Pokračovanie obsahu:

Červená korytnačka je pomalší film ako iné. A som na to hrdý

Keď bol na dovolenke, plával v mori okolo korytnačky a všimol si, že sa zakaždým otáča za ním, aby mu pozerala do tváre. V tom čase už bola korytnačka postavou jeho celovečerného animovaného debutu Červená korytnačka, ale predsa ho tento znak dôstojnosti prekvapil. Holandský režisér, animátor a ilustrátor Michaël Dudok de Wit bol najväčším úlovkom medzinárodného festivalu Bienále animácie Bratislava (8. – 12. 10.), kde poskytol Film.sk e xkluzívny rozhovor.

Do Bratislavy ste prišli na festival animácie, ktorý sa zameriava na filmy pre deti. Aký je váš vzťah k detskému divákovi?

– Nikdy predtým som nerobil film pre deti, iba som ilustroval niekoľko kníh. Svoje filmy vnímam tak, že sú pre všetkých. Červená korytnačka je skôr pre dospelých. Keď sme ju dokončili, zhodli sme sa, že by mohla byť pre diváka od šiestich až ôsmich rokov. Ani nie pre sex či násilie, ktoré tam do istej miery je, ale tento film má v sebe veľa tichých miest a to nie je pre všetkých. Je to film, ktorý s neposedným publikom veľmi nepracuje. Keď išla Červená korytnačka do kín, bol som v Paríži na dvoch projekciách určených malým deťom. Bol som veľmi zvedavý a aj nervózny, pretože som sa obával, že budú počas premietania nepokojné. Deti sú totiž zvyknuté na veľmi rýchlu animáciu. V oboch prípadoch som sedel priamo v hľadisku a na moju veľkú úľavu boli deti veľmi koncentrované na film. Počas večera sa síce vypytovali rodičov, ale celý čas ostávali s filmom. 

Podobnú skúsenosť mám aj ja. Červenú korytnačku som videla na jednom slovenskom festivale a náhodou som skončila pri rozhovore otca s dvomi chlapcami. Bolo osviežujúce počúvať, ako ju spolu rozoberajú a odčítavajú jeho témy. A to aj napriek tomu, že príbeh filmu sa odohráva bez dialógov.

– Vidíte, pre mňa je toto kompliment. Veľký kompliment.

Premýšľali ste už počas tvorby filmu nad tým, že bude pre dospelého aj detského diváka, alebo sa to vyvinulo prirodzene?

– Áno, myslel som na to, že to budú pozerať všetci, ale bol som citlivejší k mladému publiku práve pre momenty násilia na korytnačke. A takisto pre tiché miesta, ako som už spomínal. Keď sa však na to pozriem inak, aj ja som ako dieťa videl veľa filmov, ktorým som nerozumel, no bol som pohltený ich atmosférou, náladou, symbolmi a podobne. Viem, že film dokáže fungovať vo vzťahu k dieťaťu aj na tejto úrovni. Dieťa možno nevie presne, prečo toto a prečo tamto, ale môže získať určitý pocit z filmu. A v tomto zmysle verím, že moje filmy sú kompatibilné s detským divákom.

Spomínala som už, že Červená korytnačka je film bez dialógov. Aké výzvy priniesla so sebou táto voľba?

– Chcete celý zoznam? (smiech) S krátkym filmom chodíte hlavne na festivaly, a aj keď vytvoríte trochu zvláštne či experimentálne dielo, viete, že divák má trpezlivosť sedieť pri takom filme do konca, lebo vie, že je krátky. Inými slovami, publikum k tomu pristupuje s otvorenou mysľou a vždy si môže povedať, že čokoľvek sa stane, čoskoro sa to skončí. No pri celovečernom filme sa publikum nechce nudiť. Ak je film príliš divný alebo jeho príbeh ktovieako nefunguje, divákov to začne rýchlo iritovať. Preto mi pri tvorbe dlhometrážneho  filmu veľmi záležalo na tom, aby som vedel udržať pozornosť publika. Červená korytnačka je veľmi pokojný film, špeciálne v strede, kde sledujeme šťastnú rodinu. Nemajú žiadnu zvláštnu prácu, len sa tešia, že sú spolu ako rodina. To bol jeden z najťažších momentov, urobiť to dobre, nie nudne. Ďalším príkladom je záver, keď vidíme len starnúci pár žijúci na ostrove. Opäť bolo veľmi náročne udržať divácku pozornosť a zároveň vyjadriť všetok ten čas strávený životom na tomto mieste.

Pri dlhom filme sa na rozdiel od krátkeho musíme naozaj ubezpečiť, že s ním publikum ostane. Ďalším obrovským rozdielom je, že veľa krátkych filmov robí jeden človek alebo malý tím. Vtedy ste zaangažovaný na mnohých úrovniach. Nemusíte viesť dlhé a obsiahle debaty, jednoducho sa rozhodnete a urobíte to. Pri celovečernom filme si to nemôžete dovoliť, až na pár vzácnych výnimiek. Musíte rozdeľovať prácu, komunikovať svoj zámer s ostatnými, a to aj napriek tomu, že mnohé veci vnímate len intuitívne a ťažko sa opisujú slovami. Hoci je dlhometrážny film desaťkrát dlhší ako krátky, je na ňom oveľa, oveľa viac práce ako na desiatich krátkych filmoch. 

Mne sa na Červenej korytnačke páči to, že každému necháva priestor na vlastnú interpretáciu. Ja si ho vykladám tak, že šťastie a pokoj nájdete na miestach, kde by ste to nečakali. Váš film je pre mňa o tom, ako nájsť vlastný vnútorný pokoj, ale takisto o vzťahu medzi rodičmi a deťmi. Zaujímalo by ma, aké je jeho posolstvo pre vás.

– Máte pravdu, tento film vás nabáda, aby ste si urobili vlastný názor. S tým sa Červená korytnačka pohráva. Ale je to aj nebezpečné. Ľudia si môžu veľmi rýchlo povedať, že to pre nich nefunguje, nudí ich to, nerozumejú tomu... Američania pracujú s klasickou štruktúrou rozprávania, sú radi zrozumiteľní. Rešpektujem to a viem si užiť aj ich filmy, ako tvorca som však iný, európskejší. Vyrastal som na surreálnych filmoch, od tvorcov ako Buñuel či Tarkovskij. Mám rád filmy, ktoré v sebe nesú záhadu, a to bola aj moja ambícia pri Červenej korytnačke. Bolo to veľmi náročné. A náročné bolo aj vysvetliť to producentom. Uspieť môžete len vďaka spätnej väzbe od skúsených kolegov. 

Kto to bol vo vašom prípade?

– Mal som troch takých. Jedným bol producent Isao Takahata zo štúdia Ghibli v Tokiu, ktorý bol akýmsi krstným otcom filmu. Potom to bola spoluautorka scenára, francúzska filmárka Pascale Ferran. Páčilo sa mi, že je to žena v mojom veku, neskutočne inteligentná, ale zároveň veľmi intuitívna a činorodá. Treťou osobou bola moja strihačka Céline Kélépikis.

Už ste o tvorbe Červenej korytnačky niečo prezradili, tak skúsme sa do toho ponoriť hlbšie. Akým procesom ste si pri nej prešli?

– To je veľká otázka (smiech). Červená korytnačka bola nečakaná a originálna, pretože za ňou stálo štúdio Ghibli, ktoré obdivujem. Robia múdre filmy s charakterom. Od nich mi jedného dňa prišiel list, že sa im páčia moje krátke filmy, špeciálne Otec a dcéra. A rovno sa ma spýtali – len tak, v krátkom e-maile –, či som nepremýšľal o celovečernom projekte, že by sa na tom radi podieľali. Hneď som mal veľa otázok. Či mám prísť do Japonska, k nim do štúdia... Odvetili, že nie. Že mám sám napísať príbeh a urobiť film s európskymi animátormi, keďže tých svojich potrebovali na iné projekty. Samozrejme, okamžite som súhlasil. Už vtedy som vlastne nosil v hlave nápad na príbeh o stroskotancovi na opustenom ostrove. Je to archetypálny model, ktorý sa dá použiť znovu a znovu, pretože ho môžete uchopiť vždy inak. 

Ako vznikal film?

– Ak mám priblížiť jednotlivé fázy projektu, tak najprv som napísal synopsu a poslal ju do štúdia Ghibli, kde povedali, že to vyzerá dobre. Potom som napísal scenár, čo mi zabralo asi pol roka, a priniesol ho do Tokia. Vyjadrili sa, že by to mohol byť dobrý film. Ďalšou fázou bol storyboard. Myslel som si, že to bude trvať maximálne rok, no nakoniec nám zabral štyri roky (smiech). V momente, keď sme s tým boli všetci spokojní, nastala malá pauza, počas ktorej sa hľadali peniaze. A vtedy mi producenti navrhli, aby sme z filmu úplne vynechali hovorené slovo.

Takže najprv ste tam dialógy mali?

– Áno, hoci ich bolo málo. Myslel som si, že ich treba, aby bol príbeh dostatočne jasný, aj keď sme cítili, že to nie je úplne uspokojivé riešenie. Protestoval som však proti vypusteniu dialógov. Lenže v Ghibli ma povzbudzovali, že to dokážem aj bez nich, až som si nakoniec povedal, že to znie vlastne vzrušujúco a film môže byť vďaka tomu autentickejší. Bola to výzva, ale veľmi pekná a ja som sa jej chcel postaviť čelom. Po tomto sme sa dostali do fázy príprav, keď sme museli dizajnovať postavy, robiť rešerše pozadí a podobné veci. Čakala nás aj obrovská práca vo fáze animácie. A potom postprodukcia. 

Bola korytnačka súčasťou príbehu od začiatku? 

– V skutočnosti na začiatku vôbec nebola a film sa najprv volal The Island (Ostrov). Korytnačka prišla až neskôr, a to preto, že som nevedel vyriešiť, prečo sa muž musí vrátiť na ostrov zakaždým, keď sa z neho pokúša odísť. To, že si postaví plť, ktorá sa mu potopí, nie je dostatočne dramatické. Mal som nejaké nápady, ale ani jeden tam dobre nezapadol. Rovnaký problém sa týkal aj ženskej postavy. Vedel som, že v príbehu bude žena, ktorá sa do muža zaľúbi, a vytvoria si rodinu, ale nevedel som prísť na to, odkiaľ sa tá žena na ostrove vezme. A jedného dňa mi to docvaklo. S korytnačkou do seba všetko pekne zapadlo.

Zaujímala by ma aj voľba farby.

– Moja korytnačka musela byť iná ako ostatné. Špeciálna. Rýchlo som si vybral dve farby – čiernu a červenú. Pri čiernej by však nebolo vidieť všetky detaily a je zároveň temná z pohľadu symboliky, no bolo by to zaujmavé a nieslo by to v sebe tajomstvo. Nakoniec som urobil racionálne rozhodnutie. Ak by bola korytnačka čierna, film by sa volal Čierna korytnačka a mnohí by v tom videli nesprávnu symboliku. Ak by si ho vyložili napríklad rasisticky, bola by to kontroverzia, o ktorú nestojím. Preto som sa rozhodol pre červenú, ktorá z pohľadu symboliky znamená nebezpečenstvo aj lásku. Druhým dôvodom bolo to, že korytnačka musela v prostredí mora vyniknúť. Kým sa neobjaví na scéne, nevidíte vo filme žiadnu červenú farbu. Jej príchod má byť veľmi intenzívnym momentom.

Na masterclasse na FTF VŠMU ste hovorili aj o prostredí filmu. 

– U mňa je to vždy o prostredí (smiech). V istom zmysle je pre mňa tvorba prostredia najväčším potešením. Počas celého filmu ostávame na jednom mieste, na ostrove, a to sa mi zdalo zaujímavé. Aby sme sa vyhli klišé tropického ostrova ako z dovolenkových brožúr, rozhodol som sa, že tam nebudú žiadne palmy, ale bude ho pokrývať bambus, ktorý poskytoval grafickú jednoduchosť a vizuálne zjednocoval. Ostrov je očividne jednou z postáv filmu. Mimochodom, keď sme film dokončili, vyšla v Japonsku obrázková kniha, do ktorej napísal jeden známy spisovateľ príbeh založený na filme. Bola to jeho verzia príbehu.

Páčil sa vám?

– Áno. Rozhodol sa, že príbeh vypovie z pohľadu ostrova. Ostrov je rozprávačom. 

S Červenou korytnačkou ste sa stali prvým nejaponským režisérom v štúdiu Ghibli. Vedeli by ste po tejto skúsenosti porovnať ázijský a európsky prístup k animácii? 

– Ja som na filme nemal japonských animátorov, aj keď som do Japonska chodieval na stretnutia, špeciálne s Takahatoma Tošiom Suzukim. Nemám však skúsenosti s japonskými animátormi, nepoznám tamojší priemysel až tak dobre. No ak budem zovšeobecňovať, keď pripravujete film v Európe, dáte dokopy niekoľko umelcov na voľnej nohe a začnete robiť. A keď máte šťastie, použijete rovnaký tím aj pri ďalšom filme. Ale musíte prísť na to, kto bude čo robiť, vymyslieť systém práce pri konkrétnom filme. Často je to komplikované, tím sa skladá z rôznych národností, každý hovorí iným jazykom... Japonsko je výkonné, pretože si všetci rozumejú a každý okamžite zapadne na svoje miesto. A takisto je to o cti a disciplíne. V Japonsku sú rýchli a odvádzajú veľmi dobrú prácu, pretože všetko už má svoju štruktúru, všetko je dané. Ďalším príkladom je Mijazaki, ktorý pracuje vo veľkej miere so symbolizmom. Vychádza to od neho, nie je to záležitosť tímu. Jeho príbeh môže kľučkovať, vydávať sa neznámymi smermi a potom sa vracať spôsobom, aký my na Západe nevieme urobiť. U neho to krásne funguje, robí niečo, čo nik iný. A na príbehu pracuje aj po začiatku animačnej fázy, čo je veľmi riskantné, lebo animácia je naozaj poriadne drahá. Keď sa už začne kresliť, nemôžete povedať, že ste si to rozmysleli a chcete veci meniť, pri tom sa stratí veľmi veľa peňazí. Ale on si to môže dovoliť. Má v tomto smere dôveru, pretože jeho filmy sú úžasné. 

Aj vo vašej tvorbe cítiť vplyv japonskej kultúry. Čo sú pre vás zdroje inšpirácie?

– Animácia má pôvod v USA a Európa to dosť skoro odpozorovala. Japonsko pristúpilo pomerne neskoro. Spočiatku robili v podstate subdodávateľskú prácu, filmy pre Európu a Ameriku. Ale tak ako pri iných odvetviach, naučili sa to veľmi rýchlo a našli svoj vlastný hlas. Dnes sú najsilnejšími producentmi animovanej tvorby Spojené štáty, Japonsko a Francúzsko. A prečo toľko Japoncov pozerá animované filmy? Netuším, ale tradičné umenie tam hrá veľkú rolu. Mám vlastnú teóriu, že už tým, že Japonci aj píšu štetcami a učia sa to z generácie na generáciu, majú vrodenú kresliarsku vnímavosť. My v Európe sa na štýl japonských animátorov pozeráme obdivne. Hoci používajú vo filme menej kresieb na sekundu ako animátori v Európe či USA, ich kresby sú silnejšie, majú lepšie zakončenie, lepší výraz. V Európe sú veľmi zruční Francúzi, pretože majú výraznú komiksovú tradíciu.

Ako ste sa vy dostali od ilustrácie k filmu?

– Doma sme mali prvý televízor, keď som mal asi desať rokov a vtedajšia televízna kultúra nebola rozvinutá. V Holandsku boli len dva programy a tie boli veľmi vážne. Animácia sa ku mne dostala s tým, ako sa menila televízia. Mohol som vidieť disneyovky, seriály ako Flinstonovci či Tom a Jerry. Ale nikdy mi nenapadlo, že by som chcel niečo také v dospelosti robiť, hoci som veľa kreslil a čítal množstvo komiksov z Belgicka a Francúzska. Keď som mal asi devätnásť, na jednej výstave premietali film Mucha (r. Aleksandar Marks, Vladimir Jutrisa). Bol to veľmi temný film, aspoň mne sa tak javil. Hovoril o mužovi, ktorého vyruší mucha, on sa ju snaží zabiť, ale nedarí sa mu to. Mucha postupne vyrastie a nakoniec sa vezmú. Pozeral som na to s padnutou sánkou. Vôbec som tomu koncu nerozumel, ale ani som nemusel. Pre mňa to proste fungovalo a bolo to silné. Neskôr som išiel na umeleckú školu a veľmi rýchlo som si uvedomil, že to chcem robiť. Najväčšie impulzy však neprichádzali ani z Japonska, ani z USA. Boli to filmy zo strednej Európy, zo Záhrebu alebo zvláštne filmy z Ruska. Najviac ma ovplyvnili poetické diela ruského režiséra Jurija Norštejna. Pred Červenou korytnačkou som si takisto napozeral všetky filmy štúdia Ghibli, ktoré považujem za najlepšie na Ďalekom východe. Všetky tie filmy sú autorské, silné, niekedy trochu zvláštne, a čerešničkou na torte je, že majú aj komerčný úspech. Ukazujú, že sa dá byť komerčne úspešný a súčasne autorský. Vedel som, že Červená korytnačka nezarobí majland, nie je to ten typ filmu a povedal to aj producent. Mne však stačilo, že ho videlo vo svete dosť ľudí a dokázal aspoň vrátiť investované peniaze. 

Pred Červenou korytnačkou ste vytvorili niekoľko krátkych, rovnako oceňovaných filmov, ako boli Tom Sweep, Mních a ryba, Otec a dcéra a Vôňa čaju. Titul Otec a dcéra získal dokonca Oscara. O krátkom filme ste povedali, že dáva autorovi slobodu experimentovať. Je to naozaj tak? Neškrtí ho napríklad nedostatok financií?

– Ešte pred krátkym filmom som vlastne robil asi desať rokov reklamu. Jednak som potreboval peniaze, ale bol to aj spôsob, ako sa veľa naučiť. Reklamy boli v tom čase v Anglicku zaujímavé, umelecké, nepretlačovali produkt až tak okato, naopak, boli diskrétne. Darilo sa mi dobre, ale postupne som znepokojnel. Cítil som, že potrebujem povedať niečo, čo sa reklamou nedá. Tak som začal robiť krátke filmy. Lenže problémom boli peniaze a mal som aj obdobie, keď som váhal, či vôbec pokračovať. Potom ma však jedno francúzske štúdio vzalo ako rezidenta, dali mi malý rozpočet, stôl a stoličku, aby som mohol urobiť film. Pomohli mi so strihom a s kamerou a poskytli mi pol roka času na tvorbu. Filmu sa napokon darilo na festivaloch, čo ma utvrdilo v tom, že mám pokračovať. Krátky film nenosí domov peniaze, je to skôr práca z lásky. Peniaze na život si musíte nájsť inde. No aj tak by som v krátkych filmoch pokračoval, keby ma neoslovilo štúdio Ghibli s ponukou celovečerného projektu.

A čo teraz, keď je Červená korytnačka vonku a žije si svoj vlastný život?

– Teraz na filme nepracujem, ale mám niekoľko ambícií. Akurát som na nich ešte nezačal pracovať, pretože sa momentálne venujem ilustrovaniu knihy, ktorá vyjde v Japonsku. A takisto veľa učím, čo ma teraz veľmi baví. Rád by som však urobil ďalší film. Poučil som sa zo svojich chýb a nabudúce prídu nové výzvy. Myslím si však, že už budem rýchlejší. A chcem robiť aj krátky film. 

Animované filmy sa najmä pod vplyvom veľkých amerických štúdií stali konzumnou záležitosťou, ich výroba je často závratne rýchla, obsahovo skĺzavajú ku skratkovitým posolstvám a možnosti interpretácie sú oklieštené. Málokedy sa stáva, že by film adresoval rovnaké témy dospelému i detskému divákovi, zväčša sa snaží nájsť pre každú skupinu niečo iné. Ako táto situácia mení možnosti a príležitosti pre tvorcov, ako ste vy?

– Nie som si istý. Ja som už stará generácia a mám dospelé deti, ktoré sú rýchlejšie než ja, zvyknuté vnímať filmy rýchlejšie. A Červená korytnačka je pomalšia ako snímky, na ktoré sú ľudia zvyknutí. No nie som tým zahanbený, práve naopak, som na to hrdý. Myslím si, že v tom je sila tohto filmu, hoci si uvedomujem, že to nie je pre každého. Viem, že mnoho ľudí očakáva viac zábavy, viac drámy, viac vtipov. To nie je moje teritórium, nerobil by som to. Myslím si, že dnešní ľudia sú vo všetkom prestimulovaní a špeciálne vo filmoch. Napríklad snímky ako Coco či Zootopia sú veľmi pekne urobené a majú okamihy, ktoré sú vybrúsené ako diamanty, ale sú neskutočne nasýtené farbami, detailmi, zábavnými dialógmi, drámou, zmenou nálad a podobne. Ak sa však vrátim k vašej otázke, naozaj neviem, kam to vedie. Viem len, že nebude ľahké vrátiť ľudí k hĺbavejším filmom, aby si užili aj tie tichšie momenty.

Zuzana Sotáková
foto: Miro Nôta