Pokračovanie obsahu:

Možno sa ešte vrátim k fotografii

Martin Štrba patrí k najvyťaženejším a najuznávanejším slovenským kameramanom, a to nielen doma, ale aj v Čechách, kde pôsobí predovšetkým. Spolupracoval s režisérmi Martinom Šulíkom, Vladimírom Michálkom, Agnieszkou Holland, Michaelou Pavlátovou, Janom Hřebejkom a mnohými ďalšími. Teraz má v kinách svoj vlastný film – dokument Vlna vs. breh, s ktorým nesúvisí len ako autor.

Výstava Vlna vs. breh, ktorá sa uskutočnila v Bratislave v rámci Mesiaca fotografie, sa teší veľkému záujmu návštevníkov aj pozitívnym ohlasom odborného publika. O fenoméne slovenskej novej vlny vo fotografii ste natočili svoj režijný debut Vlna vs. breh a jeho súčasťou sú aj zábery z pražskej vernisáže, ktorá bola pred rokom. Pozitívna nálada, prežívanie výnimočnosti projektu a generačný duch doby, z ktorej pochádzajú fotografie, sa prejavili na bratislavskej vernisáži podobne. Vnímate nejaké rozdiely v českých a slovenských reakciách na výstavu a film?
– České a slovenské publikum asi majú isté špecifiká, no treba povedať, že je to trochu premiešané. Na otvorení pražskej výstavy bola, ako sa tomu hovorí, slovenská menšina, hoci ja by som povedal, že už je to pomaly slovenská väčšina – v úvodzovkách, samozrejme. V Prahe bolo viac rovesníkov z bezprostredného pražského okolia nášho zoskupenia. V Bratislave zase prevládali rovesníci zo slovenskej strany, z čoho sa dali vypozorovať rozdielne reakcie, ale vo výsledku boli všade ústretové.

Na vznik vodnej vlny treba nejaký impulz. Tá silná metafora zaznie aj v úvode filmu a je veľmi priliehavá. Čo bolo tým najrozhodujúcejším impulzom, ktorý stál za takou silnou tvorivou komunitou, akou bola slovenská nová vlna?
– Myslím, že tých impulzov bolo viac. Jednotliví fotografi ich vo filme aj postupne odkrývajú. Jednak išlo o reakciu na prostredie. S niektorými sme sa síce poznali už na pôde Školy umeleckého priemyslu v Bratislave, ako napríklad s Tonom Stanom či s Mirom Švolíkom, ale tú silnú rezonanciu vyvolalo až podhubie pražského undergroundu. Tam to žilo napriek zúriacej totalite. A reakcie na totalitu boli o to intenzívnejšie, o čo bola Praha kultúrnejšia. Ďalej išlo aj o vnútornú potrebu fotografov ísť si svojou cestou, nepozerať sa doprava-doľava. Zohral v tom úlohu kultúrny potenciál, ktorý si so sebou priniesli z rôznych kútov Slovenska, a v tom novom podhubí si to všetko začali tvarovať po svojom. V rovnakom čase a na rovnakom mieste sa teda stretli ľudia z rôznych častí Slovenska a spoločne bývali na internáte, kde sa naakumulovala energia jednotlivých osobností. Bolo to intenzívne spolužitie, intenzívna komunikácia a konfrontácia. Hoci bol každý z nás svojbytný a originálny, to naše myslenie, spôsob tvorenia, prehodnocovania reality a jej následného inscenovania pred aparátom, to sa kdesi pretínalo, znásobovalo a bolo aj navonok viditeľnejšie. Aj film naznačuje to narážanie na breh, ktorý nejako reagoval – odrážalo sa to, teda vyskytli sa aj reakcie typu: „Čo sa to deje, čo sa snáď zbláznili?“, ale niekde na inom mieste brehu to zase vsakovalo, uchytilo sa to a ostávalo v spoločnosti.

Svojsky ste reagovali na školské zadania, ktoré ste napĺňali vlastnou voľnou tvorbou, a uchopovali ste práce z celkom iného uhla pohľadu, riešili ste vlastné témy, na čo asi na škole vtedy neboli zvyknutí.
– Áno, neboli zvyknutí ani pripravení. Neraz boli tie naše cvičenia na hrane, hrozilo až vylúčenie zo školy. Prezentácia fóliovníkov v rámci architektúry, Václavského námestia so sondou do bytov, do toho najsúkromnejšieho súkromia... Často to nebolo pedagógom po vôli, ale ako sa spomína vo filme, držal nad nami ochranné krídla profesor Šmok, ktorý okrem toho svojho technokratického prístupu intuitívne vedel, že treba popustiť uzdu a dať priestor tvorivej energii. To bolo fajn.

Čiže ten potenciál začal klíčiť až v Prahe? Na ŠUP-ke ste povedzme neboli výnimočný ročník?
– Ale áno, tam sa uskutočnilo akoby to prvotné zasiatie, čo súvisí s pani Milotou Havránkovou. Ona tam vtedy učila, ja som ju tam ešte zažil nejaký rok, rok a pol, čo som spomenul aj pri uvádzaní filmu. Ako to už býva, začal som poďakovaním rodičom, ktorí boli v takej špecifickej úlohe. Keď im zo základnej školy chodilo čoraz viac poznámok typu „čo s tým vaším synom, ten len čumí z okna a vôbec sa nevie sústrediť na zadania a učivo“, rodičia ma podržali, riskli to a posunuli ma ďalej na štúdium fotografie. Na ŠUP-ke som sa dostal práve pod krídla pani Miloty, ktorá veľmi rýchlo postrehla, že to „čumenie“ nebola nesústredenosť na učivo, ale sústredenosť na niečo iné – na to, čo bolo za tým oknom. A navyše ma priviedla k poznaniu, že tie vonkajšie obrazy sú v úzkom spojení s mojim vnútorným svetom, v kontexte s mojimi vnútornými obrazmi.

Vo vašom filme opakovane zaznie motív hravosti. Slovami Tona Stana: „Nie je väčšej filozofie v živote človeka než hra.“ Vizuálne hry slovenskej novej vlny pôsobia veľmi autenticky, absentujú tam akékoľvek vyšpekulované taktiky a stratégie, nenájdeme tam žiadnu odťažitú sebaštylizáciu a kalkul – v popredí stojí hra, ktorá sa stáva umením. Váš život sa stáva umením. Mali ste vôbec medzi fotografmi nejaké vzory? Alebo to všetko vychádzalo jednoducho iba z vás?
– Myslím si, že existovali nejaké vplyvy, ale skôr v nevedomej rovine. Ako keď dieťa niečo odpozoruje a na základe toho sa učí, ako ďalej. Vo filme spomenie Honzo Pohribný, že mu to pripadalo, akoby sme prišli z rôznych dedín a naše „nevědění“ bolo našou obrovskou výhodou. Bolo oveľa silnejšie, keď sme robili čosi, čo vychádzalo rovno z nás, s priamym ťahom na bránu. Išlo o reakciu na istú akademickosť vo vtedajšej fotografii. Boli sme presvedčení, že sa netreba na niečo hrať v rámci intelektuálnej pôdy, ale že je nevyhnutné hádzať výpoveď na fotku priamo zo seba, tvoriť tak, ako to človek cíti, byť sám sebou. V tej dobe prevládala aj vo fotografii línia kvalitného dokumentu. Ešte teraz sa mi vynára, ako sme o tom debatovali. My sme ten dokument aj ctili, bolo to silné médium, no pripadalo nám, že inscenačným prístupom, tou hravou hranou manipuláciou skutočnosti sa zvyšuje šanca dostať sa v niektorých momentoch bližšie k pocitu reality, k podstate.

Vlna vs. breh je výnimočný film aj preto, že jeho režisér a kameraman v jednej osobe je zároveň jedným z protagonistov dokumentu. Ako sa vám darilo udržiavať si nutný remeselný odstup a pracovnú objektivitu a zároveň poskytovať divákom ten dielik do mozaiky, ktorý vypovedá o vás a vašej účasti na prežitom?
– Začalo sa to celé tým, že Agnes Snopko sa v čase príprav retrospektívnej výstavy v Prahe opýtal: „A čo dokument? A čo film? Kto to urobí?“ A zo mňa vyhŕklo, že ja. A už som v tom lietal. Postupne som to začal spracúvať, prehodnocovať a uvedomovať si, do čoho som sa to vlastne nechal vtiahnuť. Ako sa to všetko javilo zo začiatku strašne jednoduché a logické, tak postupne som pochopil, že nejde o jeden film, ale o osem plnohodnotných a osobnostne nabitých paralelných filmov. Začalo sa mi to v porovnaní s pôvodným konceptom príjemne rozrastať do kľukatých cestičiek k jednotlivým protagonistom, čo bolo treba nejako uchopiť. Bolo to vtedy dosť náročné obdobie, ale oni boli našťastie takí ústretoví, že ich považujem za spoluautorov filmu, pretože mi s tým výrazne pomohli a každý z nich prihodil čosi zo svojho pohľadu. Mojím základným konceptom bolo zmapovať fenomén slovenskej novej vlny a napokon sa to rozrástlo do takého pavúka, ktorý ukazuje, kde asi sa jej aktéri nachádzajú dnes. Porozplietať všetky tie vrstvy bolo veľmi náročné. Viac než veľmi mi s tým – dramaturgicky, scenáristicky a strihovo – pomohla Olina Kaufmannová. Radim Hladík zase krásne vyčistil zvuk a dodal filmu aj skvelé momenty, ktoré súvisia so zvukovou dramaturgiou. V kine som si všimol, že ľudia na to reagujú. No a Mišo Novinski robil muziku, úžasná a intenzívna spolupráca s hlbokým citom pre nečakané zvraty a hudobnú skratku. Takže všetko to do seba zapadlo a ešte sa úplnou náhodou vynoril ten oceánológ, u ktorého sa po úvodnom utajení priznaním jeho identity ku koncu filmu potvrdí, že ide o nesmierne vzdelaného a hlavne múdreho a krásneho človeka, pána Kukala.

A s výsledkom ste spokojný? Keby ste do toho išli znovu, zvolili by ste rovnaký prístup?
– Bolo by to asi vždy iné. Pri tom dokumente som si uvedomil, že je to živá hmota, ktorá sa mení pod rukami a asi aj preto je dobré to robiť. Je to taký psychotréning, aby sa to v človeku nevymklo spod kontroly – tak v tvorbe, ako ani v živote. Robil som už dva dokumenty, no to bolo pred sto rokmi a potom dlho-dlho nič, takže v tomto zmysle je Vlna vs. breh naozaj debut.

Uviedli ste, že tento film bol pre vás príležitosťou „znovu spracovať prežité, viac naplno prežívať život“, ktorý sa odohral v tom období. Posunulo vás nakrúcanie filmu niekam inam v reflexii daného obdobia? Získali ste tým nový pohľad?
– Určite. To je presne ako v období slovenskej novej vlny, keď sa realita tvorivým spôsobom prežúvala do inscenovanej fotografie. Podobne som pracoval aj na tomto filme. A nechával som v ňom aj istú neučesanosť, ktorá k tomu živelnému prístupu inscenovanej fotografie patrí. Nechcel som ísť vždy úplne po srsti. V niečom sa fotografia a film prelínajú a v niečom sú tie médiá celkom odlišné. Fotografia je akoby naveky zachytený prítomný okamih a vo filme zase musíte uchopiť rytmiku deja, tok času, nadávkovať všetko tak, aby to nebolo dlhé ani krátke. Bavilo ma pohrávať sa s inakosťou oboch médií.

Ako kameraman ste takisto debutovali dokumentárnym titulom –hudobným filmom Čertovo kolo z roku 1989, ktorý sa krátko pred pádom režimu dostal do trezoru. Aj vaše nasledujúce filmy boli slovenské. Vašimi prvými českými projektmi sú filmy z roku 1998 – Stůj, nebo se netrefím a Je třeba zabít Sekala, za ktorý ste dostali Českého leva. Nakoľko sa pod váš odchod zo Slovenska podpísala privatizácia Koliby, pre slovenský film takmer likvidačná? V rokoch 1995 až 1999 bolo na Slovensku natočených 11 celovečerných filmov, kým v Čechách ich vzniklo viac než sto.
– To bolo také medziobdobie. Akási prirodzená reakcia môjho organizmu, intuícia či vnútorný kompas ma akoby automaticky priviedli k tomuto rozhodnutiu. Že človek musí byť tam, kde sa niečo deje. Ale nepovažoval som to za emigráciu. Prahu som považoval a doteraz ju považujem za svoje mesto, to mi nikto nevezme. Historicky je, samozrejme, ukotvené v českej krajine, ale nedá sa odpárať ani to výrazné obdobie spoločného štátu, keď bola Praha hlavným mestom Československa. Napadlo mi v tejto súvislosti jedno staré čínske príslovie, ktoré hovorí, že keď padneš až na dno do prachu a potom sa zdvihneš, vždy tam niečo nájdeš, niečo zaujímavé, čo si môžeš so sebou zobrať. Cez skúsenosť pádu a znovuzrodenia vznikali často aj v periférnych oblastiach podhubia undergroundu. Takže tie pády majú svoj skrytý význam. Teraz sa to dá vidieť na slovenskej muzike, ktorá má výrazné špecifiká a vibrácie. Česi mali aj v tých deväťdesiatych rokoch organizačný drive, vedeli dať veci dohromady, pozháňať peniaze z viacerých zdrojov a vďaka tomu sa tam filmová tvorba úplne nezastavila. Faktom je, že dobrých filmov je len zopár, no bez toho množstva by asi nevznikli.

Práve to, čo ste v deväťdesiatych rokoch natočili s Martinom Šulíkom, patrí k tomu málu, čím sa slovenská kinematografia toho obdobia môže pýšiť. Ako si spomínate na tieto filmy a na prácu so Šulíkom?
– Mne sa to v živote tak prelieva. Aj do tej vlny som spadol akoby spätne počas štúdia kamery na FAMU, kam som sa síce dostal z odboru fotografie na ŠUP-ke, ale mal som problémy s atopickým ekzémom, čo mi trochu narúšalo mágiu tmavej komory. V tom čase som sa dozvedel, že existujú filmové laboratóriá, kde to všetko robia laboranti, a to ma v rozhodovaní výrazne ovplyvnilo. Samozrejme, že film ma bavil, ale tým spolunažívaním s chalanmi na internáte to bolo akoby nachystané na slovenskú novú vlnu. Tesne po štúdiu na FAMU som sa ocitol tak trochu vo vzduchoprázdne, lebo moji filmoví spolupracovníci, ktorí boli prevažne z Poľska, sa rozutekali domov a mňa to nasalo späť a v rámci novej vlny vtedy vznikli moje najzásadnejšie fotografie. No a s Martinom Šulíkom sme sa spolu ocitli na vojne v Českých Budějoviciach. Vedeli sme síce o sebe aj predtým, ale až tam sme sa dali dokopy a prišlo silné obdobie, keď sme nakrútili všetky tie filmy, až na Cigána, ktorého som zo zdravotných dôvodov v mojej rodine nerobil ja, ale Martin Šec. Stále sme s Martinom Šulíkom v spojení a bol som dojatý, že sa mu môj dokument páčil.

V tom čase ste robili najmä s Martinom Šulíkom, ale nakrúcali ste aj so Štefanom Semjanom. Vznikol z toho film Na krásnom modrom Dunaji a je škoda, že tak veľmi utrpel dobovou kritikou.
– Áno, to je dobrý film, ktorý ani po rokoch nestráca energiu. Naopak, nedávno ho niekde vysielali a mám pocit, že stále zreje.

Veď práve. Mám pocit, že filmoví kritici v tom čase neboli schopní ten film primerane pomenovať, zaradiť a otvorene prijať...
– O film sa treba aj distribučne postarať a neviem, či oň bolo v tomto prípade dobre postarané. Naozaj je to výnimočný film, škoda ho. No dobre, že sme ho spomenuli, lebo Pišta Semjan bol takisto rovesník, poznali sme sa z FAMU a aj jeho film vznikal z generačného pocitu. No robil som aj ďalšie filmy, napríklad Rivers of Babylon s Vladom Balcom.

Jan Hřebejk povedal, že „kameraman Martin Štrba je básnik obrazu a jeho jedinou nevýhodou je, že potom už človek nechce robiť s nikým iným“. Aj Agnieszka Holland by si vás vraj so sebou vzala na cesty všade tam, kde nakrúca filmy, ak by ste boli ochotný cestovať. Vyberáte si, s kým budete spolupracovať a s kým nie? Je nevyhnutné, aby ste boli s režisérom takpovediac na jednej „tvorivej vlne“?
– Som skôr konzervatívny, mám blízkych spolupracovníkov a na nových si nezvykám úplne hladko. Teraz sa to stalo pri projekte Wilsonovo, ktorý prináša novú tému a nový žáner, režiséri sa menili, kým sa do toho nepustil Tomáš Mašín. Najprv som z toho mal obavy, ale potom sa rozplynuli, lebo on je úžasný profesionál, ktorý dokáže počúvať aj sa o veciach rozprávať, čo rozširuje vedomie. Až na pár výnimiek sa mi vlastne nikdy neprihodila spolupráca, ktorá by bola neúnosná. No keď ste už spomínali Agnieszku, to je kapitola sama osebe. Viac než nesmierna životná skúsenosť. Vyššia než vysoká škola – nielen filmu, ale aj konania, prezentácie vlastných kvalít. Raz mi povedala: „Ty somár sprostý, keby si sa naučil anglicky...“ Ja sa ako-tak pretĺkam s tou svojou posunkovou rečou, už som vlastne celý svet obišiel, ale vždy pod krídlami niekoho, kto jazyk ovláda lepšie. Za tým sa určite skrýva nejaká trauma z detstva. (smiech)

Fotografovanie je relatívne solitérska činnosť a film je, naopak, kolektívne dielo. Ako si pri ňom vymedzujete svoj tvorivý priestor a kompetencie?
– To je dobrá otázka, pretože tímovosť je pri filme strašne dôležitá. Neviem si vynachváliť, že tému ohmatáva z viacerých strán množstvo kreatívnych ľudí – režisér, kameraman, scenárista a v neposlednom rade architekt či kostýmový výtvarník. Má to však aj úskalie – tie egá sú vytesané do rôznych útvarov, niekedy majú ostrejšie hrany, inokedy sú zaoblenejšie. Ak je človek introvert, môže s tým mať problém. Ja som skôr uzavretý do seba a nerád idem do nejakých nervóznych konfrontácií, viem však, že keby som so svojím názorom nevyšiel von a neobhájil si ho, tak budem do konca života trpieť. Som nútený trochu na sebe pracovať. To bolo čosi, keď ešte žila pani Věra Chytilová! Úžasná bytosť, ktorá mala vždy jasnú víziu. Tam to išlo napriamo, bola velmi silná osobnosť, takže prišli aj modriny a škrabance. Doteraz cítim jej nechty zaryté v mojom ramene, keď sme zápasili, či je lepšie švenknúť doľava, alebo doprava. Bola to ona, kto mi ukázal, že netreba nič ukladať do seba, ale ak pocítim pri spoločnom diele nejakú inakosť, treba s tou predstavou ísť okamžite von aj s tým rizikom, že bude okresaná alebo presmerovaná.

Dobrý kameraman aj fotograf je ten, kto dokáže divákom sprostredkovať zmyslové podnety a emócie – vône, chute, celkovú atmosféru, ale aj myšlienkové pozadie. Vizualizujú sa vám scény už pri čítaní scenára? Máte všetko dopredu premyslené, alebo tvoríte spontánne až na pľaci? A vôbec, aká časť z vašej práce je umením a aká remeslom?
– Slovenská nová vlna bola výbornou prípravou – odrazovým mostíkom aj v rámci hraného filmu, k vytváraniu obrazov, k ich prenosu z literárnej podoby do výtvarnej. V tom období ma to formovalo k takému pracovnému prístupu, aký mám dodnes. Myslím, že transformácia literárneho materiálu do obrazového spôsobom, aby nič silné z podkladu nezmizlo, je jedna z najdôležitejších vecí kameramanského remesla. Niekedy treba tú literatúru poriadne vyčistiť a vyštylizovať do správnej obrazovej formy, aby sa zamedzilo opisnosti, a ešte aj reflektovať pozíciu režiséra s jeho inscenovaním živej hmoty, prácou s hercami a prácou s príbehom. Keď je všetko dobre pripravené – tak, aby sa herci v danom prostredí cítili príjemne, aby všetko svetelne sedelo, aby boli s architektom a kostýmovým výtvarníkom dohodnuté tonality, aby to celé nepôsobilo artistne, ale slúžilo príbehu –, potom to ide ako po masle a nie je problém.

A máte vo vlastnej filmografii titul, ktorý vám obzvlášť prirástol k srdcu?
– Každý je nejakým úponkom prirastený. Ale Záhrada, to bol skutočne intenzívny zážitok. Spolu so Sekalom. Teraz som však zvedavý na spomínané Wilsonovo, pretože je z úplne iného súdka.

Z úst Ruda Prekopa vo filme zaznie: „Len to, čo nafotím na film, len z toho je fotka.“ Nie je z tohto hľadiska aj nástup digitálnych technológií ohrozením?
– Táto téma sa stále premieľa ako horúci zemiak. Ten filmový materiál, to človeku až vonia, pamätám si, ako sme to olizovali...

Teraz sa to už neolizuje, už je to samolepka.
– No vidíte, takže aj v tom je posun. (smiech) Ja som však otvorený novým technológiám a beriem ich. Aj napriek ohrozeniam. Voľakedy ste totiž mohli napríklad utopiť film vo vývojke, mohli vám ho v laboratóriách zničiť. Každé médium v sebe nesie istý druh ohrozenia a zároveň nejaké pozitíva. Digitálne technológie priniesli so sebou neodškriepiteľnú výhodu, že laboratóriá máme rovno na pľaci, takže odpadáva množstvo stresu. To je prínos smerom k tvorivej pohode. Ja som sa totiž dosť stresoval, kým nebol film vyvolaný. Teraz môžem veci korigovať okamžite. No človek sa tým nesmie dať pohltiť, pretože v takom prípade má tendenciu nakrútiť kvantá materiálu a už sa v tom stráca. Ako hovorí vo filme Kamil Varga, človek musí byť pánom nad technikou, nie naopak.

Vzdialenosť medzi Martinom a Štrbou je niečo vyše sto kilometrov. Uprostred leží Liptovský Mikuláš a Liptovská Mara. Aká je vzdialenosť medzi Martinom a Štrbom? Nakoľko vaša profesia zasahuje do vášho osobného života a do akej miery dokáže vaše súkromné prežívanie ovplyvniť vašu prácu?
– Je to presne tých sto kilometrov. Rozosmialo ma to, pretože som si spomenul na jeden projekt, ktorý som uskutočnil so svojou ženou – trasa z Martina do Štrby a späť bola čiastočne aj naša svadobná cesta. A dokonca som si spomenul, že keď som vyrastal a zistil, že existujú tieto dve mestá, tak mojou prvou profesijnou túžbou bolo stať sa šoférom autobusu na tejto trase. Videlo sa mi to úžasné, maximum, čo môžem dosiahnuť. Možno k tomu ešte dospejem, ale zatiaľ sa mi to nedarí. (smiech)

Spomenuli ste svoju manželku, ktorou je talentovaná kostýmová výtvarníčka Katarína Bieliková. Je profesijná blízkosť pre rodinný život výhodou? A zjednodušuje to vašu prípadnú spoluprácu?
– Je to výhoda aj nevýhoda.

Je to vlna aj breh?
– Áno. A je to niekedy také previazané, že človek stráca prehľad, kto je čo. Ale v zásade je moja žena tá divoká vlna, ktorá sa triešti o ten čoraz zvetranejší breh, čiže o mňa. (smiech) Skrátka to naše manželstvo je taká permanentná, viac než výživná masáž. Našťastie, keď spolupracujeme na jednom projekte, Katarína má vždy ako najintenzívnejšiu fázu prípravu pred filmom, a keď sa film roztočí, je to zase viac na mne. Inak by sa to ťažko ukočírovalo s ohľadom na súkromie a na naše deti. Hoci tie sú už teraz väčšie a pomaly nám popri štúdiách začínajú asistovať. Po troške si na seba privyrábať zdraviu neuškodí. (smiech)

Tak vám držím palce pri ďalších projektoch, nech vás aj naďalej kameramanský život teší.
– A možno ma to ešte vrhne späť k fotografii. Spolupráca s fotografmi vlny ma vážne nadchla. Samozrejme, teraz som zavalený filmom, čo sa energie týka, ale vnútorne mám k tomu blízko. A občas aj niečo napíšem. Keď sa k tomu pridajú obrázky, možno to vyústi do nejakej knižky. 

Erika Litváková (fotografka a lektorka fotografie)
FOTO: Erika Litváková, PubRes