AKO NIKDY

Jeden dom a veľa motívov

Zomrieť v lete je ako odísť z filmu v tom najnapínavejšom okamihu. Film Ako nikdy, natočený českým režisérom Zdeňkom Tycom, sa pokúša demaskovať a rozložiť medziľudské vzťahy, pričom hlavným katalyzátorom je umieranie maliara Vladimíra Holasa. Ani na konci však pred diváka nepostaví čistý filtrát, ktorým by si mohol s úľavou vypláchnuť zrak. Leto sa skončilo a jeseň sa začne, či Vladimír Holas umrel, alebo nie.

V posledných dňoch života robia maliarovi spoločnosť dve rozdielne ženy – partnerka Karla a zdravotná sestra, bývalá milenka Jarka. Navzájom ich spája puto k umierajúcemu. Vzťahový uzol zamotá Holasov syn Tomáš, ktorý s otcom nikdy nenachádzal spoločnú reč. Postavy tak dostávajú priestor na prehodnocovanie minulosti a vzájomnej prepojenosti, ktorej príčinou je práve Vladimír Holas. Film Ako nikdy má vytvorené plodné podhubie na vznik vzťahovej drámy, no povrchnosť charakterových náčrtov a degradácia ústredného motívu, ktorý by prehlboval tému neustálym rozvrstvovaním línií týkajúcich sa vedľajších postáv a ich citového a „rodinného“ zázemia, spôsobia, že v konečnom dôsledku sa fabula topí v nedopovedaných náčrtoch a ku skutočnému konfliktu takmer nedôjde.

Ako nikdy je film, v ktorom je možné už na začiatku vytušiť koniec, odchod smrteľne chorého hlavného hrdinu. Otázne zostáva len to, do akej miery bude jeho umieranie výnimočným aktom, v ktorom sa vyrovná so životom. Holas nevyužije poslednú príležitosť ospravedlniť sa, čo v mnohom vyvracia názov filmu sľubujúci zmenu, naznačujúci obrat a predsmrtné zmierenie sa so životom, ktorý má byť na poslednú chvíľu dožitý spôsobom „ako nikdy“ predtým. Film o umieraní nedojíma aj vďaka prevažujúcej nesympatickosti Holasovej osoby, postavy obdarenej výhradne negatívnymi vlastnosťami.

Úporná snaha využiť všetky naskytajúce sa dejové motívy, ktoré sa rozvíjajú okolo postáv zhromažďujúcich sa v dome umierajúceho, spôsobuje rozvláčnosť príbehu. Rozprávaniu by prospelo vybrať ústrednú dejovú líniu a dôrazne ju vyzdvihnúť nad množstvo odbočiek, ktoré príbeh neposúvajú vpred. Hlavná téma je nejednoznačná a ťažko hmatateľná, v istých momentoch zablúdi do slepej uličky, akou je napríklad sekvencia scén s Tomášovou snúbenicou Šárkou, postavou pre príbeh bezpredmetnou, a cúvanie z nej spomalí tempo, ktoré príbeh sľubne nabral na začiatku. Náčrty mnohovrstevných vzťahových variácií sú pre príbeh neúnosné a odpútavajú pozornosť od podstaty k príliš detailným jednotlivostiam, týkajúcim sa vedľajších postáv, dokonca figúrok, akou je napríklad Ľuboš. Ústredná zápletka stojí na vzťahoch najbližších k maliarovi a na ich vzájomnom vymedzovaní sa, z čoho plynie hlavná myšlienka – zmierenie sa s blížiacou sa smrťou, snaha rešpektovať sa a dokázať odpustiť. Ani jeden z načrtnutých konfliktov sa výrazne neprehlbuje, postavy ani po smrti neprejdú premenou a až na náznak uzmierenia sa Jarky a Karly zostáva všetko tak, ako bolo.

Ako nikdy je rozprávanie civilné, svieže, úspešne sa vyhýba pátosu a melodramatickosti. Odohráva sa v uzavretom priestore jedného domu, ktorý je významotvorným činiteľom a pre protagonistu predstavuje hradby jeho života, kde sa „skrýval“ pred rodinou a blízkymi za svoju prácu. Dom je truhlicou, v ktorej má Holas nahonobené spomienky zhmotnené umeleckými relikviami, a zároveň priestorom, ktorý zlučuje postavy a núti ich na seba neustále narážať. Obrazy nadobúdajú fetišistický ráz, sú metaforou Holasovej navonok neprípustne drsnej, no vnútri predsa len žiarivej duše a sú pokusom dokázať, že negatívne pôsobiaca postava je vo svojej podstate citlivým človekom, umelcom. Holas je rozporuplný charakter a jeho motivácie si pýtajú dôkladnejšie vysvetlenie prostredníctvom presvedčivého konania. To, že umiera, neospravedlňuje jeho negativizmus a agresiu, napokon, v príbehu viackrát odznie, že Holas bol vždy zložitá osobnosť, z čoho plynú naštrbené rodinné vzťahy a zázemie. Dráma vyžaduje výsledný prerod charakterov, ten je však latentný. Protagonisti prehodnocujú svoje životy, rýpu sa v minulosti a vzájomne sa konfrontujú, no v konečnom dôsledku nedôjde ku katarznému poznaniu.

Aj napriek občasnému zmätku, kostrbatosti a neúplnej jasnosti niektorých scén si film drží pozornosť diváka, je svojsky nepredvídateľný, charaktery sú v mnohých ohľadoch nevyspytateľné, čo potvrdzuje aj záverečná scéna a Tomášov zúfalý pokus o získanie Karly. Zabíjanie rýb, nočné kúpanie alebo vnučka Anička s rozbitým budíkom síce dramaturgicky vyčnievajú, no tieto výjavy možno chápať metaforicky a spolu s vidieckym prostredím dotvárajú atmosféru filmu, ktorá napriek smutnej téme nie je ponurá.

Príbehu by neuškodila vyššia miera intimity, zredukovanie postáv, vypustenie vedľajších motívov a sústredená gradácia hlavného konfliktu, ktorý v prípade filmu Ako nikdy namiesto toho, aby postupne silnel, stagnuje, až napokon zanikne rovnako potichu ako hlavný hrdina, ktorého smrť je bezvýznamná a pre postavy neznamená nič viac ako odbremenenie od jeho osoby a pokračovanie v ich smútku.

Roberta Tóthová (absolventka scenáristiky na FTF VŠMU)

FOTO: PubRes


Ako nikdy (Jako nikdy, Česko/Slovensko, 2013) _réžia: Zdeněk Tyc _scenár: Markéta Bidlasová, Z. Tyc _kamera: Patrik Hoznauer _strih: Vladimír Barák _hudba: Leoš Janáček, Zdeněk Král, skupina Kazety _hrajú: Jiří Schmitzer, Petra Špalková, Taťjana Medvecká, Marek Němec a iní _minutáž: 93 min. _hodnotenie: ½

Novinky: Ako nikdy

DOZVUKY

Kostlivci v skrini a špiniči hniezd

To je priebežná téma údajne najodvážnejšieho a tým aj najkontroverznejšieho poľského filmu Dozvuky, ktorý rozdelil poľskú spoločnosť tým, že sa odvážil vytiahnuť na svetlo kostlivca zo skrine. Rozdelil až po hranicu, že sa z prítmia vynorili proti autorovi a hlavnému predstaviteľovi vyhrážky smrťou, lebo národy či kmene s obľubou vyťahujú kostlivcov z cudzích skríň, ale keď im niekto vytiahne kostlivca z vlastnej, je zle.

Pritom autor vlastne ani kostlivca nevytiahol, iba sa pri svojom hranom filme inšpiroval knihou Jana T. Grossa Susedia, vydanou už v roku 2001. Gross vyniesol na svetlo, že protižidovskú masakru v mestečku Jedwabne, pri ktorej v júli 1941 padli za obeť stovky miestnych Židov (odhady sa pohybujú medzi 340 a 1 600 ľudí) nemajú na svedomí nemeckí okupanti, na ktorých sa masakra desaťročia úspešne zvaľovala, ale domáci, ktorí využili situáciu na to, aby si vybili nenávisť, prišli k cudziemu majetku a pritom sa tvárili – to nie my, to okupanti...

A zrazu sa vynorí hraný film, ktorý tému načatú knihou sprístupní širokému obecenstvu doma i v zahraničí. Špiní tak do vlastného hniezda – a tu zrazu nachádzame spoločného menovateľa so všetkými, čo sa našincovi odvážia vstúpiť do svedomia. Porušia zákon mafiánskej omerty, islamskej fatwy či cirkevnej alebo totalitnej dogmy. Niekedy, ako v prípade Rakúšana Thomasa Bernharda, dá národ po rokoch rozdupávania špiničovi hniezda za pravdu, ba ho aj vynesie na piedestál, ale iba ak ho k tomu dotlačia dejiny. Napokon, najgigantickejší prípad takejto porazenej omerty predstavuje sovietska Katyň. Aj u nás zažil prechodnú, slovensky tichošliapkovskú exkomunikáciu Hudecov investigatívny dokument Miluj blížneho svojho, venovaný povojnovému protižidovskému pogromu v Topoľčanoch.

Doba internetu vyniesla na hladinu ďalší typ špiničov hniezd, hrdinozradcov či zradcohrdinov, skoncentrovaný pod hlavičkou Wikileaks, Snowden a spol. Zrejme ťažko nájsť spoločenstvo, čo by v skrini nemalo kostlivca, možno aj viacerých, len nie na každého kostlivca sa nájde odvážlivec, ktorý poruší tabu a privolá na seba hromy-blesky tých, čo o kostlivcovi síce vedia, ale tým nástojčivejšie si žiadajú hlavu narušiteľa.

Toto je kontext, kam vstupuje Pasikowského film, ktorý iba tvorivo spracúva hrôzu, čo sa naozaj stala, a dáva teda príbehu všeobecnejšiu platnosť. Ten tichý, plazivý psychotriler hraničiaci s hororom, zasadený do idylicky čarovnej prírody, koreňmi síce siaha do vojnových čias zástupne ikonizovaného mestečka, odohráva sa však nedávno a bez použitia retrospektív. Vystupuje takrečeno z podzemia, uloženého v pôde aj v kolektívnej pamäti, odkiaľ mestečko túto hrôzu desaťročia úspešne vytláčalo.

Kliny do tejto bariéry začína vrážať sedliak Józek, ktorý donkichotsky zváža na vlastné pole židovské náhrobky použité ako dlažba takrečeno na kostiach obetí, čím akoby zakrývali, že obete vôbec boli. Pritom Józek vychádza iba z pocitu, že s mŕtvymi, a teda ani s náhrobkami sa takto zaobchádzať nesmie, vôbec netušiac, do čoho sa to vlastne púšťa, lebo film je koncipovaný ako kriminálno-archeologický prieskum, kde každé ďalšie zabodnutie rýľa odkrýva novú historickú vrstvu. Tá provokácia „jedného spravodlivého“ nemôže ostať bez následkov, čierna ovca nesmie obísť nasucho. A keď udalosti privolajú do rodnej obce jeho brata, kanadského emigranta, pôvodne so zámerom napraviť bratovi hlavu, ten kultúrne už pomeštený robotník nakoniec podporí bratovu impulzívnu iniciatívu racionálnym prieskumom, ktorý napokon odkryje pravdu. Lenže pravda skrýva paradox – kostlivec visí vo vlastnej skrini, a to už presahuje Józkove sily...

Príbeh zahŕňa niekoľko násilných konfrontácií, vrcholiacich upálením poľa so židovským truccintorínom za asistencie celej obce, ktorá tak demonštruje postoj k dávnemu holokaustu, no jeho hlavným výrazovým nástrojom je skôr priebežný pocit neviditeľnej hrozby, ktorá číha spoza bučka. Auto, ktoré ohrozuje Józka idúceho na traktore vykopať rovno pred kostolom ďalšie znesvätené náhrobky, nie je zďaleka jedinou pripomienkou Fliegaufovej metódy sprítomňujúcej všadeprítomnú tichú hrozbu vo filme Je to iba vietor. A atmosféra bublajúceho kotla, ktorý môže kedykoľvek vybuchnúť, pripomína zas kontrast farebne teplého idylizmu krajiny s ovzduším tupej zverskosti v českej dráme Je treba zabiť Sekala.

Pasikowského dielo oplýva biblickými alúziami, reflektujúc zároveň dvojlomný postoj katolicizmu k židovstvu, a výstavbou siaha k oblúku antickej tragédie so závanmi zo Shakespeara. V tomto duchu nikomu nenadŕža. Dokonca ani neponúka katarziu. Štipľavý záver situovaný do dneška sarkasticky konštatuje, že biznis sa dá vytĺkať zo všetkého, ale naozaj zo všetkého...

Pavel Branko (filmový publicista)

FOTO: ASFK


Dozvuky (Pokłosie, Poľsko/Holandsko/Rusko/Slovensko, 2012) _scenár a réžia: Władysław Pasikowski _kamera: Paweł Edelman_strih: Jarosław Kamiński _hudba: Jan Duszyński _hrajú: Maciej Stuhr, Ireneusz Czop, Jerzy Radziwiłowicz, Danuta Szaflarska, Zuzana Fialová a iní _minutáž: 107 min. _hodnotenie: ½

Novinky: Dozvuky

KLAUNI

O klaunoch, ktorí nikdy neplačú...

Zdá sa, že popularita príbehov v štýle „comeback“ po diváckom úspechu Revivalu stúpa. Snáď ani netreba dodávať, že je to forma osvedčená, pokiaľ stojí na overených hereckých hviezdach, zručne napísaných dialógoch a dokáže generovať dve základné emocionálne úrovne – nostalgiu, podfarbenú dávkou tragizmu, a humor. Filmu Klauni scenáristu Petra Jarchovského a režiséra Viktora Tauša, ktorý vznikol podľa námetu Borisa Hybnera, nič z týchto predpokladov nechýba.

S Klaunmi sa navyše spája obdivuhodný koprodukčný rozmach, ktorý do filmu priviedol dvojicu francúzskych hercov – Didiera Flamanda a Julie Ferrier, hviezdu filmov Akiho Kaurismäkiho Kati Outinen a ďalších vo vedľajších úlohách.

V úvode filmu sme svedkami zložitej súčasnosti trojice zaslúžilých klaunov, spojených minulosťou v populárnej skupine Buster. Jeden z nich – Oskar (Didier Flamand) – pod tlakom komunistickej reality emigroval do Francúzska, získal slávu i peniaze a vracia sa domov so svojím mladým súborom i s novou partnerkou, pôvabnou Fabienne (Julie Ferrier). Návrat je bolestný. Jeho dcéra ho odmieta, nechce o ňom ani počuť a matke Anne (Taťjana Medvecká) zazlieva, že so stretnutím súhlasila. Sporadický kontakt udržiaval Oskar iba s Maxom (Oldřich Kaiser). Ten sa svojmu klaunskému povolaniu venuje aj naďalej v divadle, kde sa chystá nové predstavenie a zákulisie búrlivo rieši vzťahy s dvojicou nespokojných hercov, ktorí kladú režisérovi Karlovi (Juraj Nvota) i tajomníčke Soni (Zuzana Kronerová) podmienky. Maxa tieto spory unavujú aj preto, lebo jeho zdravotná diagnóza je kritická. Čelí rakovine konečníka. So smutnou správou zápasí jeho žena Markéta (Eva Jeníčková) s plným nasadením. Na Oskarovo predstavenie nepríde nik z jeho známych a už vôbec nie tretí klaun – Viktor. Oskarovi nevie prísť na meno a svojmu študentovi, píšucemu o skupine Buster diplomovku, vychrlí na počkanie všetky uskladnené zásoby zlosti, pohŕdania a nenávisti. Neskôr ho to mrzí, ale už je neskoro. Viktor to takisto nemá ľahké. Žije s ich niekdajšou múzou Sylviou (Kati Outinen), kúzlo pominulo, ale láska ostala, aj keď má Sylvia Alzheimerovu chorobu.

Dramatický účinok filmu vystupuje v konfrontácii komiky a tragiky, sústredenej najmä v postave Maxa. Humor ho neopúšťa ani medzi rovnako postihnutými pacientmi, oddychujúcimi po ožarovaní. Všetci sú bez vlasov a Maxovo číslo s kolujúcim hrebeňom a so spomienkou na slastné prečesávanie je bezchybné. Všetci traja nesú svoj osud s heroickou ľahkosťou, bez zúfalstva a žiaľu, až natoľko, že divák môže pochybovať o tom, či sa v snahe nadopovať film optimizmom za každú cenu na čosi nezabudlo. Klauni neplačú, ubezpečujú nás tvorcovia, aj keď sú postarší a zápasia o život vlastný i svojich blízkych, dokážu sa povzniesť a nájsť cestu späť do kruhu niekdajšieho súladu. Dokážu odpúšťať a žiť humorom tak ako kedysi. Ak filmu niečo chýba, je to predovšetkým spodný tón spoluprežívanej tragiky. Rozosmieva, ale s dojatím „to jde ztuha“.

Pohybujeme sa tu na úrovni pocitov, ktoré sú vždy individuálne a diskutabilné a o ich platnosti rozhoduje združujúci princíp. Je to otázka kritérií, očakávania emocionálneho zážitku, ktorý v tomto prípade podľa môjho názoru ustúpil snahe o profesionálny perfekcionizmus. Zložitá maska pre Jiřího Lábusa a dôsledné zvyšovanie jeho objemu hovorí za všetko. Je to herec, ktorý by sa bez nákladných „maskáčov“ určite obišiel. Nasadenie diváckych bonbónikov v podobe dráždivých posteľových scén hraničí s odťažitým manierizmom kumulácie „pôžitkov“ vzdialených všetkému, čo sme o Maxovi a jeho žene potrebovali vedieť. Plánovaná snaha oddanej manželky bojovať o život manžela sa realizuje v komických scénach návštevy jurodivého liečiteľa a obstrihávania stromčekov na zaručene liečivý kúpeľ. Tragické sa vyparilo, komické ostalo.

Rovnako veselé a svieže sú i pokusy umiestniť alzheimerom trpiacu Sylviu do ústavu. Elegantne si ju odvedie zriadenec, a hoci ju Viktor nájde bosú a vyčerpanú pred domom, významové akcenty tejto scény sú posunuté viac k vizuálnej lyrike než k reálnej dráme.

Akosi mimovoľne – a predpokladám, že neplánovane – sa do filmu dostáva aj iná „nôta“. Stačí si nasadiť okuliare s optikou „gender“ a rozdeliť pozície mužských a ženských rolí. Tá druhá „sorta“ sa pohybuje v rozmedzí od samaritánskej oddanosti k vyčítavej frustrácii. Búri sa len príslušníčka najmladšej generácie, Oskarova dcéra, odmietajúca odpustiť, zabudnúť a pritúliť sa. Trest za vzburu ju, samozrejme, neminie. Ak je všetko tak, ako má byť, niet čo dodať.

Film s veľkým diváckym potenciálom, ktorý stojí predovšetkým na silnom hereckom obsadení a v úctyhodnej vzdialenosti od priemeru, v istom zmysle replikuje slabosť českého filmu, zovretého do silného objatia ambícií siahnuť konečne na úspech aj inde ako len v domácich kinách, ale bez odvahy prekročiť bezpečné mantinely overeného a vyskúšaného. Deje sa to v situácii, keď tvorivému umeleckému „frontu“ nechýba takmer nič z profesionálneho ani remeselného zázemia. Až na to, že všetci síce vedia „ako“, ale len mizivá časť má poňatie „o čom“.

Viera Langerová ( filmová publicistka )

FOTO: Continental film


Klauni (Klauni, Česko/Luxembursko/Slovensko/Fínsko, 2013) _réžia: Viktor Tauš _scenár: Petr Jarchovský _kamera: Milan Chadima_strih: Alois Fišárek _hudba: Petr Ostrouchov _hrajú: Oldřich Kaiser, Jiří Lábus, Didier Flamand, Kati Outinen, Julie Ferrier a iní_minutáž: 121 min. _hodnotenie: ½

ŽIVOT ADÈLE

Rozplynúť sa v modrej

Modrá je tajomstvo (Lynch), modrá je hĺbka (Besson), modrá je melanchólia a šialenstvo (Beineix), modrá je smútok aj sloboda (Kieślowski), modrá je smrť a transcendentno (Jarman), modrá je pornografia (India, Veľká Británia), modrá je najteplejšia farba (Kechiche). Modrá je dobrá.

Najnovší film Abdellatifa Kechichea Život Adèle rozpútal od svojho uvedenia na májovom festivale v Cannes sériu protikladných, až hysterických reakcií. Dĺžka sexuálnych scén s ukázanými genitáliami príliš bila do očú, a tak ich bolo treba prestrihať, nenávistné nálady prepukli medzi režisérom a hlavnými predstaviteľkami aj medzi nimi samotnými. Kritici vyzdvihovali dokonalosť formy a intenzívny ponor do vzťahu, internetové diskusie riešili Adèlin tečúci sopeľ a nemiestny smiech diváčok počas zdĺhavých sexuálnych scén. Príbeh prvej veľkej lásky dospievajúcej Adèle na seba zjavne upútal pozornosť.

Každé roztváranie hraníc zamlčaného, zakázaného, (zámerne) neviditeľného – či už ide o násilie, erotiku, sexualitu (všetkých vekových kategórií), alebo homosexualitu – má svoj vývin, postupnosť v pritvrdzovaní, v odhaľovaní, v otváraní diskurzu. Aj Emma a Adèle majú svoje predchodkyne, prinajmenšom dva tínedžerské páry: Juliet a Pauline vo filme Petra Jacksona Nebeské stvorenia (1994) a Elin a Agnes vo filme Lucasa Moodyssona Láska je láska (1998). Juliet a Pauline spojila bujará fantázia a vlastný rozprávkový svet, do ktorého unikali z prudérnej katolíckej spoločnosti päťdesiatych rokov, z fádnej reality a mizerných rodinných vzťahov, až ich napokon rozdelil krvavý zločin. Zbližovanie namyslenej Elin s povesťou tej, s ktorou už každý chalan chodil, a introvertnej Agnes, s ktorou sa v škole nik okrem vozičkárky nebaví a koluje o nej chýr ako o lesbe, bolo zdĺhavejšie, ale o to úspešnejšie: zavŕšené verejným coming-outom.

Pauline, Elin, Adèle aj Emma prešli podobným sexuálnym hľadačstvom od heterosexuálnej skúsenosti až po objavenie a prijatie vlastnej inakosti. Adèle spoznávame cez monotónne sa opakujúce situácie (odchod z domu, cestovanie do školy, výučba, rodinná večera, spánok), počas ktorých prechádza z nultého bodu prebúdzajúcej sa sexuality cez krátku skúsenosť s mužom a nešťastný flirt so spolužiačkou k veľkej láske s modrovlasou Emmou a potom do opätovného stavu zdanlivého neutrálu. Lenže so znamienkom plus aj mínus. Adèle sa totiž vymyká bipolárnemu chápaniu sexuality – homosexuálnej alebo heterosexuálnej –, priťahujú ju muži aj ženy, je bisexuálna. Z tohto hľadiska je Život Adèle prelomový a možno aj preto natoľko fascinujúci a znepokojujúci: nielen pre prevažujúce polodetaily a detaily, pôsobiace príliš telesne, v ktorých sledujeme Adèle s pootvorenými perami, keď pohľadom skenuje detaily Emminej tváre, ani pre dlhé sexuálne scény, ale najmä pre Adèlinu neurčitosť bez vyhranenej sexuálnej sebaidentifikácie. Adèle je ako špongia, ktorá nasáva, mení tvar, dýcha všetkými pórmi; pred dotieravými spolužiačkami zatĺka zmeny, ktoré sa dejú s jej telom a formujú jej citový život: prekvapivý nočný orgazmus, prvú sexuálnu skúsenosť s chlapcom, zbližovanie sa s dievčaťom. Bráni sa označeniu „lesba“ a ani v teplom klube neprizná, že tam nie je náhodou. Jej životným pocitom je, že stále niečo predstiera.

Život Adèle však nerieši problém coming-outu. Kým Emma je už dávno outovaná, rodičia ju majú radi takú, aká je, a akceptujú jej priateľky, Adèle ani pred rodičmi, ani neskôr v zamestnaní neprezradí svoj partnerský vzťah. Stretnutie s Emmou jej síce dá načas pocítiť príslušnosť k homosexuálnej komunite – Adèle rovnako intenzívne prežíva protivládnu demonštráciu aj Gay Pride (Marche des fiertés) –, ale v skutočnosti nepatrí nikde, patrí iba tomu, koho ľúbi. Naplno sa oddá partnerskému spolužitiu, opustí svoje ambície (literatúru, písanie), napĺňa ju byť s Emmou, prijíma modrú farbu ako súčasť svojho bytia. Obe však dozrievajú odlišne – dominantnejšia Emma sa po skončení výtvarnej akadémie snaží presadiť v umeleckej brandži, už si nefarbí vlasy na modro, nepotrebuje sa odlišovať a zviditeľňovať svoju inakosť, naopak, snaží sa adaptovať, usadiť (čoho dôkazom je vzťah s gravidnou Lisou); Adèle zanechá štúdium, pracuje s deťmi predškolského veku, premení sa na umelecký objekt, múzu, modelku, čím u Emmy stráca na osobnej hodnote.

Modrá, hoci patrí k chladným farbám spektra, reprezentuje Emmu, jej slobodu a nespútanosť. Je jednou z farieb francúzskej trikolóry aj dúhovej LGBT vlajky. Dievča s modrými vlasmi je ako magnet, ktorý priťahuje. Film vznikol podľa úspešného komiksového románu Modrý anjel od Julie Maroh (2010), uvádzaného aj pod názvom Modrá je najteplejšia farba. Modrá je prítomná v obraze aj vtedy, keď Emma zmizne zo života Adèle. Je všade, je s ňou. Na Emminu vernisáž príde v modrých šatách, čím demonštruje svoju príslušnosť k Emme. Lenže Emmina farba je už červená. Ako nová životná sila. Ako Lisa. Adèle však nezmizla z Emminho života úplne, aj naďalej je súčasťou jej malieb. Modrá je osamotenosť, modrá je Adèle. Modrá je výlučnosť. Keď Adèle pláva v mori, rozplýva sa v jeho modrej farbe, jej sexuálna identita je ako more fluidná, premenlivá, tvárna. „Pochopte, že sexualita je taká šíra ako more.“ (Derek Jarman)

Eva Filová (filmová teoretička)

FOTO: Film Europe


Život Adèle (La vie d’Adèle – Chapitres 1 et 2, Francúzsko, 2013) _réžia: Abdellatif Kechiche _scenár: Julie Maroh, A. Kechiche, Ghalia Lacroix_kamera: Sofian El Fani _strih: G. Lacroix, Albertine Lastera, Jean-Marie Langelle, Camille Toubkis_hrajú: Léa Seydoux, Adèle Exarchopoulos, Jeremie Leheurte, Mona Walravens a iní _minutáž: 172 min. _hodnotenie:

BABIE LETO

Smrť je najlepší koniec

Vcelku plodný rok slovenského filmu uzatvárajú v posledných mesiacoch roka ďalšie hrané dlhometrážne snímky. Okrem marketingovo a divácky úspešného Kandidáta sa trochu skromne, bez pompéznosti dostal do kín aj nízkorozpočtový film Babie leto režiséra Gejzu Dezorza. Obe snímky vniesli medzi otrávených divákov slovenskej produkcie trocha vzrušenia. Každá po svojom.

Je niekoľko dní po premiére. O filme Babie leto sa vedú debaty. Také „internetové“. S argumentmi či bez nich. Film prišiel do kín v približne rovnakom čase ako Kandidát, preto sa jedni neubránia porovnávaniu týchto snímok, iní zas kritizujú všetko od scenára cez hlavné postavy až po réžiu a ďalší sú celkom spokojní a radi, že videli film Babie leto. Kandidát sa vyhral s formou i s marketingom. Babie leto je nakrútené štandardne, bez senzácií, s veľmi obmedzeným rozpočtom a len počas pätnástich filmovacích dní. Obrazu dominujú tlmené farby podporujúce ponurý dej. V podstate sa tam toho veľa nedeje, vonku je na jeseň podozrivo teplo a mŕtvoly pribúdajú.

Gangsterský film Babie leto v sebe nesie veľký divácky potenciál, hoci filmoví kritici s tým nemusia súhlasiť. Slovenského diváka však môže zaujať, lebo po miliónkrát prezentovanej Bratislave, nekonečných pohľadoch na Most SNP, Most Apollo, Bratislavský hrad či Petržalku, sa konečne ukazuje niečo nové. Košice sú atraktívnym miestom na filmovanie, ponúkajú skvelý priestor na rozvíjanie jednoduchého príbehu o zrade a pomste nielen vďaka exteriérom, ale aj vďaka novým tváram, košickému slangu, východniarskemu prízvuku, rómčine či maďarčine. Košice boli vždy multikultúrnym miestom a takým ostali aj v Dezorzovom filme. Celkový obraz „vidieckeho“ podsvetia dotvárajú rómski neherci a neopozerané tváre slovenských a maďarských hercov. Doba, v ktorej sa dej filmu odohráva, je prezentovaná ako súčasnosť, no skôr by jej pristali deväťdesiate roky. Vo filme cítiť, že predloha, z ktorej vychádza, vznikla ešte vtedy – v období, keď sa na Slovensku vyrojili podobní „podnikatelia“. Fungovanie košického podsvetia sledujeme počas jedného dňa, keď sa hlavná postava Biely vracia domov...

Biely (Alexander Bárta) sa po niekoľkých rokoch strávených vo väzení vracia do Košíc, kde sa stretáva s bývalými kumpánmi, s košickou rómskou mafiou, ktorá je niekedy viac komická ako zastrašujúca. Zoznam figúrok tvoria vyzvedači, udavači, feťáci, zločinci, zlodejíčkovia a iní čudáci – skorumpovaný bývalý policajný vyšetrovateľ Lučkay, slizký samozvaný šéf „gangu“ Miki, obrovské hlavohrude (Krivý), ale aj úplne obyčajní poskokovia očakávajúci, čo sa bude diať. Biely sa prišiel pomstiť. V minulosti sa niečo stalo (nevieme presne čo) a on jediný si odpykal trest za všetkých. Chápeme teda miestami naznačenú motiváciu Bieleho a jeho snahu pomstiť sa za každú cenu, no jeho filmový charakter je príliš slabo vykreslený, aby sa s ním divák vedel stotožniť. Roky v base mu vzali mladosť i možnú rodinu. A peniaze sú pre neho len prostriedkom, nie cieľom.

Hneď úvodná scéna vo vlaku na trati Bratislava – Košice, ktorým sa postava vracia z basy, naznačuje smerovanie celého filmu. Zobrazuje realitu tak, ako ju poznáme. Žiadne nablýskané IC. Úmorná cesta domov v špinavom rýchliku, kde ani voda na záchode netečie, síce nie je veľmi dobrou reklamou pre slovenské železnice, zato človeku, čo si aspoň raz takúto jazdu vyskúšal, pozdvihne kútiky úst. Rovnako aj priestory košickej stanice so známou znelkou.

Filmu dominuje samotné mesto a prostredia majú ten správny „smrad“. Podzemné krčmy, blšáky, drahý hotel v centre mesta, kde sa míňajú prostitútky so svojimi pasákmi, alebo fotogenický, no zároveň biedny Luník IX. Práve tam smerujú Bieleho prvé kroky. Stretáva sa so svojím dávnym rómskym priateľom Ďulušom, ktorý pôsobí ako dôležitá postava – spojka. Na naše prekvapenie sa opätovne objaví až vo finále, ako záchranca v poslednej chvíli. Netušíme, ako sa o Bieleho únose dozvedel, ani to, kam počas celého filmu zmizol. Podobne nelogické situácie sa v snímke ešte objavia, ale nie sú neodpustiteľné. Napríklad: Odkiaľ mal Biely veľkú sumu peňazí už vo vlaku, keď práve vyšiel z väzenia? Prečo boli peniaze, ktoré mu patrili, desať rokov v chladničke a prečo potom musela Bieleho bývalá láska Norika splácať jeho dlh vlastným telom? Motivácia hlavného hrdinu je jasná, dieru v jeho minulosti a presné spojenie s bývalými komplicmi nám však režisér počas celého filmu neobjasní. Takisto vzťah medzi Bielym a Norou pôsobí nevyrovnane a málo uveriteľne. Rozpor, ktorý v sebe má postava, by mal byť divákovi jasnejší. Veď tvorcovia si sami zvolili cestu žánrovej gangsterky, preto mohli priamočiarejšie priblížiť minulosť i myslenie postavy.

Bárta zvládol postavu Bieleho dobre, pasovala mu aj východniarska dikcia, ktorá sa síce občas niekam stratila, ale napriek tomu nebol jeho prejav akademický. Množstvo vulgarizmov vo filme je vzhľadom na prostredie deja prirodzené a rovnako prirodzene vychádza z úst postáv. Podobne ako v prípade Bártu vyšlo aj obsadenie ostatných postáv. Podarilo sa zobrazenie odporného fízla Lučkaya, ktorý hrá v príbehu na všetky strany, v podaní dabingového herca Igora Krempaského. Jevgenij Libezňuk, herec rusínskeho Divadla Alexandra Duchnoviča, vynikol medzi ostatnými stvárnením slizkého samozvaného šéfa miestneho podsvetia Mikiho Lopeza. Život (pod)priemerného mafiána (možno zo Spišskej Novej Vsi), ktorý jazdí na ošúchanom mercedese a myslí si o sebe, že má moc, interpretoval s humorom a nadhľadom jemu vlastným. Dôveryhodné sú aj kostýmy a doplnkové rekvizity – šuštiakové či koženkové bundy, reťaze okolo krku, obleky a tetovania sú kópiou zafixovaných predstáv o nie veľmi bystrých mužoch lokálnej mafie oných rokov.

Predlohou filmu bola kniha Koniec sveta od Agdu Baviho Paina, ktorá sa skladá z dvoch noviel: Jesoskero nilaj a A čo keď sa na mňa niekto díva (vyšli v nakladateľstve LCA v roku 2006). Kniha odzrkadľuje výrazný štýl autora a okrem domáceho ocenenia získala v roku 2008 aj Veľkú cenu za literatúru pre východnú a juhovýchodnú Európu vo Viedni. Práve prvú novelu Jesoskero nilaj tvoril Pain s víziou možného sfilmovania v spolupráci s režisérom Dezorzom. Ale ako to už pri sfilmovaných literárnych dielach býva, málokedy naplnia očakávania čitateľa. Nádejou mohla byť Painova účasť pri písaní scenára, ktorý vznikal v spolupráci s Dezorzom. Nejaké detaily v snímke ostali, ale tie podstatné sa vytratili, čo je škoda. Príbeh filmu je situovaný do prostredia veľkého mesta, do jeho uličiek a barov aj do neslávne známeho rómskeho sídliska Luník IX. Tu zbytočne bije do očí rómska kapela romanticky vsadená do stredu sídliska plného odpadkov. Realita je však často horšia ako ten najhorší „béčkový“ film, tak prečo nie.

Prirovnávať Dezorzov film k Tarantinovi je nanajvýš odvážne, ak nie úplne scestné. Postavám k tomu okrem iného chýba veľká dávka čierneho humoru a nadhľad. Babie leto netreba stavať do roly, v ktorej nie je a nemôže byť. Nech sa prezentuje inými zbraňami ako odvolávaním sa na zahraničné gangsterky a kriminálne trilery.

Dialógy sú tu obmedzené na minimum, asi aj preto fungujú. Miestami pôsobia umelo medzi hlavnou mužskou a ženskou postavou – Norou v podaní Agi Gubíkovej. Jediná ženská postava vo filme Babie leto je síce výrazovo zaujímavá, avšak v dialógoch málo presvedčivá. Stvárnenie postavy homosexuálneho mafiána Krivého hercom s kontroverznou minulosťou Rasťom Rogelom už riešilo mnoho diskutérov na webe. Tak či onak, dobrý bol, „šrac“.

Filmové obrazy zaujímavo doplnil skvelý hudobník a improvizátor Marián Čekovský. Okrem kvalitnej pôvodnej hudby k filmu, ktorá mu dodáva viac gradácie než samotný príbeh, sa postaral aj o niekoľko „prerábok“ známych piesní, ktoré sú priamou súčasťou príbehového diania. Záverečnou piesňou Vrany sa vracajú dali tvorcovia priestor aj úspešnej domácej, košickej kapele Kolowrat.

Babie leto rozhodne nie je prepadák. Neprelievajú sa tam síce avizované hektolitre krvi a scény, ktoré mali byť najdrsnejšie, sú maskované alebo sa dejú mimo obrazu, no vzhľadom na rozpočet je to aj tak slušné. Skúste zájsť do kina a urobte si vlastný názor na to, či sa film vydaril, alebo nie. Nemusí byť za každú cenu svetový. Napodiv funguje aj napriek spomenutým nedostatkom a určite nie je zbytočný. Svojich divákov si isto nájde, tak ako si našiel aj svojich odporcov.

Nina Šilanová (filmová publicistka)

FOTO: ALEF Film & Media

 

Babie leto (Slovensko/Česko, 2013) _réžia: Gejza Dezorz _scenár: Agda Bavi Pain, G. Dezorz _kamera: Richard Žolko _strih: Milan Kaliňák_hudba: Marián Čekovský _hrajú: Alexander Bárta, Agi Gubíková, Jevgenij Libezňuk, Igor Krempaský, Jaroslav Mottl a iní_minutáž: 90 min. _hodnotenie: ½

Novinky: Babie leto