Umenie je dnes pridružená kategória

Filmový kritik, historik, publicista a encyklopedista Richard Blech patril v šesťdesiatych rokoch k novinárom, ktorí pomáhali filmovej novej vlne obhájiť jej program a hodnoty. Autor publikácií Svet filmových režisérov, Panoráma svetovej kinematografie, Encyklopédia filmu (zahraničná filmová tvorba), obsiahlej Encyklopédie filmu, monografií o režisérovi Martinovi Hollom a kameramanovi Stanislavovi Szomolányim a spoluautor Encyklopédie Slovenska 1 – 6 a Encyklopédie dramatických umení Slovenska 1 – 2 sa o filmové dianie stále aktívne zaujíma.

Aké boli vaše prvé kontakty s filmom?

– Patrím ku generácii poznačenej vojnou a veľa ľudí z tejto generácie pociťovalo potrebu realizovať sa v umení, prostredníctvom neho zabudnúť na to, čo bolo. Netýka sa to len filmu, ale aj hudby, výtvarného umenia, divadla. Koľko hercov vtedy prišlo zo všetkých kútov Slovenska do Národného divadla, koľko básnikov, výtvarníkov, filmárov vtedy začínalo... Tvorbou potrebovali ventilovať hrozné zážitky z minulosti. V krátkom období rokov 1945 až 1948 to vyzeralo optimisticky, ale potom prišlo opäť ku konfrontácii, svet sa rozdelil na dve sféry a znovu nastali problémy. Prvý raz som film videl v rodnej Kokave nad Rimavicou na jarmoku a v miestnej krčme. Eskamotér najprv ukázal človeka s dvomi hlavami a teliatko s piatimi nohami, potom premietol nemé filmy – zábery z Tahiti a Chaplinovu burlesku. Čiže film bol rovnakou atrakciou a zvláštnosťou ako dvojhlavé bytosti. Po niekoľkých podobných projekciách som si začal uvedomovať, že film je akýsi svojrázny svet. Počas SNP so sebou Rusi priniesli štyri filmy, medzi nimi aj Ermlerov titul Ona bráni vlasť. V jeho záverečnej scéne partizánka zaľahne ku guľometu a zničí celú nemeckú jednotku, čo v sále vyvolalo nadšenie a dlhý potlesk ako na nejakom mítingu. Vtedy som zistil, že film je autonómnym svetom fantázie a predstáv. Tento svet ma začal zaujímať.

Dejinách slovenskej kinematografie nájdeme pri vašom mene prívlastok svetaznalý. Kedy ste sa začali orientovať na svetovú kinematografiu?

– Praha a práve založená FAMU boli zo stredného Slovenska ďaleko, a tak som začal študovať v Bratislave literatúru. Po roku som prestúpil na žurnalistiku a otvorili sa mi dvere do denníka Smena, kde som sa začal orientovať na film, divadlo a dlhé roky som tam pôsobil v oblasti kultúry. Na gymnáziu som sa učil latinský a francúzsky jazyk, tak som sa dostal k taliančine. Popri iných kinematografiách som sa začal zaujímať aj o taliansku kultúru, taliansky film a tým, že som publikoval, prišla možnosť zasadnúť ako zástupca vtedajšieho Československa v porotách zahraničných festivalov. Mal som možnosť vidieť všetky filmové novinky, ale najmä zoznámiť sa so zaujímavými ľuďmi. Taliani vtedy nakrúcali v niektorých rokoch aj sedemsto filmov. Najviac som sa teda venoval im, ale, samozrejme, aj domácej tvorbe, neskôr som pribral do svojej sféry záujmov Rusov a Poliakov, ktorí boli v tej dobe u nás tabu, pretože neprinášali optimistický pohľad na život. Postupne som sa odpútal od iných tém a venoval sa iba písaniu o filme. S kolegami sme často hovorili o nedostatku filmovej literatúry, a tak sme sa tomu začali venovať. Viac sa toho dokonca organizovalo v Bratislave ako v Prahe. V Bratislave sme vydali s prispením českých autorov napríklad knihu Svet filmových režisérov. Začali sme zbierať materiály, pretože vtedy neexistoval poriadny filmový archív. Filmový ústav ešte nevykonával tie činnosti ako neskôr pod vedením Štefana Vraštiaka a najmä pod súčasným vedením Petra Dubeckého, ktorý týmto pracoviskom významne nahradil všetky zložky zruinovaného slovenského filmu.

Postupne pribúdali generácie nielen kritikov, ale aj tvorcov, ktorí sa začali vyjadrovať iným spôsobom. Dostali sa do konfrontácie s predchádzajúcimi generáciami režisérov, ktorí bránili konvenčný spôsob filmového vyjadrovania, zaužívaný filmový jazyk. V redakcii Smeny som mal tú vzácnu príležitosť, že som sa mohol venovať najmä filmu, a keďže bol nedostatok informácií, budoval som si svoj vlastný filmový archív, ktorý mi neskôr dopomohol k tvorbe viacerých kníh o filme, najmä encyklopédií. V Smene sa nám podarilo na rozhraní päťdesiatych a šesťdesiatych rokov založiť tradíciu filmových cien. Vyše dvadsaťtisíc čitateľov ocenilo najlepšie slovenské a české filmy roku. Jana Brejchová, ktorá vyšla z tejto ankety ako najlepšia herečka roku 1959, dodnes spomína, že je to prvá filmová cena, ktorú získala ešte vtedy, keď sa u nás takéto filmové ocenenia neudeľovali. No a moja „svetaznalosť“, spomenutá v Dejinách slovenského filmu, vyplývala skôr z poznania zahraničných kinematografií a tvorcov ako z cestovania po svete. Možnosti boli v tomto smere do roku 1990 obmedzené, s istým uľahčením v šesťdesiatych rokoch, ale práve toto poznanie ma priviedlo k tvorbe viacerých diel encyklopedického charakteru. Pri tom by som chcel zdôrazniť, že som mal vždy dobrých spolupracovníkov.

Bolo možné vycestovať na zahraničné festivaly aj po roku 1968?

– Necestovalo sa veľa ani predtým. Ísť niekam, to bola tortúra schvaľovaní. Keď bol niekto delegovaný za československú žurnalistiku, nemohli nás nepustiť. Pozvanie do poroty sa spájalo s reprezentáciou krajiny. Ja som takto mohol niekoľkokrát vycestovať do Talianska. Získal som úplne iný obraz, pretože množstvo filmov sa k nám vôbec nedostalo. Najdôležitejšie však boli získané známosti. Veľkí tvorcovia sú skromní. Najmä Taliani sú veľmi otvorení, pozvú vás, rozprávajú sa s vami. Dostanete sa im pod kožu. S Fellinim som sa stretol niekoľkokrát, dokonca aj v Moskve na festivale, kde premietali jeho Sladký život. Na benátskom festivale som sa zase zoznámil napríklad s Rusom Andrejom Tarkovským. Ako 27-ročný neznámy režisér prišiel so svojím prvým filmom Ivanovo detstvo a nečakane dostal Veľkú cenu festivalu. Keď som neskôr prišiel do Moskvy, bol veľmi milý. Pozval ma k sebe do bytu, zoznámil som sa tam s talentovaným maliarom Iľjom Glazunovom, ktorý vo svojej obývačke portrétoval osobnosti svetového filmu, ako bol Fellini, Giuletta Masina, Gina Lollobrigida a ďalší. Bol som u neho na návšteve spolu s Galinou Kopaněvovou, keď sa tam zjavil Peter Ustinov, bratranec manželky domáceho pána. Obaja boli príbuzní jedného z ruských cárov. S Wajdom som sa zoznámil, keď bol s delegáciou v Bratislave a ja, ešte ako novinárske ucho, som s ním robil rozhovor. Keď sme sa po rokoch stretli, spomenul si na to. Tieto známosti ma k filmu pripútavali bližšie.

Menil sa váš pohľad na ich filmy, keď ste sa s nimi spoznali osobne?

– Určite áno. Ja som dlho nepoznal príbeh Wajdovho otca, ktorý zahynul v Katyni. Sú veci, ktoré vám dajú kľúč. Dnes sa píše napríklad o Otakarovi Vávrovi, o jeho politických postojoch, konformizme, ale vezmite si jeho Kladivo na čarodějnice. Je to jedinečný film o krutosti moci.

Keď hovoríme o talianskom filme, známe je priateľstvo medzi Fellinim a Jakubiskom...

– Fellinimu sa páčili Jakubiskove naratívne postupy, ale vyčítal mu, že do jediného filmu dáva toľko motívov, že by mohli vystačiť aj na päť. Podľa Felliniho nadužívanie iracionality diváka unavuje.

Už ste tu spomenuli tvorcov domácej novej vlny. Ale neboli to len tvorcovia, ktorí v šesťdesiatych rokoch formovali svoj program, spolu s nimi prišlo aj k profilácii filmovej reflexie...

Generačne sme vyrastali v novinách spolu s novou vlnou šesťdesiatych rokov. V čase, keď Uhrovo Slnko v sieti vyvolalo v politických kruhoch zdesenie a v metafore slnka v sieti sa hľadali invektívy týkajúce sa vývinu spoločnosti. Napísal som v Smene pochvalnú kritiku a bolo zle. So šéfredaktorom sme išli na koberec k prvému tajomníkovi ÚV KSS Bacílkovi. Vraj sme pochválili kontrarevolučný film. Uher bol už za dverami, aj on dostal svoje. Očakávalo sa, že slovenskí novinári film popravia, no nestalo sa to. Vtedy sa ukázala súdržnosť, neskôr typická pre túto generáciu. Zavolali sme kolegom filmovým kritikom do Prahy, vysvetlili sme im situáciu a do roka mal film Cenu československej filmovej kritiky. Už ho nemohli zakázať ako desiatky ďalších filmov, ktoré sa hneď po nakrútení ocitli v trezore. Všetky tieto boje a zápasy opísal Antonín Novák v knihe Umlčený film. Faktom je, že medzi vtedajšou tvorbou a kritikou bola taká súdržnosť, aká sa už potom nezopakovala.

Dnes podobná generačná spriaznenosť chýba?

– Komercia valcuje všetkých, aj kritikov. Musíte byť nezávislý, aby ste mohli písať otvorene. Kedysi panovala obrovská súdržnosť v celom umeleckom prostredí. V redakcii Smeny sme napríklad každý polrok robili besedy, kam chodili umelci všetkých odvetví a odborov. A nehovorili len za seba, ale aj za ostatných. V redakčných priestoroch sme každý mesiac predstavili nového výtvarníka. Dnes takí cenení galandovci v začiatkoch vystavovali v priestoroch redakcie Smeny. Potom sa diskutovalo a všetci držali pokope. Na podobnej diskusii na Kolibe sa po prvý raz predstavili Jakubisko, Havetta a Dohnal, rozprávali o tom, čo chcú dosiahnuť. Dnes je všetko atomizované, práve takéto prejavy súdržnosti chýbajú.

V tom čase sa však v denníkoch uverejňovali texty, aké sa dnes publikujú iba v špecializovaných periodikách. Treba upozorniť aj na to, že filmy, ktoré majú dnes prívlastok „pre náročného diváka“ či „artové“, boli súčasťou programov bežných kín. Svedčí to o súdobej kultúrnej úrovni?

– Optika sa zmenila. Ale čo s tým? Aj Oscar bol založený na komerčnú podporu producentov, nie je to umelecká cena. Čítal som rozhovor s Markom Cousinsom, ktorý nakrútil na digitálnu kameru dejiny filmu. Pobavil som sa na jeho odpovedi o slovenskej kinematografii: „Dobrí boli Uher, Hanák a nespomínam si na tretieho.“ (Ozaj, ktorý bol ten tretí?) Iba teraz Cousins objavuje filmárov zo šesťdesiatych rokov! A väčšina dejín je písaná z takto omeškaného pohľadu. Keď sa píšu tieto objemné knihy, obyčajne sa v nich marginalizujú malé kultúry. Píše sa maximálne o talianskej, nemeckej a francúzskej kinematografii. A o ruskej. Ale ťažisko filmovej tvorby a filmových výbojov sa už dávno presunulo do kinematografií Ázie a Afriky.

Často to býva skôr prejavom snobizmu či pseudointelektualizmu...

– Preto som dosť skeptický k podobným „dejinám“. Jerzy Toeplitz sa skôr, ako začal písať knihy, dôverne zoznámil s jednotlivými kinematografiami. Keď si v Bordwellovi prečítam, že o slovenskom filme napísal odborník na argentínsku a slovenskú kinematografiu, tak sa nad tým môžem iba pousmiať. Stačí si položiť otázku, prečo bol v zahraničí najznámejší Jiří Trnka a jeho snímky, kde filmová reč ustupovala trikovým obrazom, „hre“ bábok a kresieb.

Ste autorom niekoľkých encyklopedických diel. Dnes si už nedokážeme predstaviť písanie podobnej literatúry bez pomoci internetu...

– Všetky tie encyklopédie vznikali „na kolene“. Ale najvážnejšie je, že z nich vypadlo množstvo strán. Z Malej encyklopédie filmu vypadla v sedemdesiatych rokoch celá domáca tvorba, pretože po roku 1968 boli všetci postihnutí nejakým zákazom. Keď začiatkom deväťdesiatych rokov zanikalo vydavateľstvo Obzor, mali sme smolu. Vychádzala Encyklopédia filmu, ale už dochádzali financie a znovu vypadlo okolo dvesto strán. Koho však vyradiť? Kameraman nebol dôležitý, scenárista nemusí byť... už dnes ani neviem povedať, prečo niektoré profesie z encyklopédie vypadli. A v tých prelomových rokoch to ani nikoho nezaujímalo. Vydavateľstvo Obzor zaniklo hneď po vydaní tejto publikácie, ktorá je vari poslednou filmovou encyklopédiou vo svete vytvorenou bez pomoci internetu, iba zásluhou niekoľkých nadšencov, ktorých sa mi podarilo dať dokopy. A pre tých, ktorí v nej nájdu aj dosť chýb, by som rád zdôraznil, že vydavateľstvo už v čase zániku neakceptovalo ani potrebné erráta.

Kde všade ste zbierali podklady?

– V Prahe vychádzal Filmový přehled a v Encyklopedickom ústave SAV, kde som po odchode zo Smeny pracoval ďalších dvadsať rokov, som mal prístup k zahraničnej literatúre. Naháňali sme informácie rôznymi poloilegálnymi spôsobmi. Kolega Julo Dzurek, ktorý sa venoval americkému filmu, mal v Amerike strýka, ktorý mu posielal literatúru, a on ju dostával rozličnými spôsobmi. Niečo sa nosilo z festivalov a tak rôzne... Počas rokov sa mi podarilo sústrediť vari najkompletnejší filmový archív na Slovensku.

Francúzska nová vlna sa zrodila z radov kritikov, kým v Československu sa z kritikov nestávali režiséri. Naozaj to nikoho nepokúšalo?

– Vo Francúzsku film vznikal na súkromnej báze. Kto mal peniaze, nápad a kameru, mohol nakrúcať. U nás sa film študoval za štátne peniaze a tvoril v zamestnaneckom pomere v štátnom podniku pod ideologickou kuratelou. Všetko malo inštitucionálny charakter a nik sa tam „súkromne“ nemohol votrieť. Nepoznám nikoho v bývalom východnom bloku, kto by niečo súkromne nakrútil a mohol to verejne predvádzať.

Po udalostiach v roku 1968 vás zachránila práve vaša orientácia na encyklopedické práce, takže ste mohli pokračovať v písaní o filme...

– Mohol, ale odišiel som z novín do Encyklopedického ústavu SAV, kde začala vychádzať šesťzväzková Encyklopédia Slovenska. Pomaly sme si začali vytvárať archív, zháňať literatúru a potom sme mohli začať tvoriť dvojzväzkovú Encyklopédiu dramatických umení Slovenska, ktorá je možno dôležitejšia ako Malá encyklopédia filmu. Aj tu však boli problémy. Napríklad v prvom zväzku bolo heslo Milan Lasica, v ktorom bol, samozrejme, spomenutý aj Satinský. Keď sa pripravoval druhý zväzok, dostal Satinský zákaz publikovania pre nejakú politickú provokáciu v rozhlase. Prirodzene, heslo Satinský sme napriek zákazom do druhého zväzku zaradili. Milan Kňažko v tom čase na protest vrátil ministerstvu kultúry štátne vyznamenanie. Prišiel zákaz, ale do encyklopédie sme jeho heslo na vlastnú zodpovednosť zaradili. Presadzovanie samozrejmostí a bojovanie s ľudskou hlúposťou stálo veľa energie.

Stretávali ste sa v tom období s bývalými kolegami?

– Agneša Kalinová mala zákaz publikovať a viacerí ďalší emigrovali do zahraničia, Pavel Branko sa uzavrel do inej činnosti, do novín prišli iní ľudia. S Petrom Mihálikom sme potom začali spolupracovať na Encyklopédii filmu, Mihálik však zomrel päť rokov pred jej vydaním. Aj súdržnosť medzi Čechmi a Slovákmi sa oslabila. Antonín Novák z časopisu Film a doba sa utiahol niekam do Jizerských hôr a písal tam Umlčený film.

Ako sa zmenila situácia po roku 1989?

– V SFZ sme sa pokúšali vydávať Filmovú revue. Vyšlo päť ročníkov tohto občasníka, ale, žiaľ, neboli peniaze na častejšiu periodicitu. A dochádzala už aj energia žobrať zakaždým o financie, predsa len sme na to neboli predtým zvyknutí. Všetko sme si robili sami, žiadne počítače s internetom, iba archív a klasické písacie stroje. Boli sme fanatici, inak by sme to nezvládli.

Aká bola v tom čase autorská základňa? Nastávalo vákuum vo filmovej tvorbe, čo sa muselo odraziť aj na filmovej reflexii.

– Jedna generácia odchádzala a ďalšia neprišla. Bolo to rozpačité. Nebolo ani toľko tvorcov so zanietením. Trvalo dosť dlho preorientovať sa, naučiť sa tvoriť aj bez „fabriky“. O súčasnom stave slovenského filmu nevypovedá iba SFÚ, ktorý zostáva výnimočnou inštitúciou. Bieda je len to, že Film.sk je malý časopis. Mal by mať väčší rozsah a viac víriť hladinu, mal by byť asi takého formátu ako niekdajší Film a doba, vychádzajúci v Prahe a poskytujúci priestor aj slovenským problémom.

Niekoľko rokov ste pôsobili aj ako pedagóg na VŠMU – práve v čase, keď v slovenskom filme takmer nebolo čo reflektovať. Vnímali ste tú situáciu?

– Ľutoval som každého absolventa. Videl som, že sa uplatnia iba tí najpriebojnejší. A hoci sa situácia lepší, ak nemáte peniaze, bohatého sponzora, všetko uteká do premárnených dní. Na škole som sa snažil ukázať poslucháčom, čo z filmovej tvorby nepoznali, aby nemuseli objavovať už objavené. Bol som dosť prekvapený, že veľká časť svetovej filmovej tvorby im bola neznáma, že až v škole sa s ňou začali zoznamovať.

Aký je váš názor na úroveň súčasnej filmovej reflexie?

– Už dávno som nečítal kritiku, ktorá by ma niečím zaujala. V novinách sa väčšinou chváli komercia, Film.sk má málo priestoru na širšie úvahy. Aj jazyk písačiek o filme je úplne znivelizovaný. Väčšina autorov píše iba o komercii. Potom je tu skupina tých, ktorí píšu odborne pre úzky okruh čitateľov. A medzi tým chýba akýsi stredný prúd.

Myslíte si, že súčasná hraná tvorba povie divákom niečo o dnešnej dobe povedzme o päťdesiat rokov?

– Myslím si, že z hraných filmov sa o dnešnej dobe nedozvedia nič alebo len veľmi málo. Asi to musí ešte dozrieť. Film sa dnes považuje za šoubiznis, umenie je pridružená kategória, ktorá môže, ale nemusí byť.

Na čom teraz pracujete?

– Chcel by som dokončiť knihu o Pole Negri. Pri absolutóriu filmovej vedy na Masarykovej univerzite v Brne som o nej písal dizertačnú prácu. Chcel by som túto tému doviesť do konca. Mám množstvo neznámych faktov, celý jej osud je veľmi zaujímavý. Vyšla z chudobných slovensko-poľských pomerov, ale podarilo sa jej dostať na svetové výslnie. Pohybovala sa v kruhu Charlieho Chaplina, Alberta Einsteina, Rudolpha Valentina ako prvá Európanka, ktorú Amerika akceptovala. Mal som ešte možnosť vyspovedať veľkú časť jej rodiny na Slovensku a v Poľsku. Už žijú iba ich potomkovia, ktorí o svojej slávnej Pole vedia dosť málo. Dúfam, že sa mi podarí knihu v dohľadnom čase dokončiť.

Mariana Jaremková (filmová publicistka)

FOTO: Miro Nôta