, bizarného sveta, prestúpeného tajomnou mocou, a čierneho humoru je znepokojujúco stresujúca, až desivá. Lanthimos na rozdiel od iných tvorcov nepotrebuje na výstavbu hororového príbehu žiadnu nadpozemskú príšeru ani množstvo krvi, vystačí si so zlom, ktoré je v ľuďoch samotných. Mrazivá atmosféra a nosná dávka originality robí Lanthimosove snímky fascinujúcimi.

Zabitie posvätného jeleňa (The Killing of a Sacred Deer, Spojené kráľovstvo/Írsko, 2017) _RÉŽIA: Jorgos Lanthimos _SCENÁR: J. Lanthimos, Efthymis Filippou _KAMERA: Thimios Bakatakis _STRIH: Jorgos Mavropsaridis _hrajú: Colin Farrell, Nicole Kidman, Barry Keoghan, Alicia Silverstone _MINUTÁŽ: 119 min. _HODNOTENIE: • • • • •

Zuzana Štefunková
FOTO: Film Europe Media Company

Strach, hororová dog(g)ma

Strach, jeho zobrazenie, personifikácia, predstavy o ňom i jeho možné zdroje patria k najsignifikantnejším faktorom hororového subžánru. Boom, ktorý v masovom meradle a s pravidelne sa opakujúcimi vlnami konjunktúry i recesie trvá už od éry VHS kaziet, sa vďaka mladej generácii filmárov veľmi pozvoľna a nenápadne zakráda aj na Slovensko. Najnovším dôkazom je poviedkový titul DOGG.

V roku 2011 predstavil producent Maroš Hečko ambiciózny projekt s pracovným názvom Strach. Plánovaný kompilát šiestich filmových poviedok s tematikou strachu ako jednej zo základných ľudských emócií malo nakrútiť šesť režisérov (Milan Balog, Peter Magát, Viliam Csino, Jonáš Karásek, Peter Czikrai a Pavel Gejdoš), ktorí mali byť limitovaní množstvom prostriedkov na nakrúcanie a skromným časovým i priestorovým rozsahom jednotlivých autorských vstupov. Kľúčovým prvkom na vyváženie týchto limitov malo byť precízne budovanie atmosféry a kalkulácia s adekvátnymi diváckymi emóciami. Prvé dve poviedky (ich nakrúcanie sa začalo v apríli 2011) boli koncom toho roku premietnuté v rámci MFF Bratislava. Mali predstavovať akúsi ochutnávku výsledného produktu s distribučnou premiérou plánovanou na rok 2012.

Režisér Milan Balog v Monsterprocese hľadal hrôzu v útrobách podzemnej garáže. Tam sa ocitne žena v strednom veku a tínedžer, ktorý jej násilím podá neznámu látku, podľa jeho slov kokteil, ktorý znásobuje všetky hraničné emócie „miliónkrát“. Peter Magát v Interview využil ako „javisko desu“ budovu Slovenského rozhlasu. Pasca obrátenej pyramídy uväzní ženu, ktorá po neprirodzenom úmrtí svojej kolegyne prevzala úlohu dokončiť jej rozhovor s tajomným okultistom.

Na tomto mieste by možno bolo správne urobiť si akúsi minirekapituláciu genézy hororového žánru v podmienkach slovenského audiovizuálneho prostredia. Vo všeobecnosti nemá systematické budovanie žánrovej kinematografie na Slovensku, zvlášť po roku 1989, žiadnu tradíciu – alebo len veľmi nepatrnú. Ambície preniknúť do komerčne úspešných a divácky overených žánrov sa však dali zaznamenať aj v našich luhoch a hájoch.

V roku 2005 (!) oživila partia amatérskych nadšencov legendu Murnauovho Upíra Nosferatu a pomerne zručne skĺbila hororové a komediálne prvky v snímke s veľavravným názvom Nič nekrváca večne. Programovo sa tomuto žánru istý čas venoval aj režisér Gabriel Hoštaj. V poloprofesionálnych podmienkach priviedol na svetlo sveta tri, dalo by sa povedať, žánrovo čisté filmy (Výlet, 2006; Prekvapenie, 2008; Spiknutie, 2012). Hoci týmto pokusom nemožno uprieť úprimnú snahu o pravú strašidelnú atmosféru, doplatili najmä na nie veľmi nápadité námety a značne diskutabilnú dramaturgiu. Objektívne treba povedať, že uvedené dva faktory patria – až na pár výnimiek – k slabinám domácej tvorby. Za oficiálne prvý profesionálne nakrútený celovečerný hororový slovenský film sa považuje found footage variácia Zlo (2012) režiséra Petra Bebjaka. Ďalšie pokusy na tomto poli (Attonitas, 2012; Socialistický Zombi Mord, 2014), motivované možno aj pomerne kladným diváckym ohlasom Zla, bohužiaľ žiadnu slovenskú hororovú vlnu neodštartovali.

Zem sa zľahla aj po dvoch spomenutých poviedkach a projekt Strach vyzeral nadlho ukončený. Našťastie (aspoň pre slovenský horor), produkcia Strachu zmenila názov na mysterióznejšie znejúci titul DOGG a namiesto šiestich poviedok zjednotila do celovečernej stopáže len štyri novovzniknuté minipríbehy. V ich názvoch (Duet, Opus dei, Grassvater, Game) dešifruje pozorný divák pôvod záhadne znejúceho titulu tohto kompilátu.

Teroristická hrozba posledných rokov, doliehajúca svojou intenzívnosťou aj k hraniciam našej vlasti, nepochybne strach vyvoláva. Námet prvej poviedky Duet je teda na prvý pohľad absolútne logický. Violončelistka (Monika Hilmerová), ktorá sa vracia zo zahraničného koncertného turné, sa stáva nedobrovoľným svedkom ohavného činu. Jej príchod do zdanlivého bezpečia vlastného súkromia naruší nepozvaný hosť, prespávajúci na povale nad jej bytom. Keď mladá žena objaví v „pelechu“ tajomného neznámeho korán, zmocní sa jej panika...

Duet režíroval Slavomír Zrebný a pamätníci si pri jeho sledovaní možno spomenú na voľnú britskú sériu Neuveriteľné príhody, ktorá občas spestrovala prednovembrové, prevažne víkendové televízne vysielanie. Civilne sa tváriace príbehy, čerpajúce z námetov všedných i menej obvyklých, spájala zvyčajne silná, prekvapivá, ba až šokujúca pointa, často okorenená veľmi čiernym humorom. Humor síce v Duete absentuje, no jeho snaha o vyvolanie tzv. strachu všedného dňa je očividná. Zrebný sa na obmedzenej ploche, s dvoma skúsenými hercami, pokúša vytvoriť klaustrofobickú atmosféru, determinovanú pokusom o náznaky akejsi psychológie scény. Jej spúšťačom je všadeprítomná hrozba možnej globálnej katastrofy. Údernosť pokusu o záverečný „prekvapivý“ zvrat však vyznieva naprázdno, keďže indícií na divákovo stotožnenie sa s obavami hlavnej postavy i na pochopenie jej konečného rozhodnutia je zúfalo málo.

Viliam Csino, režisér druhej poviedky Opus dei, na to išiel takpovediac od lesa. V lese sa predsa odohrávajú tie najväčšie klasiky žánru a slovenské lesy koniec-koncov ukrývajú pomerne dosť záhad, ktoré nemusia súvisieť len s nelegálnou ťažbou dreva. Aj jemu stačili dvaja herci a ponurá lesná chalupa po príbuzných s veľmi temnou minulosťou. Csinovi nemožno uprieť dve filmársky cenné devízy: zručnú prácu s budovaním atmosféry a remeselne zvládnutú formálnu stránku. V tomto svetle by sa dal prepáčiť aj zjavný veľmi svojrázny pokus o tuzemský Evil Dead, v ktorom sa ako deus ex machina môže objaviť aj mŕtvy parašutista alebo hrob plytkejší než program našich komerčných televízií. Nanešťastie, sľubne vyšponovaná koláž hrozivých udalostí sa končí práve v momente, keď by navnadený divák očakával postupné rozvíjanie nastolených motívov. Nezmyselne krátka minutáž tak tvorcom podráža nohy a neguje dovtedy zručne inscenovaný nervák.

Štvrtá poviedka s anglickým názvom Game (Hra) vykazuje rovnako ako Csinov pokus na úrovni zvládnutú formálnu stránku príbehu, ktorá by pokojne obstála aj v porovnaní so svetovou konkurenciou v rovnakej triede. Nie je to prekvapujúce vzhľadom na to, že režisér Jonáš Karásek má už na svojom konte rovnako dobre zvládnutý celovečerný film Kandidát. Ani on si s námetom veľmi hlavu nelámal a siahol po jednoduchom princípe lovec – korisť, ktorý rezonoval okrem iného už v klasickej „schwarzeneggerovke“ Bežiaci muž, nakrútenej v roku 1987 podľa predlohy Stephena Kinga. Podobne ako tam aj u Karáska je hrou zvrátená reality šou, televízny program (veľmi blízkej) budúcnosti, v ktorom komando zabijakov loví a nakoniec zvyčajne aj uloví náhodne vyžrebovaného nešťastníka. A podobne ako v Bežiacom mužovi sa dá aj tu rozpoznať popri prvoplánovej akcii aj úporná snaha o kritiku bezduchej televíznej zábavy pre masy či karikatúra čoraz konzumnejšej, pretechnizovanej, ale v jadre pudovej spoločnosti, neschopnej empatie.

Grassvater je v poradí tretia poviedka. Z hľadiska dramaturgického zaradenia do projektu DOGG sa však úplne vymyká z pôvodne zamýšľaného konceptu a divák môže iba hádať, čo nakoniec rozhodlo o jej začlenení do výsledného filmu. Namiesto nefalšovaného strachu (no u niektorých divákov možno aj popri ňom) v nej návštevník kina nepochybne objaví iné silné emócie. Mladý tvorca Enrik Bistika, podobne ako mnohí jeho generační spolupútnici, naplno využíva ako platformu na prezentovanie vlastnej tvorby internet. Preto mnohé filmárske postupy (napr. naturalistický „wrightovský“ strih), prostredie (evokujúce Pulp Fiction po slovensky) či bizarné figúrky (prezentujúce viacúrovňový „odpad“ spoločnosti) nebudú fanúšikom jeho doterajšej tvorby neznáme. V ére „rytmusovsko-farmárskej“ zábavy je dokonca možné, že ani divákovi bez predošlej skúsenosti s touto značne svojráznou audiovizuálnou poetikou nebude táto poviedka až taká pocitovo vzdialená.

DOGG prezentuje slovenskému divákovi ojedinelý a do istej miery aj netradičný pohľad na žáner, ktorý patrí v doterajšej slovenskej filmovej tvorbe k okrajovým alebo, lepšie povedané, úplne ignorovaným. Hoci jeho novodobé portfólio, tvorené najmä krátkometrážnymi pokusmi, určenými pre iné multimediálne platformy, je pomerne skromné, rozhodne predstavuje do budúcnosti perspektívny a aj z umeleckej stránky zaujímavý potenciál. Jeho najväčšiu slabinu – a treba to zopakovať, lebo to platí aj pre oveľa mainstreamovejšiu slovenskú produkciu – predstavujú značne neoriginálne námety a dramaturgicky diskutabilné scenáre. Pokusy o vyváženie tohto nedostatku viacnásobným dôrazom na formálnu stránku potom vyznievajú pre tvorcu zbytočne nepriaznivo.

DOGG (Slovensko, 2017) _RÉŽIA: Slavomír Zrebný, Viliam Csino, Enrik Bistika, Jonáš Karásek _SCENÁR: Maroš Hečko, S. Zrebný, Peter Balko, E. Bistika, Aďa Štrbová, J. Karásek, Marika Beňadik-Majorová _KAMERA: Timotej Križka, Martin Žiaran, E. Bistika, Tomáš Juríček _HRAJÚ: Monika Hilmerová, Peter Oszlík, Judit Bárdos, Laci, Tibor Kišš, Zverina, Boy Wonder, Majo Mitaš, Olívia Csiky-Trnka _MINUTÁŽ: 78 min. _HODNOTENIE: • • •

Jaroslav Procházka ( vedúci mediatéky SFÚ )
FOTO: Continental film