Všetky Čonkove deti

Nová dokumentárna snímka Kapelarežiséra Ladislava Kaboša zožala pozitívne divácke reakcie na 34. MFF vo Varšave, kde mala svetovú premiéru. Programový riaditeľ festivalu Stefan Laudyn ju dokonca zaradil na druhé miesto vo svojom rebríčku. Kapela je voľným pokračovaním filmu Všetky moje deti z roku 2013, kde sa isté linky nového filmu iba črtajú a výraznú paralelu tvorí len prostredie. 

Kaboš sa vracia na východné Slovensko, konkrétne do obce Veľká Lomnica, aby dokumentoval časť jej obyvateľov. V priebehu nakrúcania sa v rómskej osade formuje kapela, ktorá si dá neskôr názov Gypsy Band Lomnické Čháve. Nesúrodá skupinka hudobníkov Kaboša zaujme natoľko, že sa rozhodne rozprávať príbeh jej členov. V expozícii autor predstavuje hlavné postavy filmu. V skupinovom zábere vidíme okrem iných aj dvoch harmonikárov, z ktorých jeden sa do úvodných scén dostal nedopatrením, jednoducho si chcel privyrobiť. Kaboš v snímke predstavuje členov hudobnej formácie aj pomocou titulkov, čo vedie diváka k lepšej kognícii a rýchlejšiemu zorientovaniu sa v naratívnej línii.

Jedného z protagonistov snímky, Stanislava Čonku, diváci poznajú už z filmu Všetky moje deti, v ktorom pomáhal kontroverznému Mariánovi Kuffovi stavať v osadách murované domy. Rímskokatolícky kňaz Kuffa je hlavnou postavou prvej časti „filmového tandemu“, kde pôsobí ako mecenáš, no pred časom sa nemilo preslávil svojím cyklom kázní proti Istanbulskému dohovoru, ktorými šíri dezinformácie a nezmyselne prehlbuje strach z minorít. V Kapelesa Kuffa zjaví len letmo. Tentoraz pozorujeme práve Stana Čonku ako lídra „svorky“, cieľavedomého a obetavého manažéra. Aktívne sa snaží presadiť kapelu a neustále do nej investuje čas aj peniaze. Zdá sa, že práve Čonka je jediným zodpovedným článkom v celom zlepenci. Zastáva funkciu manažéra či akéhosi kapelníka, ale vo filme figuruje aj ako otcovská postava. Chlapcom z cigánskej bandy nechýba to bazálne a naozaj nevyhnutné – vrodený talent a cit pre hudbu. No napríklad saxofonista Milan má nielen hudobné ambície, ako jediný z osady študuje na druhom stupni vysokej školy. Túžba po lepšom živote však nie každému a nie vždy zabráni opakovane založiť kontrabas. 

Metaforicky vyznieva sekvencia, v ktorej sa manažér skupiny brodí bahnom v obleku a elegantných topánkach. V daždi zháňa členov kapely na koncert v domove dôchodcov. Filmové obrazy akoby sprítomňovali či zhmotňovali Čonkovo silné odhodlanie žiť lepší a finančne stabilnejší život. Čisté formálne oblečenie je v prudkom kontraste so zanedbaným a zničeným prostredím. Napriek naozaj neľahkým sociálnym podmienkam v rómskej osade hudobníci nerezignovali, naopak, snažia sa uživiť svoje rodiny a zároveň si plniť sny. Dejová línia prekvapuje ďalším pozitívnym príkladom, keď Denis, syn Stana Čonku, otvorí v osade predajňu potravín.

Sociálno-hudobný dokumentárny film je obohatený o prvky žánru road movie, keď Lomnické Čháve cestujú v polorozpadnutej dodávke z Košíc do Bratislavy. Práve na cestách vzniká vizuálne najexpresívnejšia scéna, snímaná kamerou cez čelné sklo auta počas dažďa. Filmové obrazy pôsobia pokojne snovo, no zároveň ich výrazne dynamizujú pohyby stierača. Emocionálny „highlight“ prichádza s pozvaním kapely na Pohodu 2017. Michal Kaščák riskoval, ale vrátilo sa mu to v podobe jedného z najúspešnejších koncertov na danom pódiu. 

Naratívnu vrstvu lemujú zväčša vtipné situácie, tie vyostrenejšie sú sporadické a nemajú žiaden viditeľný hlbší dosah. Na kvalite filmu to však neuberá, keďže je zjavné, že primárnym autorskýmzámerom nebolo kritizovať a angažovať sa.

Hlavný kameraman Ivo Miko sníma v širokej škále veľkostí záberov, staticky i dynamicky, využíva aj výrazné rakurzy či ručnú kameru. Zvuková vrstva filmu je skutočne profesionálne zvládnutá. Okrem notoricky známych skladieb zaznejú aj typické rómske piesne a v rezkých rytmoch sa zrkadlí temperament protagonistov. Intenzívne pôsobia aj zreteľné, avšak pre klaustrofobické kontajnerové prostredie hudobnej skúšobne deformované, tlmené zvuky a ruchy policajnej razie pre tradičnú bitku. Pomocou takejto filmovej metonymie sa Martinovi Králikovi a Jaroslavovi Fryšovi darí v danej sekvencii stupňovať napätie a vytvárať žiaducu hutnú atmosféru. 

Kapelu definuje jemný, tragikomický humor rámcovaný existenciálnou problematikou. „Spievaj tak, ako plačeš. Srdcom,“ zaznie v jednej z replík pri scénach s kastingom na speváčku do kapely. Po pozretí filmu pochopíte, že tento konkurz je priam nemožné vyhrať... 

Kapela (Slovensko/Česko, 2018) RÉŽIA: Ladislav Kaboš SCENÁR: L. Kaboš, Svatava Maria Kabošová KAMERA: Ivo Miko STRIH: Michal Kondrla HUDBA: Gustav Gábor a Gypsy Band Lomnické Čháve MINUTÁŽ: 80 min. HODNOTENIE: *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 24. 10. 2018 

Lena Bohunicki (poslucháčka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: MEDIA FILM/Ladislav Kaboš

Až príliš nacvičený cirkus

Hit, Tell the Difference, toje názov predstavenia dvoch akrobatických súborov – českého Cirku La Putyka a rwandského Future Vision Acrobats. Úvodné stretnutia týchto skupín, prípravu predstavenia aj jeho realizáciu pozoruje so svojím štábom český dokumentarista Michal Varga, pre ktorého je Cirkus Rwanda celovečerným debutom. Na pozadí konfrontácie umeleckých poetík dvoch súborov chce priniesť správu o spolupráci diametrálne odlišných kultúr. Skutočnou správou je však spôsob podania.

Pohľad na kultúrne rozdiely prepája všetky doterajšie filmy Michala Vargu, ktorý má za sebou viacero ekofilmov kratšieho formátu z afrického prostredia a takisto priblížil divákom Českej televízie názorové rozpoloženie obyvateľov východnej Ukrajiny v čase anektovania Krymu Ruskom. Práve pre zameranie sa na cudzokrajné kultúry a observačnú metódu, pri ktorej sa autorský rukopis dostáva do úzadia, by sme mohli jeho tvorbu zaradiť k projektom typu Trabantem napříč Afrikou (séria filmov obsahuje aj cestovanie po ďalších kontinentoch). Vargov celovečerný debut sa však od tohto smeru odkláňa. Okrem zaužívaného pohľadu belocha zo Západuna exotickú kultúru prináša aj pohľad akrobatov z Rwandy na stredoeurópsky štýl života. 

Film pozostáva z viacerých časových rovín, ktoré rámcujú premenlivé pocity hlavného protagonistu Rosťu, principála súboru Cirk La Putyka. Už úvodný záber prezrádza, že Rosťa nemá ďaleko k označeniu cholerik. Jeho výbušná, no aj otvorená povaha z neho robí katalyzátor všetkých udalostí. Pre diváka sa stáva akýmsi sprievodcom, či už sa s ním stotožní, alebo nie. 

Prvá časová rovina odhaľuje dvojicu rwandských akrobatov tápajúcich v novom prostredí českej metropoly. Rosťova idea spoločného predstavenia získava prvé vážne trhliny v momente, keď zisťuje, že Rwanďania nikdy nevideli trampolínu. Ďalšie nepríjemné zistenia pramenia z predstavenia ich schopností, ktoré pripomína skôr tréning laických nadšencov než profesionálnu akrobaciu. 

Druhá časová rovina situuje Rosťu do Rwandy. Po úvodnom kultúrnom šoku sa česká delegácia začína v cudzom prostredí aklimatizovať a spoznávať osobné príbehy miestnych. Odhaľovaním osobností rwandských tanečníkov sa mení aj pohľad na ich akrobatické schopnosti – Rosťa u nich nachádza špecifické dispozície, ktoré neskôr vkladá do predstavenia. No namiesto vytvorenia základu spoločného vystúpenia si vo Rwande skôr prehĺbi schopnosť empatie a nájde nové priateľstvá. Film sa však touto rovinou nekončí. Našťastie. Ak mal čitateľ pri predchádzajúcich vetách pocit, že dokument Cirkus Rwanda je akýmsi konštruktom zobrazujúcim opakujúci sa naratív zmeny strachu a predsudkov na pochopenie cudzej kultúry a sympatie k nej, nebol ďaleko od pravdy. A hoci ide o pozitivistický a humanistický konštrukt, stále evokuje niečo umelé a v istom zmysle slova povrchné (ako pri spomenutej sérii filmov o cestovaní trabantom). 

Najcennejším sa film stáva v poslednej, tretej časovej rovine, keď sa celá skupina rwandských akrobatov presunie do Prahy. Spoločné posedenia a úvodné nácviky sa ešte nesú v priateľskej atmosfére, no s blížiacim sa termínom premiéry ich spoločného projektu sa u Rosťu opäť prebúdza cholerická povaha. To, čo je pre Afričanov voľnosť a radosť, je pre Rosťu nedisciplinovanosť. Predchádzajúce zblíženie sa dvoch kultúr naráža na mantinely. Najvzácnejšími sekvenciami vo filme sú diskusie vnútri rwandskej skupiny. Divákovi stredoeurópskeho pôvodu sa dostáva nelichotivého zrkadla. A to, čo je pre nás hektické pracovné nasadenie, je pre skupinu rwandských akrobatov nepochopiteľné ľpenie na dochvíľnosti a netrpezlivosť. Implicitná pozícia dominantnejšieho postavenia belocha zo Západu, ktorú z filmu cítiť už od prvých záberov, dostáva vážne trhliny. Na príklade ich pokorného akceptovania pre nich neprirodzeného pracovného tempa sa odhaľuje nezmyselnosť takéhoto spôsobu života. Napokon si to uvedomuje aj samotný Rosťa a namiesto precízne nacvičovaných kváziautentických pohybov Afričanov mení v predvečer premiéry časť vystúpenia a dáva vyniknúť ich spontánnosti a voľnosti. 

Akrobatické vystúpenie a film sú si v mnohom podobné. Aj napriek humanistickému posolstvu tvorcovia oboch diel pracujú s Afričanmi viac-menej stereotypne. Dôraz na posolstvo spájania a možnosti spolupráce rôznych kultúr skĺzava k cieleniu na emócie diváka, predstavitelia exotickej kultúry sú primárne reprezentovaní cez svoje tragické osobné príbehy, chudobné pomery a až sekundárne cez ich autentickú radosť z možnosti medzinárodnej spolupráce. Tú badať až v tretej časti filmu, kde Varga venuje väčší priestor aj ich pohľadu a východiská rozprávania sa prehadzujú. 

Cirkus Rwanda (Česko/Slovensko, 2018) SCENÁR A RÉŽIA: Michal Varga KAMERA: Jakub Jelen, Matěj Piňos MINUTÁŽ: 75 min. HODNOTENIE: *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 13. 10. 2018

Adam Straka (poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Filmtopia

Film ako bravúrna služba dejinám 

Miesto všeobecných rukojemníkov, kapitánov či tlmočníkov prišiel v rámci účtovania s vytesňovanými dejinami adresný Toman, teda film o historicky reálnej postave Zdeňka Tomana, nosného aktéra komunistickej povojnovej nomenklatúry. Režisér a producent Ondřej Trojan sa k obdobiu pred Februárom a po ňom vyjadril s takým jasným postojom, že ním prežiaril aj náročnejší faktografický rozmer filmu.

Práve zásadný osobný postoj podopretý náležite rozsiahlym výskumom témy a zavŕšený bravúrnou realizačnou prácou zrodil dielo nepoddajnej kvality. Ako je Trojan v Tomanovi až vyzývavo plný satisfakcie a guráže porátať sa s bývalými mocipánmi, tak je maximálne zodpovedný voči klasickej výstavbe diela. Žiadne privátne subjektivizmy, kameramanské rozmachy, štylistické prekvapenia, prudké prestrihy, herecké exhibície, hudobné a ďalšie artové provokácie či „úlety“ nesmú rušiť rekonštrukciu dobovej autenticity. Trojanovou vrcholnou autoritou nie je jeho autorské gesto, ale služba zanedbávanej či, ešte horšie, dezinterpretovanej minulosti. Film tu nie je nástrojom vnútorných besov autora, ale podaním anatomicky hodnoverného obrazu konkrétnych dejinných besov.

Ako sa štylistika diela podriaďuje objektivizovaniu dobovej skutočnosti, tak film potláča psychologizáciu či excentrickosť postáv, samoúčelné metaforizovanie či násilnú aktualizáciu. Žiadna výrazová avantúra nemá diváka odpútať od ponoru do Trojanovej skladby minulosti. Precízna jednoliatosť všetkých výrazových zložiek uľahčuje vnímanie náročnejšieho toku rozprávania s množstvom postáv a historických dejov. Titulkovanie dátumov a mien s funkciami priamo do filmových záberov síce ruší budovanú dôvernosť voči dejinám, ale má aj odcudzujúcu funkciu zobudiť diváka z prípadného ukolísania predstavou fikcie.

Korpus tejto „fikcie“, ktorá zotrela hraný dokument, charakterizuje okrem jednoliatosti aj výrazová úspornosť. Platí to pre použitie archívnych zložiek, pre hudbu, ktorá sa stala bytostnou súčasťou filmového tkaniva, pre minimalizovanie detailov i panorám, ako aj pre zobrazenie komunistickej brutality. Pri záberovaní sa uprednostňujú familiárnejšie celky alebo polocelky, radšej mierny pohyb miesto strihu a v rámci svojej dôraznosti sa kamera nebojí okázalejšej či inštruktážnej dikcie. Vie aj taktne postáť vzadu, napríklad pri finalizujúcej scénke štátnej zvole rozhodnúť o osude dieťaťa a prideliť ho novým rodičom. Jednotlivé sekvencie filmu sú akýmisi kratšími vetami či úsečkami, ktorých rytmizovanie a pointovanie utvára fresku doby. Film postupne vrství jej letokruhy ako temné siločiary novej, nastupujúcej epochy. Aj s obrazom brutality zaobchádza opatrne. Jediné zábery mučenia sú spojené s týraním žien a nemluvňaťa. Toto prekročenie čiary je výstižným ukazovateľom novej ukrutnosti. A ak niečo spiritualizuje somatickú precíznosť a efektívnosť filmu, je to dym z cigariet, v ktorom sa reálna črta doby mení v opar fatálne obostierajúci postavy. 

Edukačno-historický triler, ktorým Ondřej Trojan spolu so zohratým tvorivým tímom nainscenoval na plátno temné non-fiction, má popri svojej rezkej špirálovitosti viac podloží. Cez postavu Tomana, vedúceho zahraničnej rozviedky a zároveň bezostyšného priekupníka a svetáka, rozpoznáva klzkú mutáciu komunistického zmýšľania v boľševickú mocenskú priepasť, od ktorej sa ústredný hrdina filmu len tak-tak uchránil. Tak ako Toman zrádza, je sám zradený. Nejde pritom o konflikt kriminálnika so štátom, ale o obraz postupnej kriminalizácie štátu a o povojnový prepad stredoeurópskeho priestoru medzi východnú a západnú zónu. 

Napriek ostražitosti vyspelých štátov vtedy hektické skrumáže záujmov, oslabených štátov a geopolitických prelomov tlačili na porušovanie diplomatických a cezhraničných kódexov. Pokušeniu využiť tento „hviezdny“ čas bežal naproti aj stranícky hochštapler Toman. Záverečný záber na jeho reálny pomník s Dávidovou hviezdou predstavuje dokonanú konverziu dobového internacionalistu. Aktualizačné asociácie s témou dnešných utečeneckých vĺn vyvierajú z filmu úplne prirodzene, rovnako ako analógie s dobou po páde komunizmu, ktorá vyplavila z tela odumretého režimu mnoho bezzásadových podnikavcov. Ak chceme Trojanovmu Tomanovi niečo vytknúť, tak možno nedostatok väčšej pozornosti venovanej podobizni dobovej duše a srdca komunistu, novej viere, keď blúznivá nádej nemala len cynickú alternatívu a na perutiach tejto viery sa formovali mnohé predvojnové a povojnové elity. 

Slovenské „špecifikum“ v exčeskoslovenskej pražskej dráme, pochopiteľne, nemá zastúpenie. Pomyselne to vynahradili výborné výkony slovenských hercov, ktorým dal film plnokrvné postavy a pevné režijné vedenie. Poslúžil im tak rovnako ako Trojanovým divákom, ktorí vedia oceniť jeho drsnejšie morality, ich gustióznu bravúru a potuteľný humor. 

Toman (Česko/Slovensko, 2018) RÉŽIA: Ondřej Trojan SCENÁR: Zdeňka Šimandlová, O. Trojan KAMERA: Tomáš Sysel HUDBA: Michal Novinski HRAJÚ: Jiří Macháček, Kateřina Winterová, Roman Luknár, Kristýna Boková, Stanislav Majer, Táňa Pauhofová, Marián Mitaš, Lukáš Latinák, Ady Hajdu MINUTÁŽ: 145 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 18. 10. 2018

Eva Vženteková (filmová publicistka)
foto: Total HelpArt T.H.A./Bára Lockefeer

Myslia to dobre...

Peter Švrček je sympatický, inteligentný mladý študent archeológie. Okrem toho je však aj zakladateľom a vodcom paramilitárnej skupiny, ktorá si hovorí Slovenskí branci (SB). Zákon je na nich krátky, v stanovách nemajú nič protištátne, iba cvičia v lese so znefunkčnenými zbraňami a sem-tam priúčajú deti slovanskej hrdosti. 

Nemôžu nosiť výsadné znaky slovenskej armády, ale oni si pomaly, priamo pred očami verejnosti budujú svoju vlastnú. Až raz príde vojna, budú pripravení. Tri roky ich nakrúcal český reportér a dokumentarista Jan Gebert. Jeho filmmal premiéru v sekcii Panorama na tohtoročnom Berlinale.

Gebert na rozdiel od Klusákovho tematicky podobného, no štylizovaného Sveta podľa Daliborka, založeného na rekonštrukcii, dodržiava formálne princípy observačného dokumentu. Režijne je to menej angažovaný prístup, autor sa navonok nesnaží zaujať jednoznačný postoj. Necháva na divákovi, aby si urobil názor sám – zodpovednosť, ktorá je nie každému pochuti. V Nemecku mali problém s tým, že dianie pred kamerou dôraznejšie neodsudzuje. Dokonca mu vyčítali, že jeho film s brancami takmer sympatizuje.

„Explicitný komentár by dokumentu uškodil. Mojím komentárom je príbeh,“ vyhlásil Gebert v rozhovore pre Denník N. Komentár má teda implicitnú podobu, artikuluje sa prostredníctvom dramaturgie. Napríklad rámcovanie príbehu zábermi na Švrčeka, ako sa oblieka pred zrkadlom – najskôr na maturitu (to je rok 2015), následne do maskáčov. Montáž vyznieva ako vývoj od nevinnosti k vine, od sympatického mladíka k ambicióznemu politickému manipulátorovi. Podobným rámcovaním je využitie klišé, že všetky totalitné ideológie potrebujú pracovať už s mládežou. Samostatná línia sleduje príbeh mladého novica – obľúbenca, ktorého hra na vojakov pohltí a postupne sa vypracuje na vyššiu šaržu.

V skutočnosti nemôžeme hovoriť o čistom pozorovaní diania.Dramatická hudba v pozadínavodzuje hrozivú, znepokojivú atmosféru. Strih vytvára ironické kontrapunkty a juxtapozície. A najmä viaceré spontánne situácie sú výsledkom cielenej provokácie. Napríklad otázku o politických ambíciách, na ktorej sa Švrček nachytal, poradil redaktorke Deutsche Welle sám režisér... Ukázal, ako šéf SB – hotový spin doctor politického marketingu – pokrytecky blafuje a my mu pri tom vidíme do karát. A že išlo istým spôsobom o manipuláciu, priznáva v interview na Aktuality.sk aj sám tvorca: „Takto nenápadne, ale verím, že účinne, som zasahoval do všetkých scén. Nechcel som sa spoliehať na to, čo branci sami ukážu.“

Na druhej strane, takáto metóda je do určitej miery ospravedlniteľná. Gebert chce Švrčeka a spol. pristihnúť pri čine, podvratne demaskuje ich protirečenia, zmätenosť či dvojtvárnosť. Napríklad keď ich poslal, aby šli sami nakrútiť migrantov. Branci chcú pôsobiť prijateľne, Švrček preto neváha verbálne deklarovať,že utečencom treba pomáhať, lebo si „toho prežili dosť“. A pritom sú schopní kričať na nich, že sú zberba! „Mal som si zobrať samopal,“ dávajú voľný priechod svojim skutočným pocitom a názorom. Slepá škvrna? „Vedel som, že ich reakcia bude autentická, keď tam s nimi žiaden štáb nebude. Tak som im kamery požičala oni reagovali spontánne,“ opisuje režisérv Denníku N.

Podobných rozporuplných momentov má vo filme viac. Na slávnostnom prejave pred nastúpeným mužstvom šéf SB hlása abstinenciu; strih na oslavu po prejave – a odrazu by chcel zaviesť „chľast zadarmo“. Iste, je to asi len žart, nie? Lenže čo máme vlastne u brancov brať vážne? Keď tvrdia, že sú apolitickí a ideologicky neutrálni, a hneď nato prezentujú svoje ambície v politike, je to jednoducho absurdné. Aj oni chcú robiť tzv. nepolitickú politiku?

Je otázne, prečo vlastne so zverejnením záberov s utečencami súhlasili. Dokonca aj s filmom ako takým sú vcelku spokojní. Jednoduchá odpoveď je, že napriek profesionálnemu vystupovaniu a premyslenej práci s médiamiskrátkaneodhadli, ako to celé môže v závere „vypáliť“. Podobne ako v prípade Daliborka zrejme vnímali nakrúcanie najmä ako sebapropagáciu, no nevidia to, čo by si mal všimnúť (modelový) divák.

Zložitejšia odpoveď ráta aj s možnosťou, že Švrček a spol. dobre vedia, ako masírovať verejnú mienku. Napokon, „aj negatívna reklama je reklama“ a „ak budú médiá chcieť, aj tak si to postrihajú“, aby SB vyzerali ako fašisti. Oni si však trúfajú vyhrať aj vojnu interpretácií a na hru s médiami pristupujú. Je z toho napokon obojstranný prospech – médiá majú svoju senzáciu, content provider zase potrebnú publicitu.

Až přijde válka (Česko/Chorvátsko, 2018) RÉŽIA: Jan Gebert KAMERA: Lukáš Milota STRIH: Jana Vlčková HUDBA: Johny Poupě MINUTÁŽ: 76 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 22. 11. 2018

Daniel Kováčik (literárny a filmový publicista)
foto: ASFK

Až do úplného konca, aký poznáme

Druhé desaťročie 20. storočia. Slečna si prišla vyskúšať klobúk? Úvod filmu Súmrak ničím nenasvedčuje, že by sme mali mať na pamäti, čo bude nasledovať. Nekladie pred nás – hneď v titulku – brutálnu realitu historického faktu, pred ktorým zamierajú slová a zlyháva zrak. Robí čosi iné, a predsa také podobné, že sa porovnaniam so Saulovým synom zrejme nevyhne. Ani u autorky tejto recenzie, ktorá porovnávanie dvoch filmov považovala za to najbanálnejšie rozhodnutie.

Saulov syn získal takmer unisono priazeň kritikov a – čo je na slovenské pomery priam neuveriteľné – aj domácich divákov (keď sa stal jedným z najnavštevovanejších maďarských filmov roka). Téma ho podľa železného pravidla predurčila na ocenenie americkej Akadémie filmových umení a vied, hoci ju podal spôsobom, ktorý sa zo žánru „holokaustového“ filmu vymkol a dokázal klásť aj ošúchanú otázku o limitoch viditeľnosti tejto udalosti novým spôsobom do takej miery, že doteraz inšpiruje filozofov, estetikov i teoretikov. Na Slovensku sa dokonca vďaka edícii SFÚ Cinestézia rozmohla móda, skoro až povinnosť spájať si tento film s myšlienkami, ktoré k nemu vyslovil známy francúzsky teoretik vizuality Georges Didi-Huberman v eseji Vyjsť z temnoty. A musím sa priznať, že pri sledovaní Súmraku som sa nevedela ubrániť domnienkam, čo takýto automatizmus, ktorý už istú chvíľu sledujem medzi organizátormi rôznych diskusií aj medzi svojimi študentmi, spraví s vnímaním Súmraku. Aký teoretický počin a koľko filmových ocenení bude treba na to, aby obhájili potenciál nového Nemesovho filmu?

Pretože, pravdupovediac, Nemes neváha v Súmraku používať veľmi podobné režijné postupy, aké sme už videli v jeho predchádzajúcom filme. Až nepríjemne podobné. Záujem o protagonist(k)u otvára frontálnym záberom na tvár bez výrazu, potom ju, stále v detaile, sleduje striedavo spredu, zboku i zozadu. Zdôrazňuje jeho/jej zraniteľnosť i nepreniknuteľnú mätež, ktorou sa pohybuje pri sledovaní svojho ešte menej preniknuteľného cieľa. A znova sa rozhodol použiť 35 mm filmový materiál s rovnakým vysvetlením, že na rozdiel od digitálu dokáže vzbudiť emócie.

Tie však nevzbudzuje samotný materiál. Vzbudzuje ich spôsob komponovania záberov, vedenia hercov, stavania dramatických situácií. Vzbudzuje ich opäť aj dôkladne udržiavané tajomstvo a prepracovaná zvuková stopa. Vonkajšiu krásu sveta – ktorou sa začína aj Saulov syn– narúšajú hrozivé, chaotické, všadeprítomné ruchy, ktoré akoby so svetom viditeľného nemali nič spoločné. Za oknami klobučníckeho salónu rinčia električky, erdžia splašené kone. Za vravou oslavy v mestskom parku sa ozývajú tajomné vzdychy nafukovaného balóna, vzlykanie pološialenej vdovy. A napriek tomu, že tentoraz Nemes používa aj množstvo celkových záberov či dokonca žánrových obrázkov dobového luxusu, stále necháva svoju hrdinku miznúť v tme a znova sa vynárať na svetlo. Didi-Huberman videl práve tento postup v kontexte existenciálneho významu holokaustu a spomínanej starej otázky teoretikov o jeho priam nemožnom zviditeľňovaní. Čo však teraz, keď je objektom záujmu „len“ prelom storočí? Doba ornamentu, dekadencie, po ktorej nasledovala najväčšia katastrofa dejín (len preto, aby upadla do zabudnutia pred katastrofou ešte väčšou)?

Nie sú zabúdanie zmyslu a sklon ornamentalizovať podobné tomu, čo sa nakoniec donekonečna deje s pamäťou holokaustu?

Myslím si, že ak má zmysel porovnávať Súmrak so Saulovým synom,nie je to pre jeho neobyčajne širokospektrálny úspech, ba ani pre jeho význam. Je to preto, že práve vďaka významom, ktoré jednotlivým postupom – inak neveľmi originálnym – dal až Saulov syn, dokáže Súmrak klásť otázky. Otázky určujúce aj zmysel spoločnosti, v ktorej žijeme. 

Dva filmy spája takmer dokonale symetrický vzťah, ktorý je pritom postavený na symetrii binárnych opozícií. Mladá žena namiesto muža bez veku. Lesk luxusného klobučníctva, šaty, volány, perie, nadýchané účesy namiesto mŕtvolného popola padajúceho na tváre, otrhaných handier, zeme... Dobová hudba, ktorá rozrušuje prepracovanú a hrozivú symfóniu ruchov, namiesto jej takmer úplnej absencie v Saulovom synovi(tam zaznie len jediný raz, zhodou okolností práve vtedy, keď sa na plátne objaví budúca predstaviteľka Irisz – Juli Jakab).

Ako si to mohol Nemes dovoliť, prirovnať týmto spôsobom drobnú rodinnú tragédiu k nevysloviteľnej hrôze šoa? A už v titulkoch: oproti hrozivej definícii Sonderkommanda, po ktorej už nie je možné nič vysloviť, nás Nemes oboznamuje s dobrým stavom mladej a multikultúrnej Budapešti. Budapešti, o ktorej stroho píše, že kvitne, priam sa ženie dobehnúť Viedeň.

Symetria binárnych opozícií funguje aj v tomto: to podstatné, slovo, ktoré by vystihlo hrôzu historickej chvíle, tentoraz v úvodných titulkoch chýba. O tom, že hrôza sa volá prvá svetová vojna, sa dozvieme až zo žánrového obrázku v závere filmu. Zatiaľ vidíme iba žánrový obrázok iného druhu: melancholický súmrak. A oznámenie, že Budapešť kvitne. 

Je chaotická a hlučná. Páchne. Za našuchoreným leskom vychýreného podniku nie je nikto v bezpečí, najmä nie mladé dievčatá. Zdá sa, že to nie je mesto, ale dva na míle vzdialené svety, ktoré sa pokúšajú jeden do druhého preniknúť, ovládnuť ho, možno aj zničiť. 

Je pravda, že pre diváka, ktorý ocenil veľkosť Saulovho syna, budezrejme ťažké vystúpiť z autorskej paradigmy a nemyslieť na to, do akej miery sú postupy, ktorými u neho Nemes vyvoláva strach o hrdinu, podobné. Do akej miery sa podobajú aj tí hrdinovia a do akej miery sa na seba ponášajú problémy, ktorým musia čeliť. Ako si to mohol dovoliť, porovnať muža v Osvienčime s mladou sirotou vracajúcou sa do podniku svojich rodičov? Obdariť ich oboch rovnakou tvrdohlavosťou, postaviť ich do rovnakej situácie, keď „prehodia výhybku“ (Didi-Huberman) a za cenu ohrozenia seba i celého svojho okolia sa pustia za zdanlivo nezmyselným, nerozumným, priam šialeným cieľom? 

Ako môže byť veľkosť Saulovho cieľa – jeho snaha zachrániť zvyšky svojej ľudskosti rituálnym pohrebom akéhosi cudzieho dieťaťa – porovnateľná s takou obyčajnou, takou gýčovou snahou mladej krásavice nájsť svojho brata, o ktorom dovtedy nikdy nepočula?

Myslím si, že veľkosť Nemesa je práve v tom, ako dokázal proti sebe postaviť dva zdanlivo také protichodné fikčné svety, ako dokázal subvertovať – a tými istými prostriedkami! – dva žánres takým odlišným „symbolickým kapitálom“ a pritom vytvoril film, ktorý bez problémov obstojí aj ako samostatné dielo. Bez bázne pred „veľkou témou“ holokaustumôžeme Súmrak jednoducho vnímať ako sugestívne rozprávanie o mladej klobučníčke a o tom, ako prichádza o ilúzie. O sebe i o svete. No vďaka významom, ktoré Nemes sugerujeSaulovým synom, nám Súmrak odhalí omnoho viac. Nemes skrátka navracia pojmu autorského filmu jeho zmysel, schopnosť vytvárať cykly diel, ktoré sú schopné komentovať sa navzájom, vyživovať sa, a pritom sa mu zatiaľ darí neupadnúť do nebezpečia manierizmu. Myslím si, že všetky tie formálne déjà vu zatiaľ môžu zmyslu Súmrakulen pomôcť: otvárajú otázky, na ktoré nikdy nenájdeme dostatočne vyčerpávajúce odpovede. Otázky zdanlivo banálne a pritom také zásadné: napríklad prečo sú v úvode i závere oboch filmov použité podobné frontálne zábery na hrdinov, ktorí sa v nich tvária takmer navlas podobne. Prečo najprv zarážajú prázdnotou a potom, na prahu smrti, sa usmievajú ako pred zjavením sa zázraku? Ak Nemes začal Saulovho synanekompromisným titulkom, určujúcim nielen dejinný moment, ale aj všetky limity Saulovej práce ako člena Sonderkommanda, prečo sa tentoraz historická skutočnosť prvej svetovej vojny odhalí až v závere filmu, dovtedy potopená v nánosoch nevysvetlenej histórie lokálneho násilia a banality hrdinkinho povolania?

Ak Nemes siaha v Saulovom synovi po žánri dokumentárnej rozprávky, ako tvrdí Didi-Huberman, prečo zrazu mení žáner na mysteriózny triler? Nie je to aj preto, aby rozvrátil gýč celkom iných žánrov, holokaustového, resp. historického filmu?

Irisz, hrdinka filmu Súmrak, je tu nato, aby prepájala svety. Jej funkcia je v tomto podobná Saulovi. A podobne ako Saul aj ona neustále prechádza z nebezpečenstva do nebezpečenstva, vždy nanovo zachránená len preto, aby sa dostala do nového kruhu hrôzy a násilia. 

Saul mal pôvodne iba spoluorganizovať odboj, pomáhať so zbieraním tajnej dokumentácie a záberov tábora, s ich „vynášaním na svetlo“. Irisz sa rozhodne vymeniť dobre platenú prácu v Terste za akékoľvek ponižujúce podmienky, len aby mohla pracovať v podniku založenom jej rodičmi, ktorí sú už mŕtvi. Nič nenasvedčuje tomu, že by v tom mala byť osobná pomsta. Ani tomu, že by v tom malo byť zmierenie sa s novými majiteľmi. Je to utkvelý, nezmyselný, bezvýznamný cieľ, ktorý všetkým spôsobí nepohodlie. Rozdiel v počiatočnej motivácii dvoch protagonistov je len v spoločenskom dosahu, ktorý ich ciele majú: Irisz koná impulzívne a len sama pre seba, Saul sa podieľa na spoločnej veci, veci chvályhodnej, hrdinskej, ktorá sa zapísala do dejín. Ako však tie isté dejiny ukázali, ľudstvo na žiadne svedectvá z Osvienčimu nebolo pripravené. Odboj, fotografie, povstanie – prakticky nemali ten zmysel, ktorí si ich iniciátori možno želali. A Saul neváha svoj cieľ zmeniť. Neváha ohroziť svojich spolubojovníkov, dokonca fotografie po ceste stratí – a to len preto, že sa v jednej chvíli rozhodne pochovať chlapca, ktorého pravdepodobne ani nepozná. Tvrdí však, že je to jeho syn. Iriszin príbeh je aj v tomto podobný. Náhle a náhodou sa dozvie, že má brata. Práca v salóne ju už nezaujíma. Vykonáva ju automaticky a tak ako Saul využíva každú nestráženú chvíľu na to, aby hľadala v tvárach neznámych mužov svojho brata, o ktorom nikdy predtým nepočula. Tak ako Saul neváha zničiť výsledky svojho pôvodného úsilia, nahradiť jeden nezmyselný cieľ iným, ešte nerozumnejším. Prakticky svojím konaním spôsobí nielen pomstu na súčasných majiteľoch salónu, ale aj jeho úplné zničenie. Doslova spáli meno svojej rodiny (ktoré salón stále nesie) v plameňoch.

Pochopiteľne, kľúčom k filmu Saulov syn je fakt, že sa nikdy s určitosťou nedozvieme, či je chlapec, ktorého sa Saul pokúša pochovať, skutočne jeho syn. Nikdy sa s určitosťou nedozvieme ani to, ktorý z mužov je vlastne Iriszin brat. Rodina má v oboch Nemesových filmoch zásadnú, no pritom čisto symbolickú funkciu. Jej dôležitosť stúpa až vtedy, keď je už pochovaná.

Na rozdiel od Saula však Irisz neprehodí výhybku iba raz. Jej cesta nie je v zabezpečení rituálneho pohrebu, ale v pátraní po minulosti, pri ktorom niekoľkokrát spochybní svoje zistenia. Stane sa súčasťou hromadného násilia, ktorého osobné i politické motivácie sa už vymkli spod kontroly. A v závere filmu ju spolu so zástupom neznámych mužov vidíme v zákope. Sme za prahom prvej svetovej vojny. Cisárovná už do vypáleného klobučníctva Leiter nepríde. Už si nekúpi klobúk ani u konkurencie. Už nie je.

O inšpiračných zdrojoch Súmraku by sa zrejme dalo napísať veľa. Začať napríklad dekadentnou literatúrou z prelomu storočí, pokračovať Viscontim, vrátiť sa k Faustovi a potvrdiť spriaznenosť so silnou transcendentnou vetvou maďarskej kinematografie, ktorá sa ťahá prinajmenšom od Tarra cez Mundruczóa až po Fliegaufa. Zablúdiť. Klásť si otázku, či tentoraz Nemes predsa len neskĺzol na prah gýča, keď sa rozhodol históriu násilia, ktoré poznačilo Iriszinu rodinu, prepojiť priamo s cisárom a jeho temnými rituálmi obetovania dievčat. Podstatnejšie sa mi však vidí to, čo považujem za určujúce aj pre dilemu okolo pôvodu Saulovho syna. Saulov syn, Iriszin brat ani cisár totiž v rámci Nemesových filmov nikdy neexistovali inde než vo svete hodnôt, ku ktorému sa môžeme alebo nemusíme upínať. A nikdy neexistovali v reálnom ani historickom čase – len v čase, ktorý by Eliade neváhal nazvať „in illo tempore“. V čase, ktorý aj desakralizovanému svetu čoraz extrémnejšej modernity (a prvá svetová vojna i holokaust patria medzi jej najvýstižnejšie symboly) dovoľuje spoznať zázrak a zachovať sa v súlade s ním – až do úplného konca sveta, aký poznáme.

Súmrak (Napszállta, Maďarsko/Francúzsko, 2018) RÉŽIA: László Nemes SCENÁR: L. Nemes, Clara Royer KAMERA: Mátyás Erdély STRIH: Matthieu Taponier HRAJÚ: Vlad Ivanov, Susanne Wuest, Björn Freiberg, Urs Rechn, Judit Bárdos MINUTÁŽ: 142 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 11. 2018

Jana Dudková (vedecká pracovníčka ÚDFV Centra vied o umení SAV)
foto: Film Europe Media Company

Bum a koniec!

Tesne pred veľkolepou premiérou bola rozprávka Keď draka bolí hlava vychválená do nebies, na ktorých celouvěčnost hviezdi česko-slovenská herecko-spevácka smotánka. Nehasnúce príbuzenstvo s našimi sousedy sa tvorcovia rozhodli umocniť okrem obsadenia a koprodukcie aj zle znejúcou ,,českou“ slovenčinou a ,,slovenskou“ češtinou. Po chvíli počúvania dialógov presýtených gýčom v kombinácii s absolútne nechytľavými a často aj nezrýmovanými piesňami ma rozbolela hlava natoľko, že pri pomyslení na ďalšie zotrvanie v kinosále by som radšej skamenela. Povedala som si však, že rovnako ako hrdinovia rozprávky sa so svojím nepriateľom hravo skamarátim. Príbeh, ktorý na rozdiel od môjho príkoria sotva súvisí s akýmkoľvek hlavybôľom, je predsa len určený deťom. A přestože som v podvedomí ešte stále vnímala hlas Igora Timka, pokúsila som sa do konca projekcie myslieť ako dieťa.

Nasledoval celý rad bizarných situácií bez napětí či humoru a aj tá jediná postava s potenciálom dobre vymysleného charakteru (zloduch Blivajz) v tomto čudesnom kontexte zanikla. Princezná Adelka a princ Janko by svojím projevem zapadlispíše do telenovely než do našej (vzhľadom na početné zábery moderných príbytkov) ani zďaleka nie historickej domoviny a lesov, v ktorých hopká aj akási kengura. Pochutnáte si v nich na dobrotách originál od Marlenky a drak, raz ako 3D animácia, inokedy ako nadrozmerná loutka, naučí malého Tomíka, ako správne uhasiť oheň (toto treba naozaj vidieť na veľkom plátne!).

Rozprávky mám rada, no pre túto zostáva jediné vysvetlenie – že to bol úlet. Pre tvorcov, pre mňa a asi aj pre deti. Ani tie nie sú hlúpe a predpokladám, že spolu so mnou netrpezlivo čakali, kedy sa neraz opakované „bum a koniec!“ stane skutočnosťou.

Keď draka bolí hlava (Když draka bolí hlava, Česko/Slovensko, 2018) RÉŽIA: Dušan Rapoš SCENÁR: Petr Šiška, D. Rapoš KAMERA: Ján Ďuriš STRIH: Dušan Milko HRAJÚ: Charlotta Gottová, Karel Gott, Miroslav Šimůnek, Ján Koleník, Kamila Magálová, Zuzana Mauréry, Kateřina Brožová, Miroslav Noga MINUTÁŽ: 99 min. HODNOTENIE: pol boda DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 25. 10. 2018

Petra Sedláková (filmová publicistka)
foto: Continental film

O ľuďoch bez vlasti

Na 19. ročníku MFDF Jeden svet v Bratislave mal v októbri premiéru slovenský dokument Smutné jazyky režisérky Anny Gruskovej. Zaoberá sa pre niektorých pomerne neznámou časťou našej histórie, ktorá súvisí s prítomnosťou karpatských Nemcov na Slovensku a s ich postupným miznutím z našej spoločnosti. 

Dokument ponúka divákom mimoriadne široký pohľad na existenciu nemeckej menšiny, ktorá začala osídľovať tunajšiu časť Uhorska už v 13. storočí. Hodinový film sa venuje nielen jej jazyku a nárečiam, ale je kompletným prierezom jej dejín, kultúry, tradícií a folklóru. Hlavná téma (vymierajúce nárečia) sa tak sčasti stráca pod nánosmi materiálu a miestami vzniká nesúrodá mozaika. Ústrednou postavou je germanista Jozef Tancer, ktorý nás sprevádza po jednotlivých regiónoch Slovenska, kde ešte prežíva pomaly sa vytrácajúca komunita karpatských Nemcov. Navštevuje ľudí, ktorí cez svoju osobnú pamäť vytvárajú históriu a identitu celého etnika, a prepletá tak ich dejiny s tými našimi. 

Za najproblematickejšiu pokladám nezaujímavú vizuálnu stránku filmu. Je to škoda, pretože to môže výrazne ovplyvniť divácku percepciu. Režisérka pracuje s klasickou kompozíciou striedania archívnych záberov a hovoriacich hláv, čo môže byť málo pútavé predovšetkým pre mladého diváka, ktorému by mal byť film určený. Vo výsledku sa totiž pozeráme na dokument o karpatských Nemcoch adresovaný najmä karpatským Nemcom. 

Napriek nedostatkom je však posolstvo filmu pre dnešnú dobu veľmi dôležité. Je ním potreba poznania neznámych, i temných stránok našej histórie a potreba porozumenia a rešpektovania iných kultúr. Veď naša krajina bola multikultúrna už stáročia, nestáva sa ňou len dnes, ako mnohí tvrdia. 

Smutné jazyky (Slovensko, 2018) RÉŽIA: Anna Grusková SCENÁR: Jozef Tancer, A. Grusková KAMERA: Viera Bačíková STRIH: Darina Smržová HUDBA: Boris Lenko ÚČINKUJÚ: Jozef Tancer, Werner Scholz, Anna Čertíková, Helga Niklesová, Ivan Chalupecký MINUTÁŽ: 60 min. HODNOTENIE: ** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 15. 10. 2018

Eva Petrželová (poslucháčka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: Reminiscencie

Cesta do minulosti Čechov a Slovákov

Svetlé miesto Dušana Trančíka pôsobí v konkurencii súčasných slovenských dokumentárnych filmov vyzretejším a súdržnejším dojmom ako väčšina tvorby jeho mladších kolegov. Režisér sa nezameriava na horúce témy súčasnosti, vydáva sa do hlbokej minulosti Čechov a Slovákov, no jeho film je aktuálny aj vzhľadom na to, že tento rok oslavujeme sté výročie vzniku prvej Československej republiky a pripomíname si aj 25. výročie rozdelenia spoločného štátu. 

Svetlé miesto nemá ambíciu pokryť všetky dôležité míľniky posledných sto rokov. Trančík sústreďuje pozornosť na konkrétne miesto, na kúpele v Luhačoviciach, kde sa stretávali mnohé významné osobnosti našich dejín. Vznikali tu totiž základy budúceho spoločného štátu. Režisér kombinuje „hovoriace hlavy“ viacerých historikov a etnografov s dobovými fotografiami, krátkymi vstupmi folklórnej skupiny a inscenovanými scénami poukazujúcimi na históriu. Vďaka tejto rytmizácii sa mu darí udržať pozornosť diváka. Ten je počas necelej hodiny zahltený množstvom informácií, zrejme ani nie je možné zachytiť všetko na prvý raz. Svetlé miesto tak plní dokonale svoju edukačnú funkciu a vzbudí u každého vnímavého diváka záujem získať ďalšie informácie o problematike. Prípadne aj vydať sa na cestu po stopách krásnych stavieb architekta Dušana Jurkoviča, ktoré sú poznávacím znamením nielen uvedeného kúpeľného mestečka. 

Sekvencie mapujúce moderné obdobie našich dejín po osamostatnení sa Česka a Slovenska snímku tak trochu rozdeľujú na dve časti, ale pohľad na našich štátnikov v 90. rokoch nepochybne vyvolá v kine úsmevy. 

Svetlé miesto (Slovensko, 2018) RÉŽIA: Dušan Trančík SCENÁR: D. Trančík, Blanka Petráková KAMERA: Michal Černý STRIH: Peter Sedláček HUDBA: Marek Šurin ÚČINKUJÚ: Filoména Konečná, Michal Konečný, Viera Drahošová, Jindřich Šimurda, Blanka Petráková, Vladimír Šumšal, Miloš Stehlík MINUTÁŽ: 56 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 27. 9. 2018 

Erik Binder (filmový publicista)
foto: Filmpark production

Skrytý pôvab prírodného kmeňa

Pavol Barabáš je skúsený dokumentarista a kameraman, ktorý zo svojich ciest prináša okrem množstva nádherných záberov aj príbehy zo sveta vzdialeného nášmu bežnému životu. Tieň jaguára je putovaním štyroch dobrodruhov do venezuelského pralesa, kde sa majú podľa dohody stretnúť počas splnu s domorodým kmeňom. Jeden z členov expedície sa pred rokom v tejto oblasti zúčastnil na horolezeckej výprave a práve preto film otvárajú fascinujúce zábery na skaly. 

V prvej časti dokumentu sa začína dobrodružné putovanie cestovateľov za kmeňom Hodi. Barabáš ukazuje krásy prírody, cestu dopĺňa komentovaním udalostí a pocity účastníkov ilustruje aj tamojšia fauna a flóra. 

Druhou časťou filmu je dosiahnutie cieľa – stretnutie s príslušníkmi kmeňa a pozorovanie ich bezprostredného života. Sú mierumilovní, srdeční, veria v duchovné sily a sú úzko spätí s prírodou, z ktorej si berú len to, čo potrebujú na prežitie. Barabáš s dôrazom upozorňuje na to, že neničia svoje životné prostredie, nekričia na seba, spoločne ďakujú za úrodu, pripravujú jedlo a stravujú sa. V porovnaní s filmom Suri (2015) je Tieň jaguára viac zameraný na komentár cestovateľov, ktorí mali možnosť spriateliť sa s ľuďmi z kmeňa Hodi. Autenticita nechýba ani obrazom putovania pralesom, vďaka spôsobu snímania zažívame atmosféru okolia i nástrahy terénu. 

Dokument Tieň jaguára odhaľuje život jedného z mála kmeňov, ktoré sa nachádzajú v krajine nedotknutej civilizáciou, a divák si postupne uvedomuje, že takýto život v harmónii s prírodou, kde je hlavnou prioritou súdržnosť členov spoločnosti a zabezpečenie potravy, je možno krajší a radostnejší ako ten náš moderný.

Tieň jaguára (Slovensko, 2018) SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA: Pavol Barabáš STRIH: Róbert Karovič HUDBA: Martin Barabáš MINUTÁŽ: 67 min. HODNOTENIE: **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA: 11. 10. 2018

Mária Nikelová (absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU)
foto: ASFK