VIKTOR SVOBODA

Spolupracoval s režisérmi ako Stanislav Barabáš, Leopold Lahola, Dušan Hanák, Peter Solan či Dušan Trančík. Svoj posledný hraný film Pozemský nepokoj (1992) nakrútil s Eduardom Grečnerom. V novembri uplynie už štvrťstoročie od smrti popredného slovenského kameramana Viktora Svobodu. Dožil sa iba 61 rokov.

O túto profesiu sa bratislavský rodák zaujímal od čias, keď na ulici náhodne videl nakrúcať režiséra Lettricha s kameramanom Krškom. Na Kolibe začínal Svoboda už v druhej polovici 50. rokov minulého storočia ako asistent kamery a samostatne debutoval na dokumentárnej snímke Rastliny bez pôdy (1958). Nakrútil ju Jozef Zachar, s ktorým Svoboda neskôr spolupracoval aj na niekoľkých celovečerných hraných tituloch. 

„Zlaté šesťdesiate“ mu priniesli nejednu zaujímavú príležitosť. Sám si pochvaľoval napríklad Barabášovo Tango pre medveďa (1966) alebo Hanákov dlhometrážny debut 322 (1969). Václav Macek v Dejinách slovenskej kinematografiev súvislosti s 322 píše: „Dokázal (V. Svoboda – pozn. red.) ideálne naplniť Hanákovu zdanlivo rozpornú požiadavku zároveň na artistnosť i autentickosť.Svoboda rozvíja postup Jána Cifru – uprednostnenie reálu pred ateliérom, ambícia zbaviť obraz jeho ilustratívnej funkcie a naplniť ho estetickými aj významovými hodnotami. Pre štylizáciu je príznačný tonálny grafický kontrast...“ No a Svobodu prizvali aj k ojedinelej medzinárodnej koprodukcii Koliby s NSR – k Laholovej snímke Sladký čas Kalimagdory (1968), ktorú si kameraman takisto cenil. Adaptácia knižnej predlohy Jiřího Weissa je rozprávaním o živote Jonáša, ktorý na jar ako naivný mladík objavuje v hrách taje sveta, v lete je to bujarý muž na vrchole síl, no na jeseň rapídne upadá, až napokon nemá inú možnosť, ako uložiť sa na zimný spánok. Tieto štádiá sa Svoboda snaží interpretovať rôznymi obrazovými postupmi. Na jar zdôrazňuje pastelovú farebnosť a pomáha si pestrými (detskými) rekvizitami, v letnej fáze zalieva obraz slnečným svetlom (v ktorom vyniká príťažlivosť krátkych červených šiat), na jeseň sa zase čoraz viac prikláňa k tmavším, zemitým farbám a evokuje Jonášovo otupovanie vnímania roztočením kamery, rozostrovaním objektov, zábermi cez sklo, prípadne cez priehľadné farebné plôšky (ktoré sú súčasťou dekorácie)... „Základná koncepcia vychádzala odo mňa. Pretože bola úzko spätá i s predstavou režiséra, nebolo námietok proti jej uplatneniu. Nešlo mi o farebné skreslenie obrazu, lebo by to odporovalo režijnému zámeru, vychádzajúcemu z reality. Chcel som iba dodať filmu náladu,“uviedol Svoboda v dobovom rozhovore vo Večerníku s tým, že sa snažil priblížiť k obrazovému poňatiu impresionistických výtvarníkov.

Veľa vraj pre neho znamenal film Biela stužka v tvojich vlasoch, ktorý urobil s režisérom Vladimírom Kavčiakom (1977). V 70. a 80. rokoch sa zároveň zapojil do niekoľkých projektov Dušana Trančíka (Víťaz, Fénix, Sedem jednou ranou). K Víťazovi poznamenáva Václav Macek: „Dušan Trančík je režisér s vyhraneným estetickým názorom a pri realizácii presne budoval svoju koncepciu postihnutia života v jeho autentickej nervnosti (kamera Viktora Svobodu pracuje s ,dokumentaristickýmʻ zrnitýmrastrom). Výborne evokuje nefalšovanú atmosféru reálnych prostredí.“V 80. rokoch sa kameraman vrátil aj k spomenutému Hanákovi (Tichá radosť). Keď Svoboda hovoril o podstate svojej profesie, zdôrazňoval prácu so svetlom, pričom sám sa snažil vychádzať z reálnej povahy svetla. A v rozhovore pre časopis Kamarátzároveň dodal: „Dôležitý je najmä kvalitný scenár. A pre mňa taký režisér, ktorý ma svojimi požiadavkami dokáže pritlačiť doslova ku stene.“

Daniel Bernát
foto: archív SFÚ/Milan Kordoš