So Srholcom na jeho ceste životom

Nemôže celkom prekvapiť, že v zostave posledných kinodokumentov portrétujúcich súčasné domáce autority sa okrem rapera (Patrik Vrbovský alias Rytmus) a hokejistu (Pavol Demitra) nachádzajú tri vysvätené osoby (Marián Kuffa, Róbert Bezák, Anton Srholec). A ešte príznačnejšie pre súčasné mediálno-mentálne nastavenie spoločnosti je, že dvaja z týchto troch vysvätených kňazov predstavujú v rámci cirkevného prostredia reprezentatívnu opozíciu voči jej hierarchii. Ich „disidentstvo“ aktivizuje vo verejnosti viaceré antipostoje, predovšetkým osvietenské barikády namierené proti novodobým prelátom.

Pokiaľ je vo filme Všetky moje deti zástupným predmetom obdivu kňaza jeho misijná práca (medzi Rómami v osadách), a teda obraz portrétovaného vychádza zo žánru sociálneho dokumentu, oba ďalšie filmy (Arcibiskup Bezák Zbohom... a Anton Srholec) sú klasické oslavné dokumenty a v rámci vzťahu k cirkevnej hierarchii sú jej „disidenti“ arbitrážne predstavovaní. Ak vo filme o arcibiskupovi Bezákovi bola miestna katolícka „moc“ až detinsky pamfletizovaná a dokument sa topil v horúcej kauze adorovaného hrdinu, film o kňazovi Antonovi Srholcovi narába s nie úplne inou motiváciou profesijne zdatnejšie a svedecky účinnejšie. Ponúka cestu životom mediálne známej a charizmaticky pôsobiacej osoby ako reprezentáciu (podľa jednej z recenzií) „autentického kresťana“ proti „oficiálnym postojom domácej katolíckej cirkvi“. Tento populárny antagonizmus tu na rozdiel od dokumentu Arcibiskup Bezák Zbohom... nie je tak explicitne živený, čomu napomáha aj jeho ústredná postava, nachádzajúca sa v odlišnom osobnom rozpoložení, v bilancujúcej plnosti prežitého života.

Na konci však film zaklincuje titulok, že arcibiskup Ján Sokol, jeden z vychýrených „nepriateľov“ krajiny, zakázal Antonovi Srholcovi vykonávať kňazskú službu. V zásade dobre koncipovaný dokument to degraduje zbytočným angažovaním sa v „situácii“, ktorú film svojím záberom na históriu života človeka i krajiny obchádza, lebo nevstupuje dovnútra cirkevného tela. Nijako neproblematizuje – v najlepšom zmysle slova a podobne ako pri portrétovaní arcibiskupa Róberta Bezáka – predkladané životné peripetie a výkon duchovného povolania ani hlbšie nepátra po ich okolnostiach. Nehľadá priestor za sebaprezentáciou, pôvod či dôvod kňazovho „zápasu“ s režimom náboženského prenasledovania ani náboženskej slobody, keď sa obnovili či odtajnili cirkevné štruktúry a opäť sa do nich zaradili, prinavrátili tajní kňazi, tajní rehoľníci, tajné rehoľné spoločenstvá aj kňazi bez súhlasu režimu na výkon služby. Anton Srholec predstavuje kňaza nielen ťažko skúšaného v období represie, ale aj formovaného apoštolátom saleziánskej „mentality“ a „koncilových“ šesťdesiatych rokov, o čom nakoniec svedčia aj mnohé jeho skutky a vyjadrenia vo filme (otvorenie sa cirkvi svetu, nová úloha laikov a žien v cirkvi, práca pre najbiednejších, potreba ekumenizmu). Ďalšie vrstvené otázky a problémy, pred ktorými stála cirkev na začiatku deväťdesiatych rokov, mohli byť pre prenasledovaného kňaza na okraji oficiálneho života spoločnosti frustrujúce, a tak si zvolil svoju individuálnu „dobrodružnú“ cestu mimo kolektivistických či hierarchických štruktúr cirkvi. Silný spomienkový motív vo filme, spojený s návratom do detskej hry o „hľadaní baránka“, tlačí na obraz „baránkovej“ cirkvi, o ktorej podobe Anton Srholec – pastier „na voľnej nohe“ (podľa titulku vo filme) – sníva podľa svojich predstáv. V jednej z ďalších silných úvahových scén vyjavuje pri pohľade na sošku schúleného, do seba uzatvoreného muža pocit vlastného bezdomovectva a analogické prežívanie samoty a skrúšenosti. To je nečakané vyznanie od tohto takpovediac milovníka života a stvoriteľstva a takisto vzhľadom na zaľudnený svet, v ktorom sa ako obľúbená, vážená, činná a bezprostredne družná osoba pohybuje. V dokumente sa však už ďalej nepátra po tomto paradoxe, vnútorných prežívaniach a polohách duše snímaného objektu.

Bez ohľadu na špecifický vzťah ku komunistickej moci má v snímke pôsobivú a aktuálnu výpoveď Srholcova úvaha o duchovných zbraniach a pokladoch človeka – viere, vzdelaní a dôvere v kamaráta, čím podľa neho dokázali mladí rehoľníci začiatkom päťdesiatych rokov vzdorovať represívnemu nátlaku a rafinovaným manipuláciám režimu. Okrem Srholcovej nevysýchajúcej a obdivuhodnej schopnosti komunikovať s ľuďmi z najpestrejšieho spektra aj, ako sa ukázalo, bezprostredne nadviazať kontakt s potenciálnym divákom, film ľahko odkryl aj osobnú nevrlosť pri vtipkovaní na jeho účet (zo strany sestry) či zabudnutie na kameru, keď sa v dave prihorlivo usiluje nájsť prezidenta. Akokoľvek sú vo filme mizivé, tieto úsmevné kňazove „neresti“ robia portrét plastickejším, no, žiaľ, fungujú separátne, mimo zacielenia tvorivého konceptu.

Po náročnom osemročnom zbere materiálu stála pred tvorcami zrejme ešte oveľa náročnejšia práca nad jeho zostrihom do výslednej kompozície. V skladbe dokumentu vyniká invenčné prelínanie štátnych a osobných archívov s aktuálnou návštevou spomínaných miest s komentujúcim a vysvetľujúcim aktérom. Pôsobivo vytváraný obraz prebývania dejín v človeku finalizuje dômyselná dramaturgia, ktorá v jemne existenciálnej polohe účinne kladie vedľa seba oslavu kňazovho životného jubilea v kruhu bezdomovcov vo vybudovanom útulku a slávnostné odovzdávanie ceny Pamäti národa v pražskom Národnom divadle. V rámci zostrihu však ostala nejasná kronika niektorých faktov. Ak kňazovi vysvätenému v zahraničí po návrate domov koncom šesťdesiatych rokov nedal komunistický režim súhlas na prácu kňaza, takže robil kostolníka, ťažko mu mohli v pokračujúcich sedemdesiatych a začiatkom osemdesiatych rokov prideľovať „neatraktívne“ farnosti. A ak mu v rámci neodbytných eštebáckych praktík, vrcholiacich v roku 1985 v rámci Srholcovej aktívnej účasti na cyrilometodskej púti na Velehrade, (akoby opäť) odobrali štátny súhlas na prácu kňaza, informačná nejasnosť sa chronologicky vrství.

Z formálneho hľadiska je v tomto dokumente málo prijateľné, keď režisérka krúži v zábere s kamerou okolo rozprávajúcej osoby. Uvedenie filmu autorkinou osobnou motiváciou je zbytočné a „redaktorský“ spôsob vedenia rozhovorov s Antonom Srholcom do kinodokumentu občas nevhodne vnáša postupy televízneho formátu, čo dokladá aj slabý – či už schopnosťou, alebo vôľou – režijný zámer vstúpiť záberovaním do existenciálnej, hlbšej polohy dokumentu. Tieto prešľapy však význam snímky veľmi neoslabujú. Dokument potvrdzuje hodnotu a dôležitosť filmovej výpovede pri hľadaní a portrétovaní osobností, potrebu autentických autorít novodobej domácej štátnosti. Jej krehké dejiny začínajú pomaly vystužovať viaceré výskumy a úsilie hodnovernejšie pracovať s obrazom hrdinov, k čomu môže film prispieť svojimi špecifickými prostriedkami a bezprostrednou účinnosťou. To, že spomínané dokumentárne kinoportréty sú prevažne oslavné, súvisí zrejme s charakterom nanovo sa prebúdzajúcej a formujúcej národnej štátnosti, za ktorej všeobecný záujem sa akoby považuje ochraňovať jej reprezentantov v útlom dejinnom raste. Hoci v historizujúcej dokumentárnej tvorbe je už zjavný posun k vyzretejšiemu dejinnému diskurzu, hľadanie kľúčových hrdinov či reprezentantov doby v ich viacrozmernom, priestorovo náležitom portréte možno ešte potrebuje svoj čas.

Anton Srholec (Slovensko, 2015) _RÉŽIA: Alena Čermáková _KAMERA: A. Čermáková, Mario Homolka, Henrich Bródy _STRIH: Peter Kotrha _HUDBA: Ivan Čermák _MINUTÁŽ: 96 min. _HODNOTENIE: • • •

Eva Vženteková ( filmová publicistka )
FOTO: archív A. Čermákovej

Čakárne Pala Korca

Po viacerých filmoch na rozličné témy autor nakoniec objavil sám seba v téme čakania, niekedy skôr medzičasu. Čakania na čokoľvek, od Godota po správneho partnera na tango argentino. Korcove Exponáty alebo príbehy z kaštieľa sú hnetené z príbuznej hliny ako Čakáreň, ibaže determinácia seniorským vekom v nich predurčuje popri odlišnosti ciest aj spoločný konečný cieľ. Rovnako ako Exponáty aj Čakáreň stavia na koncentrovanej jednote priestoru, kde sa všetky osudy navzájom stretnú či pretnú, ibaže sedem protagonistiek predstavuje generačný prierez od tínedžerstva po starobu – okrem tej poslednej, kde sa čaká už len na smrť.

Protagonistky Čakárne nečakajú na smrť, skôr im život vo vybranej fáze preteká na rôzne spôsoby pomedzi prsty. Predznamenáva to metaforický svorník farbistej lopty. Hneď v úvode sa s ňou na morskom brehu hrá dievčatko, no keď mu lopta spadne do vody a vetrík ju unáša pozdĺž brehu, dievčatko len bezradne kráča vedľa nej. Voda je plytká, lopta na dosah, stačilo by si trochu namočiť nohy a má loptu v rukách. Dievčatko sa však neodhodlá a po chvíli je lopta už ďaleko, šanca preč. V závere sa medzi nahromadenými rárohmi, bilanciou nevyžitého života, objaví aj fotografia dievčatka s loptou, teraz už za rozbitým sklom. Kaput, ktorým stará upratovačka skomentuje nefunkčnosť jednej z pamiatok, sa nevzťahuje iba na ňu. Dojemné, clivé priateľstvo s kŕdľom holubov, ktorého zvyky za roky spolužitia tak dobre spoznala, je len náplasťou na osamelý tanec s metlou. V tejto životnej fáze sa človek veľa už nedočká.

Naproti tomu mladá záškoláčka, pomaly už sexy slečna, má život pred sebou a je na nej, čo z neho urobí. Podľa všetkého jej je to fuk a vzdorovitým postojom k ústupčivo rezignovanej mamine nepripomína rebelov bez príčiny (ba ani s príčinou), len ľahučko a s polodetským pôvabom zabíja čas, lebo schéma, do ktorej ju matka tlačí, jej lezie krkom, a čo by sama chcela, nevie. Je zabíjanie času čakaním? Ak áno, na čo? Tu sa totiž nezahadzujú šance, tu sa žije vospust sveta, zo dňa na deň, vystrojená skejtbordom, ktorý akoby dával ilúziu motýlích krídel. Z tej brilantne režírovanej, snímanej a hranej epizódy mrazí.

Už od začiatku dominuje filmu ďalší, pritom vlastne ústredný protagonista – mesto a jeho hlavná stanica. Ich obraz má v podaní Jána Meliša dynamiku a premenlivú, hutnú atmosféru, kde známe zákutia zažiaria novosťou a intimitou a hmýrenie v staničných priestoroch, patriace k všednodennosti, ich zrazu premení na sociálny megastroj, ktorý svojím večným prúdením na pohľad núka stovky možností a šancí. Len keby za tým kmitaním, zastávaním a pohýnaním vlakov, nad spleťou tratí a pomaly sa sunúcich vozňov či rušňov, splošťovaných teleobjektívom, napravo v rohu podchvíľou nepadol do oka semafor (zavše aj dva), ktorý signalizuje vždy len červenú, čím ponúkané hneď aj popiera. Akoby sa nad tým rušným vírením zároveň vznášal duch Karvašovho Absolútneho zákazu.

Tak sledujeme, generáciu po generácii, útržky zo života žien postupne narastajúceho veku a rozličných postojov, ktoré však spája jedno – žijú osamotene vo svojom ženskom údele, kam muži nemajú prístup, protagonistky sa k nim nevzťahujú ani ako k potenciálnym partnerom a synovia, pokiaľ sa vyskytnú, nemajú pre ne v srdci miesto. V dnešnom presexualizovanom svete sa toto vylúčenie mužov z poľa záujmu vymyká pochopeniu a priebežný motív tanga, jedného z najerotickejších tancov, akoby nám v tom nechápaní pritakával. Objavuje sa najprv len podpovrchovo, náznakovo, kým sa nevynorí naplno v príbehu elegantnej, príťažlivej a napriek tomu do seba schúlenej úradníčky, aby na záver ovládol pole v „márquezovskej“ scéne, ktorá staničnú čakáreň premení na polorozprávkový tanečný parket, kde sa nakoniec stretnú tie, čo sa dosiaľ iba míňali.

Aj toto vylúčenie mužov z hry má však paradoxný protipól. Životom uvláčenú, scyničtenú gamblerku, ktorá sa poneviera po stanici a utĺka čas pri jednorukom banditovi, mobil neustále vyvoláva naspäť, kamsi, kde má muža (či druha) a plačúce nemluvňa z odmietnutého života. Teda do ešte existujúcich väzieb, z ktorých ušla a s ktorými už nechce nič mať. Teraz, po úteku, je z nej však troska zmietaná vlnami života v čakárni, kde na ňu naozaj nič nečaká.

Jej protipól predstavujú až dve „ženy smutnej postavy“ – matka ťažko retardovanej dcéry v úpravnom bytíku vláči svoju trestaneckú guľu, ktorú by mohla odložiť aj do ústavu, ale ani na to nepomyslí a dobromyseľne, s pochopením nesie svoj kríž, pri ktorom nemá zmysel čakať na zmenu. Dokonca si v tom vzťahu vie vyčleniť priestor, kam sa z veveričieho šliapacieho bubna dá s cigaretkou uchýliť kamsi, kam za ňou jej bremeno nemôže, a po návrate ďalej vytvára pre nerovnú dvojicu príležitosti na chvíle pohody.

Druhá je asi učiteľka v dôchodkovom veku a s veľkým srdcom, o ktoré syn nestojí a ona ho celé rozdáva na Luníku 9, hmýriacom sa deckami (aj dospelými) nie v čakárni, ale na slepej koľaji vegetovania a hlivenia. Skúsenosť jej hovorí, že veľa tam nezmôže, tie šantivé, nezvládnuteľné decká sa však na ňu tešia a starnúca žena sa ta vypraví aj zajtra, pozajtre... No teraz, po šichte na stratenej varte, si sadne k počítaču a vyšle do internetového neznáma signál: Nefajčím, nepijem... a mám rada sex. Teda čosi, čoho sa jej telu ani duši zjavne už roky nedostáva, ale nerezignovali na to. Ona jediná, pritom už vo veku, sa odvážila namočiť si nohy a natiahnuť ruky za loptou.

Nič také nezrkadlí príbeh sympatickej tridsiatničky, ktorá by od hodiny mohla robiť dvojníčku Barbre Streisand v časoch jej mladosti a teraz sa bez záujmu živí čašníctvom a so záujmom venuje bizarným fotografickým kreáciám s priateľkou ako modelom. Ona je v tej virtuálnej čakárni možno najbližšie tomu, aby sa čohosi aj naozaj dočkala – a či k tomu predrala –, no priebežné vymedzenie témy nedovoľuje nahliadať za obzor etúd vytrhnutých z času. Ako keď reflektor vytrhne z tmy výsek priestoru a všetko naokolo necháva len tušené, neviditeľné oku.

Pritom Čakáreň vôbec nie je tzv. tunelový film, kde by sa toho veľa odohrávalo potme. Exteriéry (aj nočné) zväčša žiaria farbami, panorámy vyzdvihujú skôr krásu pohľadov na mesto, zábery obytných domov a širších komplexov nesmerujú k estetike škaredosti, ktorá sa v niektorých filmoch Dušana Hanáka ukázala taká výrečná a funkčná. Slovom, obraz vonkajších prostredí Čakárne skôr svedčí, že by sa v tom sociálne vrstevnatom meste dalo žiť. A presne odtienená atmosféra obytných interiérov síce výstižne charakterizuje svoje obyvateľky, ale ani v nich nenájdeme vonkajší deprimujúci faktor. Podoby čakania či hlivenia vyrastajú teda skôr z psychických nastavení protagonistiek než z tzv. objektívnych okolností, na ktoré nemajú vplyv. Tým sa táto bohatá a rôznotvárna mozaika rozchádza so základnou axiómou sociálnych drám, kde sa nepriazeň osudu spravidla odvodzuje od životných podmienok, takže výsledný obraz protagonistov to zväčša aspoň čiastočne posúva do polohy obetí.

Čakáreň tak predstavuje tichý, empatický, no vôbec nie nekritický hold ženstvu v mnohotvárnosti jeho pasívnejších, tradičných podôb a generačnej postupnosti. Tým však autor nechal bokom typ cieľavedomej modernej ženy, ktorá si aktívne vytvára sebarealizačný priestor. Tak vznikol nádherne melancholický a neveľmi radostný, ale aj nekompletný skupinový portrét, kde každá postava hrá svoj nezameniteľný part v čisto ženskom orchestri, ktorý nakoniec vyústi do polosnového tanga. Lenže aj na tango treba dvoch...

Poetikou patrí Čakáreň k produktívnemu a výdatnému prúdu, kde sa fikcia tak očividne inšpiruje netvárnenou, bezprostrednou skutočnosťou, že realizácia musí skoro zákonite siahať po naturščikoch, teda takzvaných nehercoch, ktorí postavy čerpané z nich a šité na ich mieru pod taktovkou majstra modelujú tak plasticky, ako sa kreatívnym herectvom sotva dajú vytvoriť. Tento životodarný prúd spustila Generácia 90 slovenských dokumentaristov a zjavne fascinuje aj tie mladšie.

Palo Korec, ktorý sa k prúdu pridal Exponátmi, mal šťastnú ruku, keď rozhranie medzi fiction a non-fiction posunul ešte trochu smerom k fiction, lebo vycítil svoju vlohu inšpirovať nehercov k samorastlej spontánnosti. Vlohu dať im vžiť sa do svojho alter ega a zžiť sa s ním tak, že mu ich kreácie-nekreácie zrástli do koherentného celku, obdareného výpoveďou, ktorá presahuje výpoveď etúd.

Čakárňou posunul toto rozhranie ešte ďalej smerom k fikcii. Jednotlivé epizódy sú síce nabité aurou reálnych životov, kde prevažuje pasivita, utiahnutosť, rezignácia či zavše až depresia, pričom nič z toho nevylučuje apriórne veľkosť srdca, no autor ako básnik stavia tieto medzičasy na generačnej stanici života, kde svoje hrdinky práve zastihol, do kontrastu s pomaly narastajúcim spodným protiprúdom tanga, až kým v magickom oratóriu finále, kde sa tie osamelé osudy nakoniec spoja v spoločnom zážitku, nezašepká, že kvôli lopte, ktorú nám vietor už-už ide odviať, sa hádam predsa len oddá namočiť si nohy. Aspoň v piesni či rozprávke, ktoré nevylučujú možnosť siahnuť po nemožnom.

Čakáreň (Slovensko, 2015) _RÉŽIA A SCENÁR: Palo Korec _KAMERA: Ján Meliš _STRIH: Peter Kordač _HUDBA: Ľubica Malachovská Čekovská _ÚČINKUJÚ: Zuzana Smékalová, Monika Neksová, Barbara Slamková, Zuzana Kmeťová, Timea Husveth, Regina Husveth, Sára Miklášová, Theodor Durmik, Miška Melišová _MINUTÁŽ: 72 min. _HODNOTENIE: • • • •

Pavel Branko ( filmový publicista )
FOTO: Artileria

Slovenská žánrovka

Asi niet pochýb o tom, že rané detské zážitky niekedy (s)formujú aj celý nasledujúci život človeka. O zložitosti sveta vypovedá fakt, že škaredé, smutné, traumatické situácie majú na budúcnosť deštruktívnejší dosah, než sú tie pekné, veselé a láskavé schopné pôsobiť konštruktívne, obohacujúco. Zlá postavička z disneyovskej rozprávky, hrubý sused, otcov nadmieru spýtavý pohľad na mamu, nezvyčajné zvuky na schodisku do pivnice alebo len mimochodom utrúsená škodoradostná poznámka spolužiaka z tej istej lavice sa stávajú škvrnami na duši, nech si rozum a skúsenosť hovoria, čo chcú.

Asi sa nikto nebude sporiť o tom, že prostredie, v ktorom vyrastáme a žijeme, nás meritórne ovplyvňuje. Nemám teraz na mysli ľudí, vzťahy, politickú či sociálnu atmosféru krajiny, ale iba fyzické okolie – domy, vchody, schodiská, chodby, ulice, nadchody, podchody, pasáže, tunely, staveniská, parkoviská, industriálne komplexy, garážové územia, opustené budovy s narušenou statikou... Mohli by to byť aj hory, lúky, lesy, stromy, potoky, záhrady, parky, rybníky, pasienky, polia, ale nie sú. Nachádzame sa totiž v Bratislave a v nej sa aj nenahraditeľnejšie poklady zalievajú betónom. V meste, kde veru nie je núdza o šerednosť, kde sú šeredné celé štvorcové kilometre, kde sa musíte čertovsky zvŕtať a navyše privrieť jedno oko, ak mienite tým druhým spočinúť na niečom milom. No ale čo má rub, máva aj líce. V našom hlavnom meste sa dajú poľahky nakrúcať ponuré urban filmy a architekt možno nemusí ani krížom slamy preložiť.

Asi to poznáte – vraví sa, že v románoch, novelách, poviedkach je najdôležitejšia prvá veta. A ešte dve, tri, štyri nasledujúce. Ak sa vydaria, autor má to podstatné za sebou, chytil čitateľa na háčik. Potom sa už treba starať „iba“ o to, aby sa mu z neho nevyšmykol. Pri filme sme trocha zhovievavejší, zvykli sme si dožičiť mu na rozbeh viac priestoru. Ale niekedy stačí aj pár desiatok sekúnd a... sme vnútri.

Ošarpaná, nevľúdne úzka chodba v paneláku. Prázdna. Dvere do bytu. Za nimi sú ľudia. Žena a muž, ak dobre rozoznávame podľa hlasov. Muž zúrivo reve. Žena prosíka o zľutovanie. Nerozumieť každé slovo, ale základná emócia je jasná. Po chvíli hádky sa ozve hlasný zvuk, šuch, ticho. Strih. Paneláková chodba. Dvere bočného bytu otvorené. Preniká cez ne svetlo. V ráme dverí stojí žena. Mlčky pozerá na malého chlapca, ktorý kľačí na zemi a handrou utiera podlahu chodby. Takto sa začína najnovší film slovenského režiséra Petra Bebjaka Čistič, podľa autora inšpirovaný viacerými situáciami zo života. „Býval som na ulici, kde sa z jedného bytu stále ozýval hrozný krik. Všetci z ulice sme boli svedkami domáceho násilia, párkrát prišla aj polícia, ale nič sa nezmenilo. Napokon to prestalo...“ No hlavný hrdina príbehu, teraz už dospelý Tomáš, ostáva minulosťou – on bol totiž za tými dverami, nie pred nimi ako kamera – poznačený navždy. Vlastne do času záverečných titulkov (či skôr toho skvelo zvládnutého finále okamih pred nimi), ale to je vlastne na večnosť. Tomáš pracuje. V ktorúkoľvek dennú či nočnú hodinu. Zazvoní mobil, Tomáš prijme inštrukciu, sadne na bicykel, uháňa cez mesto, stretne sa s dvomi chlapíkmi, tí mu podajú kľúče, povedia pár slov.

Tomáš vchádza do bytov, do domov, dáva si na tvár rúško a umýva, čo zostalo špinavé. Je čistič. Čistič miest, na ktorých len pred pár hodinami umrel človek, možno štvornohý domáci maznáčik. (Umierajú prirodzenou smrťou? Alebo násilnou?) Tomáš sa vo svojej práci vyzná. Je kompatibilná s jeho naturelom i psychickou traumou z detstva. Zarobí viac, než minie. Zvyšok si odkladá do papierovej škatule uloženej v skrini. (Keď sa povie čistič, filmovému divákovi sa vynoria dve postavy. Viktor z Bessonovej Nikity, ktorého hrá Jean Reno, no a potom fakt nezabudnuteľný Harvey Keitel v úlohe Winstona Wolfa z Pulp Fiction Quentina Tarantina. A naozaj majú s Tomášom niečo spoločné – majú čudné povolanie, sú čudní, ale aj precízni, strácať hlavu nemajú vo zvyku...)

Čo sa takzvaných žánrových filmov týka, trpí slovenská kinematografia od útleho detstva chronickou anémiou. Režisér Peter Bebjak zastáva z tohto uhla pohľadu rolu záchranára – dodáva tunajším snímkam krvné transfúzie, kriminálne, hororové, trilerové. Žánrové. Hoci na počiatku, po skvelom debutovom Marhuľovom ostrove to vôbec nevyzeralo, že to tak bude, i keď dovtedajšia Bebjakova televízna seriálová tvorba už všeličo napovedala (Mesto tieňov, Kriminálka Anděl, Dr. Ludsky, neskôr k nim pribudli napríklad Případy 1. oddělení alebo súčasní Četníci z Luhačovic). No a potom sa stalo, že po intímnej dráme jednej ženy, otca a dvoch synov, odohrávajúcej sa na slovenskom juhu, prežiarenom slnkom, prišlo Zlo. Horor blairwitchovského razenia, pravdepodobne inšpirovaný prácou na televíznom dokumentárnom seriáli o paranormálnych javoch Záhady SK, kde sa trojica mladíkov, zaznamenávajúcich reportáže o nevysvetliteľných, okultistických záležitostiach, ocitne v naozaj strašidelnom dome. A teraz tu máme Čističa. Urban triler – a to sme tu, zdá sa mi, ešte nemali.

Pre Tomáša sú skrine dôležité. V nich sa totiž môžu skryť nielen peniaze, ale aj celý človek. Aby z ich útrob cez úzku štrbinu (výrazne ovplyvňujúcu kameramanskú stratégiu pri riešení mnohých scén filmu) pozoroval ľudské vzťahy, ktoré by inak ostávali ním neodhalené. Vo vonkajšom svete sa Tomáš zdržuje čo najkratšie, mestom na bicykli len prefrčí, nakupuje úchytkom, stále sa maskuje kapucňou bundy. A doma má poriadok, že by sa aj z dlážky dalo najesť. A niekedy sa okrem skríň skrýva aj pod posteľou (a vtedy sa vo viditeľnom výseku reality zjavujú nohy – Kristínine, nohy jej brata Adama, večného „prúseráka“, nohy chlapíka s kufríkom, nožičky nábytku). Už od detstva sa Tomáš skrýva v presvedčení, že dobrý úkryt dokáže zachrániť život. Lebo ťa tí druhí nevidia.

Čistič váži slová, pri prenášaní emócií a informácií do hľadiska sa radšej – a vcelku úspešne – spolieha na obrazovejšie výrazové prostriedky. V tomto filme sa slovami naozaj neplytvá, všetko potrebné je však odčítateľné: niečo z minulosti, niečo o motiváciách... A dozvedáme sa to postupne, niektoré zápletky sa rozuzľujú na viac ráz a s istým prekvapením (napríklad tá o mieste, odkiaľ prichádzajú telefonáty Tomášovej mamy, alebo tá, ktorá vysvetľuje dôvod, prečo hlavný hrdina kupuje toľko ozdobných sviečok). Málo dialógov však neznamená chudobnú zvukovú stopu. Hudba – tak ako aj v predchádzajúcich Bebjakových filmoch – vstupuje do deja, komunikuje, nielen znie. Last but not least: ambientné zvuky, zvuky prichádzajúce spoza stien, z miest, kam sa nedá dovidieť, hlasy ľudí, čím rozrušenejšie, tým pre Tomáša rozčuľujúcejšie, ničivejšie.

Náhody atakujú našu realitu deň čo deň, raz v dobrom, raz v zlom. S náhodami žijeme voľky-nevoľky v symbióze. To je život. Ale film nie je život. Vo filme treba s náhodami zaobchádzať veľmi opatrne, lebo sa môže stať, že budú vnímané ako autorská školácka chyba, ako drzá schválnosť... Aj v Čističovi je jedno hniezdo náhod – obchod s oblečením. Kristína v ňom pracuje, predávajú sa v ňom sviečky, práve v tom čase zomrie Adamova stará mama, navyše si obrad objednajú v pohrebnej službe, kde pracuje Tomáš... Divácka skúsenosť potvrdzuje, že s náhodou v úlohe posúvača deja treba zaobchádzať čo najopatrnejšie. Čistič vo svojej obozretnosti na chvíľu poľavil.

Režisér Peter Bebjak v jednom interview rozprával o tom, v čom vidí rozdiely medzi svojou televíznou a filmovou tvorbou: „V tom, že televízny projekt je podriadený číslam a úspešnosti v diváckej sledovanosti a tomu sú prispôsobené všetky ostatné zložky výroby. Pri filmoch, ktoré som robil do kina (tým, že sme ich aj produkovali v DNA) – je to o slobode tvorby. Limitovaná je len financiami, ktoré sa nám podarí na daný film zohnať – od toho sa odvíja, koľko bude filmovacích dní, honoráre, technika atď. Tvorcovia sú zodpovední sami sebe za prácu, ktorú odvedú.“ Čo sa Čističa týka, myslím, že v podstate môžu mať čisté svedomie.

Čistič (Slovensko, 2015) _RÉŽIA: Peter Bebjak _SCENÁR: P. Bebjak, Peter Gašparík _KAMERA: Martin Žiaran _HUDBA: Juraj Dobrakov _HRAJÚ: Noël Czuczor, Rebeka Poláková, Kamil Kollárik, Éva Bandor, Jana Oľhová, Eugen Libezňuk _MINUTÁŽ: 94 min. _HODNOTENIE: • • • ½

Zuzana Mojžišová ( filmová teoretička )
FOTO: Bontonfilm

Krvavá farba piesku

Do kín prišli Farby piesku – film, ktorý sa za jedinú noc zmenil z poetického putovania za červeným pieskom Sahary na vojnovú drámu. Režisér si aktuálnejší čas na uvedenie snímky ani nemohol želať – teraz, keď Európa rieši humanitárnu krízu na svojich hraniciach. Osudy ľudí vo vojnovej oblasti prestávajú byť akýmsi abstraktným problémom, ktorý nám „približujú“ len televízne obrazovky.

Režisér Ladislav Kaboš uviedol do kín krátko po sebe dve dokumentárne snímky – Zmenil tvár Šanghaja a Farby piesku. Prvá z nich mala televíznu premiéru už v roku 2010 (a vyšla aj na DVD), no do kín sa dostala až tento september. V tejto snímke rozprávajú traja súrodenci – Alessa (82 rokov), Theo (85 rokov) a Martin (87 rokov) o svojom otcovi, slávnom architektovi Ladislavovi Hudecovi, ktorý dal „tvár“ šanghajským mrakodrapom.

Druhý dokument Farby piesku je natočený časozbernou metódou, podobne ako Kabošov predchádzajúci (divácky úspešný) film Všetky moje deti (2013). V oboch prípadoch si tvorca vybral aktuálnu tému.

Ladislav Kaboš sa stretol s protagonistkou Farieb piesku Ľubicou El Malaheg ešte v roku 2006. Zoznámil ich slovenský veľvyslanec Ján Bóry na Ľubicinej výstave obrazov v Tripolise. Režiséra natoľko zaujala tvorba a život Slovenky žijúcej v moslimskom svete, že sa rozhodol nakrútiť o nej film. Jeho pôvodnou nosnou témou bolo Ľubicino putovanie saharskou púšťou až k pohoriu Akakus, kde sa nachádzajú prehistorické maľby, ktoré ju inšpirovali. Ľubica maľuje svoje obrazy práve púštnym pieskom, ktorý obsahuje rozsiahle farebné spektrum. A film mal byť akousi meditačnou cestou za červeným pieskom Sahary a zároveň obrazom života v moslimskom svete. Ľubica El Malaheg sa zoznámila so svojím líbyjským manželom v nemocnici v Misráte, kam sa dostala ako zdravotná sestra a kde bol jej muž Ahmed miestnym chirurgom. Vďaka láske k manželovi objavila aj lásku ku krajine a nakoniec konvertovala na islam. S Ahmedom mali dve deti…

Do filmu však zasiahli dve neočakávané udalosti. Prvou bola smrť Ľubinho manžela, ktorý sa nakazil pri operácii a krátko nato zomrel.

Druhou bola takzvaná arabská jar. V Líbyi vtedy panoval diktátorský režim Muammara al-Kaddáfího. Ten viedol krajinu od roku 1969, keď zvrhol vládu kráľa Idrisa, až do roku 2011. Líbyjčania povstali proti jeho diktátorskému režimu a hlavným bojiskom sa stala práve Misráta. A tak nám režisér namiesto poetickej snímky prináša skoro až reportážny vojnový film.

Ladislav Kaboš je autorom scenára a režisérom snímky, no stáva sa aj jej kameramanom. Natáčanie počas vojnového konfliktu bolo zložité – vo filme sa objavujú reálne zábery z útokov na Misrátu, vidíme zranených, krvácajúcich ľudí aj tých, čo takmer bezhlavo strieľajú na nepriateľa a posmeľujú sa výkrikmi „Allahu akbar“. Režisérovi sa podarilo získať do filmu autentické zábery od bojujúcich povstalcov, ktorí sa snažili všetko dianie zaznamenávať na kameru. Ako hovorí sám Kaboš: „Boli sme vo veľmi úzkom kontakte s povstalcami... Hneď ako vypuklo povstanie, skupinka mladých ľudí začala nakrúcať dianie v Misráte a v blízkom okolí na všetko, čo mali poruke – na mobil, fotoaparát, neskôr na kamery.“ Napriek týmto autentickým a často surovým záberom sa Kaboš neusiluje diváka šokovať. Realitu zobrazuje prosto takú, aká je. Neprikrášľuje ju, no ani nič nezatajuje. Z „prvej línie“ vidíme napríklad operáciu postrelených ľudí a v konečnom dôsledku pôsobia Farby piesku ako memento.

Režisér zároveň dáva kameru do rúk samotnej predstaviteľke filmu, vďaka čomu získava zábery aj zo situácií, keď sa sám nemôže zúčastniť na natáčaní. Vo filme sa tak ocitajú aj akési denníkové záznamy, keď nám Ľuba sprístupňuje atmosféru v nemocnici v Misráte počas jej bombardovania.

Z pôvodného zámeru snímky neostalo takmer nič. Ľubica v priebehu dokumentu maľuje obraz, ktorý má byť pripomienkou vojny a jej prežitia. A hlavnou témou sa stáva človek v hraničnej situácii. Ľuba je po manželovej smrti na všetko sama, s dvomi deťmi v krajine zmietanej vojnou. No napriek tomu, že by sa mohla vrátiť na Slovensko, ostáva a snaží sa spolu so zaťom pomáhať raneným. Obe deti aj s vnúčaťom však posiela do bezpečia na Slovensko. Všetko sa zmení, keď sa útok presunie na samotnú nemocnicu a Ľubica sa dostáva do priameho ohrozenia. Jej vnútorný konflikt, ako sa zachovať – či zostať, alebo utiecť –, pozorujeme s odstupom cez jej komentár mimo obrazu. Ten komentár vznikol až dodatočne, po jej úteku na Slovensko, a film tak sčasti stráca vnútorné napätie, nesledujeme ho s očakávaním, pretože už poznáme výsledok. Ľubicine pocity zároveň ostávajú čiastočne skryté, nedokážeme sa s ňou úplne stotožniť. Dramatický konflikt filmu sa presúva do obrazov vojnovej skazy.

Rozpor medzi európskym (slovenským) a moslimským ponímaním sveta sa Ladislavovi Kabošovi podarilo dostať do filmu, až keď Ľubica potrebuje odísť do poľnej nemocnice a prichádza po ňu na aute neznámy muž. Ľuba ho najprv musí zoznámiť so svojimi švagrami, ktorí jej takú pomoc nakoniec neschvália a radšej s ňou pošlú synovca Mohameda. Inokedy sa protagonistka pohybuje po uliciach a na pracovisku bez problémov (ak pominieme nebezpečenstvo útoku) a žiadna konfrontácia kultúr sa nekoná. Len v úvode nás Ľubica oboznámi, ako to fungovalo pred dvadsiatimi rokmi, za čias Kaddáfího a islamského práva šaría. Ľubica si radšej ostrihala a zafarbila vlasy na čierno, aby mohla bez problémov viesť auto. Niekoľkokrát však zdôrazní, že jej manžel bol pokrokový a postavil sa proti vlastným tradíciám, keď si vzal za manželku Európanku a dovolil jej, aby chodila nezahalená.

Kaboš nám umožní viac nahliadnuť do moslimského sveta vlastne až na konci, keď sa vďaka jeho kamere zúčastňujeme na tradičnej svadbe Ľubinho synovca Mohameda. Dovtedy sledujeme len vojnový konflikt. Priveľa smrti si však žiada nový život...

Zvukovú zložku filmu tvoria reálne ruchy, Ľubicin komentár a pôvodné líbyjské povstalecké piesne. Režisér sa nesnaží nasilu dotvárať atmosféru filmovou hudbou, čím si snímka udržiava autentickosť. Ladislav Kaboš zároveň zachytil univerzálny problém, ktorý zažívajú migranti všade vo svete – vykorenenosť. Ľuba už nevie, kde je vlastne doma. Pre Líbyjčanov je stále cudzinka napriek tomu, že tam žila dvadsať rokov, ošetrovala miestnych a pomáhala im počas obliehania. Pre Slovákov a najmä pre tunajšie úrady sa stala cudzinkou tiež. V zahraničí žila niekoľko rokov, a tak nemá nárok ani len na dôchodok. Jej ďalšia existencia je neistá. A podobné pocity zažíva aj jej mladší syn. Možno by stálo za to venovať sa tomuto problému viac, ale priestor vo filme už nedostal. Jediný, kto sa v Líbyi úplne začlenil, je Ľubicina staršia dcéra, ktorá sa stihla vydať a porodiť dieťa. Jej puto ku krajine je silné, a keď odtiaľ musí pre bombardovanie odísť, zažíva ťažké chvíle. So svojím mužom a s malým dieťaťom sa tam vracia napriek matkiným prosbám.

Ladislav Kaboš vo svojom najnovšom filme nezobrazuje, ale zaznamenáva. A to, čo sa mu nepodarí zaznamenať, dovysvetľuje komentárom protagonistky a medzititulkami, ktoré používa aj ako časový predel medzi udalosťami. Podľa slov Ľubice je úlohou ženy v arabskom svete rodiť čo najviac detí a dobre sa starať o domácnosť. Úlohou muža je zase dobre sa postarať o ženu. Dokument Farby piesku zobrazuje vojnový konflikt očami ženskej protagonistky v tomto mužskom svete. Režisérovi sa však nepodarilo preniknúť hlbšie do problému a ostal skôr pozorovateľom.

Farby piesku (Slovensko, 2015) _RÉŽIA, SCENÁR A KAMERA: Ladislav Kaboš _STRIH: Darina Smržová _ÚČINKUJÚ: Ľubica El Malaheg a jej líbyjská rodina _MINUTÁŽ: 79 min. _HODNOTENIE: • • •

Petra Macháliková ( scenáristka a dramaturgička )
FOTO: Ladislav Kaboš

Hybrid, ale trochu iný

V čase, keď moderný európsky Západ začal objavovať neznámy zvyšok Európy, vznikol základ pre veľkú časť dnešných predsudkov o jej východných a juhovýchodných častiach. Aj sebaidentifikácia niektorých oneskorene vznikajúcich národov na Východe sa začala uberať v konfrontácii s predstavami, ktoré o nich má Západ. V niektorých prípadoch tvorila takáto sebaidentifikácia dôležitú súčasť prehodnocovania vlastného miesta vo svete. Takým prípadom boli aj české bláznivé komédie, objavujúce sa od polovice 60. rokov a prakticky počas celej normalizácie. Práve na ne má nadväzovať nový film Tomáša Mašína Wilsonov.

Lenže keď si film pozrieme, zistíme, že všetko je inak. Vznikol na základe predlohy Michala Hvoreckého a mnohé z jeho žánrových alúzií i motívov nadväzujú viac na jeden z trendov slovenskej literatúry 90. rokov, kde prvky populárnej až brakovej kultúry slúžili na vytvorenie špecifickej atmosféry odľahčenej dekadencie, upozorňujúcej často aj na negatívne javy v spoločnosti so špecifickým humorom. Tiene tejto atmosféry – najmä z próz Dušana Taragela – môžeme nájsť vo filmovom Wilsonove. Oveľa menej podobností nájdeme s takými kultúrne hybridnými filmami, akým bol Adéla ještě nevečeřela. Povaha hybridity Mašínovho filmu je skrátka iná: v prvom rade je mimoriadne poučená súčasnými zahraničnými filmami, čo české bláznivé komédie neboli. Po druhé, nenapodobňuje až tak americký žánrový film, ako skôr snímky, ktoré sa ironicky stavajú k sebakolonizačným praktikám východoeurópskych národov. A po tretie, čerpá z hyperbolického herectva Kusturicovho Undergroundu či z hereckého prejavu Borata Sachu Barona Cohena, pričom rekonštrukcie historickej doby posúva skôr smerom k pestrofarebnosti reklám než k neutrálnej imitácii predvojnových westernov.

Navyše, česká apropriácia slovenskej predlohy vo filme, ktorý vznikol ako koprodukcia oboch krajín, zdôrazňuje české „kolonizačné“ tendencie objavujúce sa v Prešporku tesne po prvej svetovej vojne. Nachádza sa tu politicky nekorektné zosmiešňovanie snaživých slovenských úradníkov, ktorí však po slovensky rozprávajú len výnimočne (podobne ako v amerických filmoch prehovoria len z času na čas vo vlastnom jazyku postavy z tretieho sveta, a to aj vtedy, keď sa nachádzame na ich území). Objavuje sa tu aj veľa nekorektných žartov na margo exotických Maďarov – hlavne ich zo dňa na deň nadobudnutej servility a nezrozumiteľnosti ich jazyka (ktorým donedávna hovoril prakticky celý Prešporok). A vo vyratúvaní na prvý pohľad chybných reprezentácií môžeme ísť ďalej: zobrazenie židovskej komunity zodpovedá viac mýtizovaným predstavám o pražskom stredovekom gete než zobrazeniam bratislavskej židovskej štvrte, až na to, že namiesto Golema sa tu potuluje strašidelný nekromant, démon, ktorý vraždí mladé dievčatá a odnáša si ich jazyky (pretože nie je schopný kopulácie).

Wilsonov je film, ktorý vo veľkej miere prezrádza podprahový kvázikolonializmus českej kultúry, no zároveň si z neho strieľa podobne ako z primitívne zosmiešnených pôvodných obyvateľov Prešporka. Mýty nereprodukuje, ale recykluje a posúva k absurdným alebo historicky nepravdepodobným novým verziám. Neskrýva pritom inšpiráciu viacerými filmami, v ktorých sa objavili prvky zosmiešňovania sebakolonizačnej mentality tej časti sveta, ktorá leží kdesi medzi predstavami o modernom Západe a Orientom. Vidíme v ňom nielen záblesky bizarného humoru populárneho Borata, ale aj inšpiráciu prepracovanosťou stredoeurópskej atmosféry Andersonovho Grandhotela Budapešť či viacero priamych vizuálnych i vizuálno-akustických parafráz Kusturicovho Undergroundu. Nie je pritom náhoda, že Mašín si vyberá filmové vzory spomedzi najpopulárnejších klubových hitov v Česku a na Slovensku. Tým vlastne zabíja dve muchy jednou ranou: na jednej strane mieri exotizmus Wilsonova k odcudzeniu vlastného kultúrneho priestoru domácim divákom a k jeho zatraktívneniu v novej verzii. Ale na druhej strane vytvára obraz strednej Európy, ktorý kopíruje západné exotické predstavy, aby mohol zaujať aj zahraničných divákov. Prešporok je asociovaný s prahom Balkánu podobne ako Viedeň v Stokerovom Drakulovi. Preto hoci sa zdá, že nič horšie ako nekromantom sužované mesto ani nemôže existovať, čím viac by sme šli za jeho hranice, tým horšie to tam bude.

Tak ako je Wilsonov plný politicky nekorektného humoru, je plný aj historických nezmyslov. Niektoré z nich sú nezmyslami tak otvorene, že im divák ani nemá tendenciu veriť: a pritom samotný námet, podľa ktorého sa v tesne povojnovom boji o moc skupinka miestnych politikov pokúša vnútiť Prešporok americkému prezidentovi a urobiť z neho novú „guberniu“ Spojených štátov amerických, vychádza z historických prameňov. Aj tie sú však posunuté do novej dimenzie: o existenciu Wilsonova sa pokúšala skôr nemecká väčšina žijúca v Prešporku, no vo filme je jej identita zamlčaná, až sa zdá, že v meste neostala po Nemcoch ani noha. Z niektorých vtipov alebo „vtipných“ posunov historickej reality môže divák ostať až v rozpakoch a pýtať sa, čo chceli autori tými nedôslednosťami povedať. Napríklad prečo sa Maďari tak rýchlo zmierili so stratou časti územia a strážia si hranice pred provokujúcimi zamerikanizovanými Slovákmi? Alebo odkiaľ sa v Prešporku nabralo tak rýchlo tak veľa (už dobre zabývaných) Čechov?

Hoci zámerom je výsmech kolonializmu a sebakolonializmu v akejkoľvek podobe, zdá sa, že negatívne reakcie kritiky na mystifikácie, politickú nekorektnosť a zjavné posuny oproti histórii nie sú náhodné. Wilsonov totiž mohol byť výbornou ironickou mystifikáciou. Výsledkom je však film s nablýskaným výtvarným, kostýmovým a zvukovým dizajnom, ktorý miestami tápe v dramaturgii, a to natoľko, že často nemotivovane mení žánre, nedarí sa mu udržať hranicu medzi zámerným a nezámerným prekrúcaním dejín ani jasnú predstavu o pointe niektorých žartov. Ide o film s mimoriadne vydareným atmosférotvorným úvodom, ktorý však na hranicu trápnosti uvrhne už nasledujúca sekvencia, vysvetľujúca hlasom Milana Lasicu (a za pomoci názorných ukážok napodobňujúcich staré novinové ilustrácie), kde presne sa nachádzame.

Aj touto dramaturgickou nedokonalosťou pripomína Wilsonov iný nedávno uvedený film – takisto ho nakrútil režisér odchovaný reklamou a bol to konšpiračný príbeh o zápase, ktorý viedol k prevzatiu najvyššej moci v štáte. V oboch filmoch hrajú dôležitú úlohu mýty a manipulácia masami. V obidvoch sa zapája do hry aj impulzívne demaskovanie česko-slovenských vzťahov s využitím vzájomných predsudkov, dovedených ad absurdum. Obidva ponúkajú dokonalý vizuálno-akustický dizajn, dvojité kódovanie schopné zasiahnuť zrozumiteľnými, až populistickými žartmi široké publikum a intertextovými odkazmi aj to elitnejšie. Rozdiel je v tom, že slovenský Kandidát Jonáša Karáska je nízkorozpočtový film zo súčasnosti a hororová kultúra a komiks, z ktorých čerpá Wilsonov, sú mu vzdialené. A ďalším rozdielom je, že Wilsonov sa orientuje na mocenské hry celosvetového významu, odkazuje na geopolitické miesto Slovenska na veľkej mape sveta, pričom neváha dovoliť si aj historickú nekonzistentnosť, keď sa napríklad prešporský starosta omylom dovolá Rusom namiesto do Bieleho domu.

Jedno sa však Wilsonovu uprieť nedá: úspešne sa mu darí poukazovať na mechanizmy, ktoré stoja v pozadí manipulácií masami nielen na úrovni geopolitiky a vzťahov k žižekovskému Veľkému inému, ale práve aj na úrovni lokálnej politiky a formovania vzťahov k menšinám. Detektívny príbeh vyšetrovania sériových vrážd pripísaných strašidlu z podsvetia sa tak racionálne vysvetlí ako pokus miestneho politika vzbudiť strach zo Židov. Wilsonov tak môže byť aktuálnejším príspevkom k dnešným xenofóbnym náladám, než by sme čakali.

Wilsonov (Slovensko/Česko, 2015) _RÉŽIA: Tomáš Mašín _SCENÁR: Marek Epstein _KAMERA: Martin Štrba _STRIH: Petr Mrkous _HUDBA: Michal Novinski _HRAJÚ: Vojtěch Dyk, Jiří Macháček, Táňa Pauhofová, Jan Kraus, Hoji Fortuna, Richard Stanke, Ľuboš Kostelný a iní _MINUTÁŽ: 115 min. _HODNOTENIE: • • •

Jana Dudková ( pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: PubRes