Dozerať a porozumieť

Hraný dokument. Hybridný film. Hraný debut dokumentaristu. Paradokumentárny film. Takéto nálepky dávajú publicisti novému filmu Petra Kerekesa v snahe terminologicky ukotviť jeho tvorivú metódu. Tie nálepky sú funkčné, ale nevystihujú, o čo vo forme filmu Cenzorka ide: o interaktívnu fikciu.

Interaktívna fikcia nie je teoreticky etablovaný termín. Napriek tomu ho pracovne volím, aby som postihla postupy Kerekesa a jeho spolupracovníkov. Podobným spôsobom pracoval už v predchádzajúcich projektoch: vo filme 66 sezón (re)konštruoval prostredníctvom príbehu košickej plavárne osobné i rodinné dejiny, v snímke Ako sa varia dejiny rozprával optikou spoza hrncov vojenských kuchárov o receptoch na ozbrojené konflikty, v Zamatových teroristoch hovoril zase v portrétoch troch beznádejných idealistov o zrážkach jednotlivca a totality. Všetky filmy spája interaktívny hravý princíp – Kerekes sa v nich pohráva s realitou s cieľom porozumieť jej. Vytvára model sveta – niekedy ho oživí archívnymi zábermi, inokedy inscenáciou či vlastnou participáciou – a nakladá s ním podľa priebežne vytváraných pravidiel signálnej hry. Dáva divákovi signál o svojom chápaní toho, čo model reprezentuje, a pozýva ho tak podieľať sa na kolektívnom poznávaní.

V Cenzorke je týmto modelom sveta Kolónia 47. Ženská väznica, inštitúcia na dozeranie a trestanie. Jej obyvateľky si tu odpykávajú trest väčšinou za vraždu neverných partnerov či ich mileniek. Mnohé z nich sa vo väzení stanú matkami – niektoré nastúpili výkon trestu ako tehotné, iné otehotneli v snahe zabezpečiť si miernejší režim a podmienečné prepustenie. Paralelne vedený príbeh dvoch žien – trestankyne a dozorkyne – prešiel kľukatou genézou: od pôvodného námetu dokumentu o rôznych formách cenzúry cez problém cenzurovania korešpondencie väzňov až po tematizovanie materstva ako archetypálneho ženského princípu. Tento proces priniesol aj zmenu metódy. Cenzorka sa od predchádzajúcich Kerekesových filmov líši pravidlami interakcie s modelom sveta. Na rozdiel od „skôr dokumentárnych“ filmov tlmí v „skôr hranej“ Cenzorke vlastnú prítomnosť a interakciu presúva spred kamery do aranžovania poznávaného sveta. Vychádza z inšpirácie reálnymi postavami a situáciami, ale do ich stredu umiestňuje profesionálnu herečku, stvárňujúcu jednu z uväznených matiek, a skutočnú dozorkyňu. Spolu s ostatnými protagonistkami ich nechá prehrávať situácie a rozhovory odpozorované zo skutočnosti, navzájom interagovať či spovedať sa priamo na kameru. Rešeršné rozhovory, ktoré pôvodne slúžili ako príprava na nakrúcanie, patria medzi najsilnejšie momenty filmu, rovnako ako scéna nacvičovania si výpovede pred súdom alebo jazykovo-psychologické cvičenia. Sú v nich zaváhania, prerieknutia, pomlky. Nie sú to momenty vypadnutia z roly, protagonistky tu totiž hrajú samy seba. Sú to hravé momenty napätia medzi „akože“ a „naozaj“. Významy filmu sa tak konštruujú v interakcii medzi postavami a v interakcii tvorcu s realitou.

To, že tento neortodoxný postup budovania fikcie ocenili na festivale v Benátkach za scenár a nie trebárs za réžiu, vyvoláva otázky o podobe filmového scenára budovaného na princípe interakcie priamo pri nakrúcaní. Forma, v ktorej tvorcovia Cenzorky (nielen Kerekes a spoluscenárista Ivan Ostrochovský, ale aj kameraman Martin Kollar a samotné protagonistky) odliali svoje poznanie prostredia, však dramaturgicky aj emocionálne funguje: dvojportrét i vedľajšie príbehy majú paralelné, kontrastné i sukcesívne motívy a vývinové oblúky. Nestavajú len na pozorovaní, ale aj na napätí. To vyplýva z túžby porozumieť postavám prostredníctvom empatie. Optikou tohto empatického prístupu možno čítať aj inak formálne nekonzekventnú záverečnú scénu, parafrázu matky a syna zo slávnej Ejzenštejnovej scény na odeských schodoch. Dáva postavám nádej formou hry.

Výpoveď Cenzorky však zachádza za rámec samotného príbehu. Vo filme bez jediného muža nachádzame celú galériu ženských rolí: ženskú solidaritu, neidealizovaný obraz zmareného, projektovaného či transformovaného materstva, láskavého i disciplinujúceho materského dozoru, ale aj limity materinskej lásky, ktorá býva stereotypne chápaná ako bezpodmienečná a bezhraničná. Táto galéria je autentická, lebo nie je projekciou mužských fantázií. Hoci tu vidíme neraz explicitne zobrazené nahé ženské telá, nie sú sexualizované. Sú portrétované ako fyzické vyjadrenie materinského puta prostredníctvom obrazov tehotenských brúch, pôrodu či dojčenia.

Herný princíp vyznáva i precízny vizuál filmu. Stavia na kontrapunkte ponurého prostredia a jemných pastelových tónov, na kontraste skutočných postáv a kašírovanej iluzívnej fresky. A aj na alúziách orientálneho romantizmu, v ktorých sa z trestankýň stávajú odalisky spočívajúce na vankúšoch v háreme bez vládcu či vychutnávajúce si zrelé melóny na dvore. Cenzorka tak aj vizuálne zdôrazňuje spomínané napätie medzi „akože“ a „naozaj“ – priznáva aranžovanie prostredníctvom interakcie a tým sa paradoxne stáva model sveta ako nástroj empatického spoznávania ešte uveriteľnejším.

Cenzorka (Slovensko/Česko/Ukrajina, 2021) RÉŽIA Peter Kerekes SCENÁR Ivan Ostrochovský, Peter Kerekes KAMERA Martin Kollar STRIH Martin Piga, Thomas Ernst HUDBA Lucia Chuťková HRAJÚ Marina Klimova, Irina Kirjazeva, Ľubov Vasilina MINUTÁŽ 93 min. HODNOTENIE  **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 14. 10. 2021

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Punkchart films

Nenávisť je len titánová láska

Parížanka Julia Ducournau patrí nesporne k najsilnejším mladým hlasom svetového autorského filmu. Divoška so zmyslom pre surovosť výrazu pri drastickej analýze identity súčasného mladého človeka nikoho nešetrí. Premietanie jej debutu Raw (2016) na torontskom festivale privodilo brutalitou výjavov niektorým divákom v kinosále mdloby. Jej novinka Titán získala v lete na festivale v Cannes Zlatú palmu. 

V prvotine o sestrách kanibalkách, s ktorými sa divák stretáva v období, keď sa uhniezďujú v dospeláckom svete a po prvý raz sa ocitajú mimo rodinnej bunky, analyzovala vtedy tridsaťjedenročná režisérka dospievanie hrdiniek, ich sexualitu a vyrovnávanie sa s determinujúcim pôvodom. Pri týchto témach zostáva aj vo svojom druhom celovečernom filme Titán. Živelná pudovosť, komplikovaný oidipovský komplex a fatálne okolnosti determinujú aj Alexiu, protagonistku jej novej fantasy drámy. 

Alexia na prvý pohľad nie je obyčajné dievča. Už v expozícii sa divák zoznamuje s jej naliehavým vnútorným nepokojom, ktorý môže, ale aj nemusí mať príčinu. Na základe tajomne zahalenej prehistórie postavy napätie každým obrazom eskaluje, pôvod jej aktuálneho hnevu však tušíme. Alexia sa vzpiera očakávaniam, vyprahnutému a povrchnému okoliu, ale aj svojmu telu, ktoré z nej robí predmet túžby a násilia. Ľudskú márnosť tak inštinktívne – sama zranená a rozzúrená – likviduje. Vraždenie je súčasťou jej života a napokon privedie jej príbeh k absurdnému zvratu. V domnení, že je jeho nájdeným, dlho nezvestným synom, si ju totiž „adoptuje“ veliteľ špeciálnej policajnej jednotky. Alexia, ktorej po tom, ako bola znásilnená autom, začína rásť tehotenské brucho, predstiera, že je kýmkoľvek, kým pre svojho nového otca môže byť. Potrebujú sa totiž navzájom. Titán je na bazálnej úrovni romantickým, hoci drsným príbehom o zblížení sa dvoch osamelých ľudí, no tento príbeh tvorí len základ ďalšieho uvažovania.

Pri premýšľaní nad rodinnými a mileneckými vzťahmi, ale aj nad tými, ktoré generuje náhoda ako v prípade Alexie, je nevyhnutné špekulovať. Analýza osobnej integrity a nadobúdania celistvosti v dotyku so svetom, ktorému komplikovaná hrdinka vyjadruje ostrý nesúhlas, ponúka mnoho interpretácií a v tom spočíva sila filmu Titán. Je presným a vypuklým obrazom dneška. Spochybňuje uniformitu hodnôt a názorov, toho, čo pohodlne prijímame ako normálne. Ani v 21. storočí totiž stále nevidíme obnaženého človeka bez predsudkov, aj napriek tomu, že dávno poznáme významy ako toxická maskulinita, sexuálne predátorstvo, androgýn či transsexuál. „Buď si, kým chceš, stále si môj syn,“ hovorí plukovník Alexii. Ona pritom, ako vieme, nie je synom, ktorý mu chýba. Zrieka sa akejkoľvek identity, je len človekom, ktorého niekto ľúbi. Malo by to byť jednoduché, ale nie je.

Julia Ducournau, podobne ako ďalšia mladá hviezda nezávislého filmu, Američanka iránskeho pôvodu Ana Lily Amirpour (Sama nocou tmou, The Bad Batch), uplatňuje žánrový eklekticizmus, pričom u oboch dominuje horor. Ducournau vychádza z komiksovej estetiky, je naratologicky čistá – neodbočuje. Konanie postáv raz zjednodušuje na afekty, inokedy v jemných nuansách naznačí ich skryté duševné pochody. Zavádza nevysloveným a nebojí sa siahnuť po náhode. Takto nastavený filmový svet jej to plne dovoľuje a divák v očakávaní neočakávateľného všetko prijíma. 

Titán zosobňuje pojmy popkultúrny, súčasný či postmoderný film v tom najužšom zmysle slova. Ducournau nadväzuje na videoklipovú, komiksovú estetiku, brakovú literatúru, béčkové žánre, všetko mieša v zmysle synkretizmu nespojiteľného a tým sa jej štýl stáva autonómnym. Je jedinečný podobne ako štýl Any Lily Amirpour. Ducournau pritom nestojí v tieni autorov, ktorí rozprávajú veľké drámy malého človeka so všetkou vážnosťou. Ba v mnohom ich štylizovaným spôsobom vyjadrovania aj predstihuje. Nepodrobuje sa škatuľkám, prekračuje hranice, témami je angažovaná, pri spoločenskej kritike nekompromisná, a predsa sú jej filmy páčivé. Titán je krutý film, jeho hrdinka je predurčená trpieť, no jej stotožňovanie sa s hraničnou situáciou bolesť práve posilňuje, nič nie je samoúčelné.

Už vábivo omamná otváracia scéna filmu za zvukov skladby kapely The Kills Doing It to Death napovedá, že Titánnadväzuje na tradíciu kina efektov a využíva prostriedky popkultúry ako svojho času dnes už kultoví autori filmovej postmoderny Robert Rodriguez, Quentin Tarantino, či George Miller (Šialený Max). Mladá autorka si od nich v zmysle postmoderny požičiava ingrediencie a mieša ich hoci aj s motívmi zo superhrdinských komiksových blockbusterov. Pokračuje tak vo vrstvení a rozvíjaní vlastnej autorskej vízie sveta vychýleného z osi. Sveta, ktorý stále nestratil citlivosť, len ju musí objavovať nanovo, a to aj za cenu prelievania krvi. Možno sa doň práve narodil superhrdina, ktorému prúdi v mieche titán a ktorý bude odolnejší pri vzpieraní sa predsudkom a očakávaniam. O tom nech už špekuluje každý sám.

Titán (Titane, Francúzsko/Belgicko, 2021) RÉŽIA A SCENÁR Julia Ducournau KAMERA Ruben Impens HUDBA Jim Williams STRIH Jean-Christophe Bouzy HRAJÚ Vincent Lindon, Agathe Rousselle, Garance Marillier, Dominique Frot, Myriem Akeddiou, MINUTÁŽ 108 min. HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 21. 10. 2021

Roberta Tóthová, filmová kritička
foto: Film Europe/Carole Bethuel

Ako sa animácia stáva transparentnou

Po výrazných medzinárodných úspechoch na poli krátkeho animovaného filmu pristúpila česká animátorka a režisérka Michaela Pavlátová k dlhej metráži, s ktorou mala doteraz skúsenosť len v hranom filme. Moja afganská rodina vznikla v česko-francúzsko-slovenskej koprodukcii a na prestížnom festivale animovaného filmu v Annecy získala v júni Cenu poroty. Film s náročnou témou stretnutia kultúr nadobúda vplyvom posledných udalostí v Afganistane nové významy a jeho emocionálny zásah je o to intenzívnejší.

Helena (Herra) sa zamiluje do spolužiaka Nazira. Českí muži a ich ostýchavosť jej nikdy neimponovali a rozvrátená rodina ju doma nedrží. Neváha: rozhodne sa vydať za Nazira a žiť v Afganistane. Film vznikol podľa knihy českej novinárky Petry Procházkovej, reportérky a humanitárnej pracovníčky v Afganistane. Jej Frišta vyšla už v roku 2004 a je príbehom polovičnej Rusky a polovičnej Tadžičky Herry v afganskej domácnosti po páde Talibanu. Je to námet typický skôr pre hraný film. Kam ho posúva to, že ide o animáciu? 

Základom animácie je symbolickosť, teda určitá redukcia, zovšeobecnenie. Animácia, ale aj typický láskavý humor Michaely Pavlátovej v Mojej afganskej rodine odľahčujú ťaživé situácie, no neuberajú im z naliehavosti. Druhým prínosom animácie je zjednodušenie komplikovanej afganskej reality, bez ktorého by prístup k téme sťažovalo nielen zložité historicko-politické pozadie, ale aj kultúrna priepasť medzi Afganistanom a európskymi divákmi. Zredukovanie vizuálnych, ale i príslušných auditívnych podnetov tak divákom umožňuje sústrediť sa na vývoj postáv a vzťahov medzi nimi, keďže tie sa až tak nelíšia od našich. Pohyb, gestikulácia i mimika afganských hercov by boli kultúrne odlišnejšie, než je to v prípade schematizovaných postáv animácie, a mohli by – podobne ako reálne prostredia – tvoriť bariéru živenú predsudkami. 

Kým v rovine animácie dochádza ku schematizácii zobrazenia, v rovine rozprávania o nej nemôže byť ani reči. Postavy sú uveriteľné, pretože nie sú ani výhradne dobré, ani výhradne zlé, tak ako život nie je čierno-biely, hoci ho tak pod vplyvom stereotypov a predsudkov často interpretujeme. Pavlátová explicitne i v náznakoch predstavuje mikropríbehy postáv, založené na autentických motiváciách a skúsenostiach, ukazuje, ako sa časom menia a vyvíjajú. Čiastočne problematická sa môže zdať len motivácia hlavnej postavy príbehu – prečo Helena zotrváva v takom odlišnom prostredí. Kým niektorým divákom môžu pripadať jej pohnútky nedostatočné, iní môžu obdivovať jej odvahu, túžbu po rodine a ochotu porozumieť. 

Odmietnutie čierno-bieleho videnia sa netýka len postáv, ale i kultúrnych symbolov. Najsilnejším z nich je burka. Objavuje sa už na samom začiatku filmu ako symbol neslobody – je ním najmä pre Čechov, ale ako diskriminačného činiteľa ju vnímajú aj mnohí v Afganistane. Burka ženu izoluje, oddeľuje od ostatného prostredia a označuje tie, ktoré už niekomu patria. Ženu však zároveň chráni pred obťažujúcimi pohľadmi alebo jej umožňuje skryť, čo nemá byť videné – a nemusí to byť len ženské telo. 

Ženská hrdinka, migrácia, islam... to všetko spája Pavlátovej dlhometrážny debut s kultovým Persepolisom (2007).Persepolis opisuje historicko-politické súvislosti, komornejší príbeh o Herre sa tomu vyhýba alebo ponúka aktuálnu politickú situáciu len v náznakoch. Persepolis je expresívny, akčný a vizuálne nápaditejší, kým Moja afganská rodina sa snaží vizuálnu stránku spriesvitniť, aby sme vnímali len potenciálnu realitu, na ktorú odkazuje – príbeh, postavy a ich vývoj. Médium animácie však ponúka najmä možnosti originálne vyjadriť emócie a myšlienky za hranicami fyzickej reality, s čím – na rozdiel od Persepolisu či Valčíka s Bašírom (2008) – Moja afganská rodina pracuje len minimálne. To môže byť pre milovníkov animácie sklamaním. 

Na druhej strane v českom a slovenskom prostredí s výraznými nacionalistickými a protiimigračnými postojmi i extrémistickými tendenciami je snaha filmárov zintímniť, individualizovať a zjednodušiť túto problematiku potrebná. Asociácia slovenských filmových klubov film distribuuje v dvoch jazykových verziách. Primárna je tá v medzinárodnom znení (v češtine, daríjčine, angličtine) s českými titulkami. Kiná budú mať k dispozícii aj verziu s českým dabingom, ktorá vznikla ako prvá – ústa postáv sú animované na českú verziu a až následne boli urobené postsynchróny v autentických jazykoch vychádzajúcich z logiky príbehu. Ak sa film premieta v kinách pre náročnejšieho diváka, uvedú ho s titulkami. Naopak, jazykovo prístupnejšia česká verzia je vhodná pre multiplexy, vďaka čomu by film naozaj mohol fungovať ako prostriedok kultivovania širšej verejnosti.

Moja afganská rodina (Moje slunce Mad, Česko/Francúzsko/Slovensko, 2021) RÉŽIA A VÝTVARNÍČKA Michaela Pavlátová SCENÁR Ivan Arsenjev HUDBA Evgueni Galperine, Sacha Galperine STRIH Evženie Brabcová V ČESKOM ZNENÍ Zuzana Stivínová, Hynek Čermák, Andy Patejdl, Jana Plodková, Ivan Trojan, Eliška Balzerová MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 14. 10. 2021

Eva Šošková, filmová teoretička
foto: ASFK/BFILM

Mýtus o večnom počínaní 

Debutujúca autorka Hajni Kis nazerá vo filme Iná svorka na vlastné neskoré detstvo. Vyrovnáva sa s ním. Do jej obrazov opatrne a mlčanlivo preniká aj snaha nehľadieť len na konkrétne (svoje alebo singulárne) bytie v určitých reáliách, v tomto prípade v súčasnom Maďarsku; hľadá aj jeho pôvod, predbytie. Svoj stred mimo akejkoľvek krajiny a času.

Na štruktúru rozprávania to má citeľný dosah. Ale postupne, od začiatku. Tibor pracuje ako vyhadzovač v nočnom klube, prespáva u brata, sem-tam ide na prechádzku s jeho psom. Prichádza do banky vybrať si peniaze z vkladnej knižky, ale keďže ju nemá pri sebe, peniaze nedostane. Reaguje prchko a impulzívne, pudovo. Napokon mu zostáva jediná možnosť: únik. Podobne uteká Niki. Sklo auta na pumpe umýva so školskou taškou na chrbte. Takmer okamžite sa však ocitá zoči-voči pumpárovi, ktorý ju zaženie. Má dvanásť rokov a býva s babkou. V obchodnom dome si skúša nové topánky, sú drahé. Bojuje o miesto na svete až po (nevyhnutný) únik na nové miesto. 

Film stojí na princípe paralelizmu, hoci línie otca a dcéry sa prepoja už v jeho prvej tretine. (Ne)chcené, sebazáchovné, no vždy bolestivé strety a úniky totiž neustávajú. Nie je náhoda, že Niki vidí otca po prvýkrát v nočnom bare pri surovej bitke. Akoby sa všetko odohrávalo v obmedzenej slučke alebo v klietke. Význam sa posúva opakovaním a variovaním rovnakých či aspoň podobných situácií (k mnohému existuje paralela buď zo včera alebo z hlbšej minulosti). Tento naratívny jav možno označiť v kontexte žánru sociálnej drámy za bežný, zvýrazňuje predsa každodenné prežívanie postáv: v tomto prípade s dôrazom na ich vzájomné obmeny a nuansy. Spomenutý žáner prezrádza i práca s nehercami, explicitne sa tu narába s klasickými motívmi, ako sú finančné problémy či natrhnuté rodinné väzby. Film by však chcel kráčať inam. 

Postava otca je v ťažkých chvíľach konceptualizovaná skrz návrat k predľudskému, k tomu, čo je prírodné, až zvieracie. Najradikálnejšie to vidno na distingvovanom večierku, kde Tibor pracuje. Je s ním aj Niki a Tibor dostáva po sérii nešťastných nehôd v jeho priebehu výpoveď. Neodíde, naopak, naberie si jedlo a prisadne si k hosťom v oblekoch. Tí na jeho konanie vyjavene pozerajú. Vidia však len chladný administratívny termín: „neprispôsobivý“. Povedané so Zuzanou Kusou – Tibor je mimo hraníc, v ktorých „vládne ohľaduplnosť, starostlivosť a reciprocita“. Ľudia mimo „morálneho kruhu sú za hranicou empatie a zmyslu pre spravodlivosť“. Postupnosť slučiek však vedie pozornosť čoraz ďalej od slobôd a neslobôd ako sociologických fenoménov smerom k identifikácii chápanej inak, kozmologicky. I keď, áno, sú to dva neoddeliteľné, dopĺňajúce sa pohľady. A film robí všetko pre to, aby našiel (citlivého) človeka. 

Tomu napomáha precízna, premyslená kamera. Úzky priestor postáv sníma v polodetailoch až detailoch, len zriedka sa rozptyľuje (veľkým) celkom prostredia. Výsostné postavenie v centre obrazu má tvár. Darí sa jej prekročiť pomyselnú hranicu – bezpečnú vzdialenosť – a pomaly sa stať súčasťou svorky. Sprvu sa zdá, že už len prostým snímaním útočí na citlivý nerv postáv, no postupne ich zachytáva i v dôverných momentoch: po vypätej scéne ponúka Niki otcovi vonku na lavičke makrónku zabalenú v servítke. 

Motív stromu sa potichu vinie a rozkonáruje celým filmom. Rozdeľuje a spája (a rozdeľuje a...). Strom ako médium fatálne vrazené do sveta. Práve cez strom je totiž opatrne (ne)vyslovená zásadná otázka: ak by sa všetko v príbehu otca a dcéry mohlo udiať ešte raz (keď si odmyslíme obmedzenia, ktoré plynú práve z metafory stromu), mohli by vôbec (spolu) vstúpiť do inej slučky (konca, sveta) alebo sú už v počiatku odkázaní práve na túto slučku (koniec, svet)? 

Chirurgická svorka v rukách režisérky necháva otázku otvorenú, váhavú – nepreniká ňou ostro do nových rovín, neriskuje. Jej Iná svorka zostáva však vo výsledku životaschopným útvarom.

Keď Niki vypovedá na súde o tom, čo sa stalo v nočnom klube (počas prvých chvíľ s otcom), je na stene za ňou prilepený papierový strom, na jeho konári sedí vták. Pozíciu Niki tak možno vnímať ako reflexívny komentár, voľne pripomínajúci slová skladby Nicka Cavea: „Strom nezaujíma, čo si spieva vtáčik na jeho konári...“. K záveru si možno pomôcť aj slovami inej skladby. Je to St. Vincent: „Nik sa na vtáčka nedíva, nik sa na vtáčka nedíva, no on si aj tak spieva (svojbytnú) pieseň...“ Je dôležité, že to robí. 

Iná svorka (Külön falka, Maďarsko/Slovensko, 2021) RÉŽIA Hajni Kis SCENÁR Hajni Kis, Fanni Szántó KAMERA Ákos Nyoszoli ZVUK Dušan Kozák HUDBA Oleg Borsos HRAJÚ Gusztáv Dietz, Zorka Horváth MINUTÁŽ 98 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 30. 9. 2021

Jakub Lenčéš, absolvent audiovizuálnych štúdií
foto: ASFK

Ideológia do špiku kostí

Jeden muž zlikviduje armádu ozbrojených ťažkoodencov. Prežije výbuch v bezprostrednej blízkosti. Nikdy nestratí nervy, nikdy nesklame. Na bojisku ani v posteli. Keď je situácia zúfalá a nádej na záchranu mizivá, vždy sa z toho nejako vyseká. Pretože jeho meno je Bond. James Bond.

A my to vieme, vieme, že sa zo všetkého dostane. Ale aj tak je divácka satisfakcia garantovaná. Veď kto iný dokáže dať do poriadku svet, prinavrátiť mu mier a na dôvažok si z toho ešte strúhať žarty? Stoický pokoj a nervy zo železa, humor suchý ako legendárne martini. Nie je nič, čo by ho rozhodilo, nič, čo by nezvládol. Bond ostáva niečím, povedané slovníkom psychoanalýzy, čisto imaginárnym. Fascinácia ním tkvie v tom, že stelesňuje určitý mýtus vitálnej energie, dravú vôľu (pre)žiť. Presnejšie, mýtus mužského zdravia: maskulínny elán, mačovskú fantáziu o nekonečnej kondícii, výkonnosti, zvládnutí každej situácie. Pretože presne to sa od muža očakáva, nie? Tuhý korienok a pevné zdravie, fyzické aj psychické, má už v génoch. Fajčí, pije a aj tak je vždy vo forme!

Príbehy agenta 007 vždy „reflektujú“ aktuálne politické dianie vo svete. Scenár aktuálnej bondovky Nie je čas zomrieťprináša aktualizačný motív vírusu, ktorý pestuje v tajných laboratóriách vláda a vymkne sa jej spod kontroly. Náhoda? (Pôvodný termín premiéry bol apríl 2020.) Lenže príbeh, povrchne vykonštruovaný a pritiahnutý za vlasy, nemá sexepíl konšpiračných fantázií vyplavených oceánom (anti)sociálnych sietí. Oproti iným častiam s Danielom Craigom ešte viac zveličuje. V dobe Panama & Pandora Papers či dokumentov ako Odložený prípad Hammarskjöld, v dobe, keď je realita vzrušujúcejšia a napínavejšia ako tie najneuveriteľnejšie hollywoodske scenáre, pôsobí 007 ako číry anachronizmus.

Veď povážte: ekoteroristický fanatik menom Lyutsifer Safin (!) zosnuje vskutku „thanosovský“ plán – s pomocou celosvetovej epidémie chce vyhladiť polovicu ľudstva. Dobre – ale prečo? No predsa preto, že je fanatik! Namiesto aspoň obvyklých dôvodov (kto by občas netúžil eliminovať časť ľudstva, napr. Trumpových voličov?) z neho vypadne len to, že chce mať svet „prázdnejší“? Skrátka sa mu nechce čakať v rade na tobogan a vôbec – nič politické. Keby sa snažil zabrániť klimatickej katastrofe, ku ktorej v dôsledku preľudnenia smerujeme, to by aspoň dávalo zmysel. Taký Ozymandias by neváhal. Aj to je súčasť repertoáru: civilizáciu (opäť) ohrozuje excentrický šialenec. Diabolský génius sa hrá na Boha. Nepriateľ je vždy súkromná osoba. Žiadna nadnárodná korporácia, ale megalomanský kriminálny jednotlivec – subjekt (zdanlivo) predpolitický. Stojaci mimo a proti spoločnosti, ba proti celému ľudstvu. V konečnom dôsledku asociál, protispoločenský živel. Joker, ibaže v globálnom meradle. Základný naratív: Bond je na strane spoločnosti, zloduch proti nej. Ideológia do špiku kosti.

Klasická Bond girl tentoraz chýba a namiesto erotiky dostane divák romantiku, hoci nechýbajú krásne ženy ovládajúce kung-fu i na vysokých opätkoch. Z remeselného hľadiska je to opäť dokonalá filmárčina. Každý záber vycizelovaný, lokácie exotické, autá a hodinky luxusné, výbuchy spektakulárne... Niektoré scény, najmä finálna prestrelka, pri ktorej sa Bond prebíja armádou ťažkoodencov, pripomínajú interaktívnu videohru. Kamera je priam taktilná, materializovaná. A všetkého je tu akosi viac: viac špičkovej techniky aj romantických kamenných mestečiek na kopci a západov slnka, viac snehu... Viac reality. Zima aj teplo sú akosi skutočnejšie než naozaj, veľkolepé panorámy metropol (typický vizuálny motív) vypovedajú o nespochybnenej hegemonickej nadvláde civilizácie, ktorá dokáže vyprodukovať takýto veľkofilm. Peniaze, ktoré stál a ktoré hýbu svetom, vidieť: cieľom je urobiť ich viditeľnými, hmatateľnými. A ich ideológiu zasa, naopak, neviditeľnou, a preto nespochybniteľnou. Násobne viac je aj emisií, ktoré podobné spektákly vyprodukujú, ale koho to zaujíma? Jeden svet, predsa len, asi nestačí.

Nie je čas zomrieť (No Time to Die, Spojené kráľovstvo/USA, 2021) RÉŽIA Cary Joji Fukunaga SCENÁR Neal Purvis, Robert Wade, C. J. Fukunaga, Phoebe Waller-Bridge KAMERA Linus Sandgren HUDBA Hans Zimmer HRAJÚ Daniel Craig, Léa Seydoux, Lashana Lynch, Ana de Armas, Rami Malek, Jeffrey Wright, Ralph Fiennes MINUTÁŽ 163 min HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 30. 9. 2021

Daniel Kováčik, literárny a filmový publicista
foto: Forum Film

Pamätať si predstavu 

Medzi stenami zachovávať integritu. Držať nápad pevne v rukách. Prejavovať sa povrchmi, rytmom, polohou. Detaily komponovať nenáhodne. Priznať konštrukciu, priznať statiku, priznať spôsob. Tvoriť pravdivo. To sú hodnoty, ktoré vnímam v dielach architekta Hansa Broosa a ktoré som očakával v dokumente Architekt drsnej poetiky.

Počas projekcie sa ku mne neustále vracali otázky a napádali perifériu mojej mysle: Do akej miery dokument prilieha k tvorbe Hansa Broosa? Zachytáva skutočnú podstatu architektovej výnimočnosti? Aký je vzťah medzi vnútrom domov a vnútrom ich kresliara?

Brutalizmus sa nepotrebuje skrývať za dekórum. Odhaľuje svoju konštrukciu a stavebnú logiku. Je úprimný a neherecký. Brutalizmus sa vyjadruje nekompromisným spôsobom. Svojím prostredím a jazykom tvorí „veľkosť“, ktorá oslabuje vrstvy pátosu aj sentimentu. Dokument v každom odbočení od racionálnej komunikácie generuje namiesto príbehu architekta rozprávanie „úbohého muža“.

Hans Broos zrealizoval v Nemecku a v Brazílii okolo 140 návrhov. Napriek tomu dokument odkrýva len málo z jeho komplexnej tvorby. Kamera využíva štandardné postupy, ktoré však nefungujú, ak je cieľom zachytiť neštandardné entity, ako je urbanizmus a architektúra. Množiny obrazov ostali na povrchoch fasád. Nazrieť do života budov som nedokázal. Tak ako som nedokázal nazrieť ani do predstáv, ktoré týmto domom predchádzali. A predstava je v krátkych momentoch všetkým. Zapĺňa priestor a stáva sa dogmou i morálnym zákonom. Po realizácii pretrvá a nadobudne pamäť, do ktorej sa možno vracať. Preto je podstatné, aby sme si pamätali autenticky. Film považujem za jednu z možností zápisu, ktorú Architekt drsnej poetiky nevyužil. 

Architekt drsnej poetiky (Slovensko/Česko/Brazília, 2021) RÉŽIA A SCENÁR Ladislav Kaboš KAMERA Martin Šec STRIH Darina Smržová, Michal Kondrla HUDBA Vladimír Martinka ÚČINKUJÚ Imre Boráros, João Serraglio, Bernardo Brasil Bielchowsky MINUTÁŽ 70 min. HODNOTENIE ** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 7. 10. 2021

Pavel Bakajsa, študent architektúry FU TUKE
foto: ASFK

Dokumentárna archeológia traumatickej udalosti

Jan Šikl je český režisér, známy svojím záujmom o amatérsky a rodinný filmový záznam. Viac ako 25 rokov zbiera a spracúva filmové materiály z rôznych zdrojov, prevažne amatérskeho pôvodu. Jedným z výsledkovtejto práce je cyklus ôsmich filmov Soukromé století (2002 –2007), v ktorom sa silné osobné príbehy vynárajú z historických kontextov. Okrem toho vytvoril Šikl vďaka svojmu nadšeniu bohatý obrazový archív, kde sa vedľa pôvabných rodinných situácií nachádzajú unikátne záznamy známych historických udalostí.

Aj vo svojom najnovšom filme Rekonštrukcia okupácie pracuje s materiálom, ktorý získal v rámci „archeologických“ aktivít na poli filmu. Ide o takmer štyri hodiny profesionálne nakrútených záberov z okupácie v roku 1968, ktoré sa roky povaľovali na rôznych miestach a ktorých obsah nikto predtým nevidel a nepoužil. Je to vzrušujúce: na obrazovke sa objavujú nové, nevidené uhly pohľadu na notoricky známu udalosť. Šikl sa však pri umeleckom spracovaní materiálu nedal zhypnotizovať magickosťou záberov, nezamrzol pri bulvárnej jedinečnosti udalosti. Vyhľadal ľudí, ktorí sa na záberoch nachádzali, a inicioval ďalší zber materiálu s témou okupácie. Rozhovory s ľuďmi, ktorých na tejto ceste stretol, sú súčasťou filmu.

Šiklov dokument vybočuje zo zjednodušeného rámca uvažovania o téme „dobrí verzus zlí komunisti“. Rekonštrukcia okupácie je iná tým, že kritiku smeruje do vlastných radov. Na jednej strane vidíme hnev a vzburu, na druhej strane rezignáciu, sklamanie, bolesť, ale aj nenápadnú kolaboráciu. Jeden z protagonistov hovorí: „Za rok poté bylo jasné, že je konec. Proč? Protože do nás začali mlátit vlastní lidi.“ 

Rekonštrukcia okupácie je predovšetkým rekonštrukciou vzniku spoločenskej traumy, ktorá v rôznych podobách okupuje myseľ spoločnosti dodnes.

Rekonštrukcia okupácie (Rekonstrukce okupace, Česko/Slovensko, 2021) RÉŽIA A SCENÁR Jan Šikl KAMERA Adam Oľha STRIH Šimon Špidla MINUTÁŽ 100 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 9. 2021

Marek Šulík, režisér dokumentárnych filmov
foto: archív Ladislava Kaboša/Cristiano Mascaro