ZAMATOVÍ TERORISTI

Naozaj teroristi, aj keď zamatoví?


Tri poviedky celovečerného dokumentu Zamatoví teroristi spája iba tenká niť odsúdenia podľa toho istého paragrafu 93 o terorizme, ale inak sa títo traja muži (v čase odsúdenia mládenci) a ich životné osudy nemôžu od seba väčšmi odlišovať. Takže ide vlastne o tri samostatné filmy spojené jednak témou nenávisti k boľševikom, komoušom, komančom atď., jednak tým, že ide menej o niekdajšie činy z mladosti než o to, ako protagonisti žijú dnes.


Uvedená oscilácia medzi časovými vrstvami je v každom prípade iná – v prvej poviedke je ťažisko na dnešku, v druhej sa obe línie prelínajú a v tretej splývajú, lebo tu je dôraz na protagonistovej posadnutosti bojom, ktorý zo zápasu proti komu­nistickému establišmentu prerástol do zápasu proti dnešnému, vyrastenému na jeho domnelých troskách. A tak neostáva iné, než sa prizrieť každému z filmov osve, lebo sú rovnako odlišné ako ich protagonisti.

Predohru tvoria opozerané zábery manifestácií obrovskej moci komunistických štruktúr, podávaných ako stelesnenie trvácnosti systému, proti ktorému jednotlivec nič nezmôže. Jednotlivcov, ktorí v sebe predsa našli silu sa proti tejto presile postaviť, uvádzajú autori na scénu v znamení výbuchov odohrávajúcich sa iba v predstavách, takže zhmotnené vízie, ako napr. stromy vybuchujúce od koreňov, keď ich protagonista minie, dávajú obrazu nádych fantazijného surreálna – myšlienka telom sa stáva. Ide o postup v dokumentarizme ojedinelý.

Stano predstavuje smutnosmiešny príbeh typicky slovenského, pritom ľudsky sympatického smoliara. Aktívny krok, teda ideovo motivovaný čin, pobabral tak slovensky, ako sa len dá – s fľašou v ruke, čo jeho akt vzbury mení na frašku. Teraz žije svoj jednotvárny život frustrovaného osamelca, ktorý len občas ožije pri poľovníckych výletoch autom, kde okrem streľby na zverinu (odkaz na záľubu v zbraniach a násilí, i keď spoločensky akceptovanom) prichádza v rozguráženej atmosfére chlapskej družnosti naplno k slovu slovenský sexizmus ako zrkadlový obraz komplexov dláviacich reálny vzťahový potenciál. Inscenované zhustené trápno stereotypu zoznamovacích pokusov na inzerát, opakovane zasadzovaných priestorovo aj farebne do toho istého rámca, odkazuje na grotesknosť podobných výjavov u raného Formana a zároveň predstavuje hold metóde Ulricha Seidla, ktorý prostredníctvom takýchto postupov ťaží zo situácií hlbšiu ľudskú pravdu. Aj tu autori dolujú obrazom osamelej duše túžiacej po partnerstve ako lieku proti osamelosti psychologickú pravdu. Zároveň však refrénovitými zábermi z interiéru idúceho auta reportážne odpovedajú, prečo tie nemotorné pokusy, na jednej strane zbavené empatie, na druhej vybavené vedomím ľudskej dôstojnosti, ba dokonca zmyslom pre sebairóniu, nemôžu vypáliť inak než do stratena. Komické intermezzá na svoju adresu prijíma protagonista s dobromyseľným humorom, ktorým si získava sympatie – málokto má odvahu vydať sa napospas smiechu na svoj účet.

Príležitostné pokukovanie po príťažlivo tvarovaných postavách dievčat, ktoré sú preňho for eyes only, ho zasa spája s celým mužským svetom, ktorý sa tomuto športu, nečesť výnimkám, oddáva s rovnakým gustom ako on. Pritom Stano zas nie je Oblomov a snaží sa od života získať, čo sa dá, no zároveň ho vidíme aj ako list unášaný prúdom rieky, v ktorej sa s ďalšou kandidátkou nie bez komických prísad čľapká. Raz sa pokúsil o čin, a aj to vypálilo groteskne proti nemu. Na činy, tobôž historické, nie je stavaný.

Takto by sa dal charakterizovať profil ústrednej postavy, keby bola fiktívna. Stano je však reálny človák hnaný žitia nevoľou, dosť pasívny a vcelku sympatický našinec, ktorého autori v kreatívnom procese zasadzujú do metaforizovaných situácií, presahujúcich reálny osud. Aj preto to, čo film dovoľuje extrapolovať z postavy, nemusí platiť v živote, nepredvídateľnejšom než zákony dramaturgie. To platí aj pre obidva ďalšie príbehy triptychu.

Fero, to je chlap z tvrdšieho cesta a záľuba v zbraniach a boji ho sprevádza v rôznych formách cez celý film. Na prírodnom autodróme učí syna tech­nikám úniku pred prenasledovateľmi, ktoré syn zjavne nikdy nebude potrebovať, na súkromnej strelnici učí strieľať manželku, ktorá jeho záľube dobromyseľne vychádza v ústrety, sotva pre ňu však zahorí ako on. V rekonštrukčných vsuvkách ho vidíme, ako chystá atentát na prezidenta, ako si predstavoval útek pred zatknutím či ako počúval v kotolni výboru KSS Slobodnú Európu... Slovom, Fero touto svojou minulosťou a jej cieľmi stále žije, no zároveň je to usadený slovenský tatko a otec rodiny, ktorého nie náhodou vidíme opätovne v perinách. Pre dospievajúcich synov je odboj podľa všetkého čosi ako historky od Piavy alebo nanajvýš príležitosť nezvykle sa zahrať... Keď im otec v prímorskej reštaurácii rozpráva o márnom pokuse nadviazať kontakt s cudzou tajnou službou, neveľmi sa výrazom líšia od dvoch figurín v aute, ktoré v inej situácii spolu s otcom tisnú hore kop­com. Na rozdiel od matky im je protikomunistický (a zrejme aj každý iný) odboj ukradnutý. Čo ich život naozaj napĺňa, to sa z filmu – veď nie je venovaný im, ale otcovi – nedozvieme. No generačný odstup, aj keď ho film nezdôrazňuje, bije do očí. A tak sa nám protagonista črtá ako muž stále hrdý na odbojovú činnosť, za ktorú pykal, ale menej zasadený v súčasnosti, hoci je ešte plný síl a prítomnosť iste netrávi iba v perinách. Škoda, že túto vrstvu film nechal bokom. Naproti tomu to, že protagonista stojí  v dnešnej konzumistickej spoločnosti so svojou minulosťou sám, zreteľne vypovedá o dobe, ktorú žijeme. Keby portrét zahŕňal sociálne kontexty dneška, iste by mu to pridalo na hĺbke.

Tretia poviedka, Vladimír, je filmársky najvybrúsenejšia. Predstavuje dvojicu fascinujúcich osobností, ktoré na kameru vedia zabudnúť a ako neherci si v rekonštrukcii spoločnej fázy svojho života dávajú nazrieť do intimissima s neprekonateľnou autentickosťou. Ako celok film pôsobí dojmom návodu, manuálu na výcvik teroristov, tak podrobne a metodicky zasväcuje Vladimír do svojho bohatého know-how potenciálnu adeptku a nasledovníčku, pričom ju vo fyzických nárokoch ženie až na hrani­cu síl. Rovnako precízne a so zmyslom pre detail film ten proces demonštruje v podaní pozorne sa prizerajúcej kamery, dramatizovaný nápaditým strihom v obraze aj orchestrácii zvuku.

Vecne vyvoláva plno otázok. Nedozvieme sa, prečo presvedčený antikomunista, za totality opakovane strkaný za mreže, takže mu to rozbilo manželstvo, ostáva potenciálnym teroristom aj po jej páde. Záverečný atentát na huxleyovský bilbord Naším snem je vaše štěstí, ktorý sľubuje holuby na streche rovnako radostne ako niekdajšie orwellovské stranícke nástenky a sľuby socialistických rajov na zemi, by mohol byť kľúčom, ale je to dostatočný motív tak zanovito zotrvávať v nových podmienkach na starej koľaji? Nedozvieme sa, prečo si Vladimír robil kasting len spomedzi dievčat. Veď tenkej červenej čiare erotického zaiskrenia sa príbeh vo chvíľach intimity síce sem-tam priblíži, ale nikdy ju neprekročí – zbližovanie dvojice prebieha skôr po silokrivkách otec-dcéra. Nedozvieme sa, prečo sa exoticky krásna tínedžerka dá na výcvik terorizmu, ktorý jej v stresových konfliktoch pre domnelú inakosť nemôže pomôcť – potrebovala by skôr kurz karate. Veľa teda vo filme chýba.

Napriek toľkým oprávneným otázkam príbeh strhuje tým, čo v ňom nechýba. Vladimír aj Iva vyžarujú vo svojej spontánnosti charizmu autentických osobností a ich vzťah, vyrastajúci z priebehu náročného spoločného výcviku, sa vyvíja psychologicky tak vierohodne a sugestívne, akoby sa tu nerekonštruovalo čosi, čo v nejakej variácii bolo raz už prežité, ale akoby sme sa dívali na hraný film s takými empatickými predstaviteľmi, že so svojou postavou splývajú, vrátane Vladimírovho občasného skĺznutia do trpkého humoru, no zároveň sledujeme observatívny dokument. Keďže však vieme, že to nie sú interpreti, ale originály, zážitok z tohto cinéma vérité v autentickom podaní je o to silnejší. Záver je presne vypointovaný: Iva, ktorú sme cez celý film nevideli inak než vo Vladimírovej spoločnosti, beží teraz svoj vytrvalostný nočný beh už sama – výcvik je dovŕšený, nová adeptka zamatového terorizmu doškolená. Samozrejme tu hneď vyprskne otázka, načo jej nová kvalifikácia bude, ale o tom už bola reč.

Triptych uzavierajú krátke návraty k všetkým poviedkam, podčiarkujúce spoločnú črtu odlišných životných dráh: smutnosmiešna, ale dojímavá impulzívnosť a amaterizmus prístupu, keď sa pre svoju nespokojnosť s pomermi skôr hľadá ventil. Jeden si na tento komplex, neadekvátny vtedy a ešte neadekvátnejší dnes, dokonca vychoval nasledovníčku a zrejme pokračuje vo svojej donkichotiáde. Práve donkichotský prvok, ktorý by sa dal označiť obrátením známeho úslovia do podoby na vrabce s kanónom, lebo protagonisti útočili proti symbolom, nie proti systému, však tvorí tú pravú spojovaciu niť medzi trojicou odlišných pokusov zasiahnuť do chodu dejín a profilom ich nositeľov dnes. V dobe, keď nadosobné ciele často vyvolávajú skôr skeptický úškrn, by komicko-romantický preliv tých osudov, ale aj ich dvakrát všednodenné a raz obsedantné vyústenie, mal rozozvučať prehlušenú strunu v duši. Veď koľko donkichotiád nakoniec zasiahlo do chodu dejín a až ďalší vývin vždy ukáže, ktorá doň zasiahla a ktorá nie. Venovať tejto téme taký podnetný, rôznotvárny a pútavý film nie je donkichotiáda.

Pavel Branko ( filmový publicista )

FOTO: Filmtopia

Zamatoví teroristi (Slovensko/Česko/Chorvátsko, 2013) _scenár a réžia: Pavol Pekarčík, Ivan Ostrochovský, Peter Kerekes_kamera: Martin Kollár _strih: Marek Šulík, Zuzana Cséplő _hudba: Marián Čurko _účinkujú: Stanislav Kratochvíl, František Bednár, Vladimír Hučín, Amanda Nagyová, Marcela Bednárová, Iva Škrbelová _minutáž: 87 min. _hodnotenie: • • • •


Novinky: Zamatoví teroristi
 

 

 

KANDIDÁT

Cynici nemajú radi tajomstvá


Čo si počať s filmom, ktorý nie je až taký cynický, ako o ňom vyhlasujú tvorcovia? Je to cynický podvod? Nie – je to pokus o hru.


Ak je nejaký film označený slovným spojením cynický triler, pravdepodobne neprekvapí, že sa na hrane cynizmu bude pohybovať aj jeho žánrové zaradenie. A film Kandidát vznikol ako adaptácia románu, o ktorom sa na záložke dočítame, že ide o „manifest proti tajomstvu“: „... vo svojej podstate je totiž všetko veľmi jednoduché a aj tie najkomplikovanejšie situácie začnú dávať zmysel, keď sa dozvieme pravdu a pripustíme si ju.“ Adaptovať román s takýmto interpretačným kľúčom a následne ho vyslať na trh s nálepkou „cynický triler“ je v tomto prípade pozoruhodné gesto: triler je totiž žáner založený na dômyselnej práci s tajomstvom. Vo svojich tradičnejších podobách je aj napriek smerovaniu k vysvetleniu založený na glorifikácii nejasného, ambivalentného, nezaraditeľného. Ak teda niečo nazveme cynickým trilerom, je isté, že ide nielen o druh oxymoronu, ale aj o vytvorenie predstavy o kolízii dvoch afektívne nezlučiteľných svetov.

V prípade Kandidáta je jeho vyhlasovanie za cynický triler na jednej strane zavádzajúce, na druhej strane mimoriadne výstižné. Aj preto si dovoľujeme vybrať ho ako vstupnú bránu k filmu, ignorujúc ďalšie, neustále sa množiace žánrové označenia: fraška, politický film, akčný triler s prvkami čiernej komédie atď. Zvedení budeme, ak si pod Kandidátom predstavíme cynický film. Pretože cynizmus je väčšine jeho tvorcov akosi cudzí – ako viera v pôžitok, ktorá podľa Slavoja Žižeka fatálne zlyháva v podkopávaní symbolickej autority otca, je totiž cynizmus práve tým, čomu sa snažia vo svojich občianskych aktivitách vyhnúť. Cynizmus ako druh korenia, ktorým sa oživujú umelecké produkty (použime ďalší oxymoron, ktorý približne definuje Kandidáta), je zase čímsi, čo nie je celkom výstižným označením štýlu ich tvorby. Nech už si vezmeme na mušku texty Michala Havrana, Maroša Hečka alebo Petra Balka ako scenáristov, rukopis grafického dizajnéra Jonáša Karáska ako režiséra Kandidátom debutujúceho, herecké prejavy, používanie hudby, kameru, či strih – pre väčšinu z nich platí, že buď nie sú cynické vôbec, alebo sa pre cynizmus jednoducho odmietajú rozhodnúť ako pre dominantný postoj. A nielen odmietajú – v mnohých prípadoch akoby ostávali aj veľmi opatrné, nesmelé a ani tam, kde by bolo treba pritvrdiť (napríklad v prejave hercov stvárňujúcich cynické postavy), nie sú veľmi presvedčivé. Už pre knižnú predlohu (ako i pre väčšinu tvorby intermedialite nakloneného Maroša Hečka) je charakteristická tak táto opatrnosť, ako aj zdanlivo nemotivované, prekvapivé prestupovanie z jedného do druhého štýlu, žánru, emocionálneho zafarbenia. Od filozofujúcich úvah sa prechádza k imitácii gýča bez varovania, takže miestami nie je jasná miera ani účel irónie. Len veľmi násilne však môžeme tieto prechody považovať za cynické – cynizmus je totiž postoj, ktorý sa (hádam aj našťastie) ani jednému z autorov nedarí presvedčivo predstierať, podobne ako sa vo filme nedarí podsúvať postavám trochu povinnej výbavy vulgarizmov.

Cynizmus chýba prejavu niektorých hercov, čo nevadí snáď jedine pri postave stvárnenej Monikou Hilmerovou – jej prejav odzrkadľuje vo všetkých fázach vývoja jej postavy skôr veľmi tradične, až feministicky unfriendly chápanie obetavej i žiarlivej ženskej lásky. No ak vynecháme potetovanú sekretárku, ktorá vo svojom prejave vyznieva v podstate neisto, herecké výkony sú vcelku príjemným prekvapením, a to aj napriek faktu, že im v prvej polovici škodí postsynchrón a „dabingová“ dikcia, taká známa zo slovenských filmov predchádzajúcich dvoch desaťročí, a to aj napriek tomu, že Kandidát nemá naporúdzi žiadnu príbehovú slučku z dabingového prostredia, ktorá by tento nedostatok čiastočne motivovala, ako to je napríklad vo filme O dve slabiky pozadu.

Horšie je, že balansovanie na hrane medzi umením, životom a reklamným produktom a aj neistý postoj medzi iróniou a cynizmom znejasňujú estetický výraz Kandidáta ako filmu i jeho sprievodných produktov, buď vyplývajúcich zo záväzkov voči sponzorovi, alebo určených na podporenie propagácie a marketingu. Na film Kandidát sa však nedá pozerať len ako na uzavreté dielo, preto aj kritické poznámky k nemu smerujeme s vedomím, že ide o projekt v procese naviazaný nielen na knihu, ale aj na sériu propagačných ťahov (rôznych žánrov a rôzneho stupňa podriadenia sa alebo naopak vzdoru voči diktátu doby, ktorý robí z dnešného poňatia kultúry ekvivalent „globalizovaného“ trhového produktu): od kolekcie „Kandidát“ značky Marco Mirelli po profil „kandidáta“ Petra Potôňa na jednej zo sociálnych sietí. Priznám sa, že omnoho zaujímavejšie sú pre mňa niektoré z týchto sprievodných prejavov, pretože práve ony nasvedčujú tomu, že v slovenskej kinematografii sa stalo niečo nové. Okrem iného je azda po prvýkrát jeden projekt tak silno naviazaný na sebaprezentáciu producenta a jeho scenáristického tímu, nie na tradičnú mediálnu exploatáciu režiséra. Niektoré z fotografií Olje Triašky Stefanović, zobrazujúce pánsku časť tvorivého tímu v oblekoch spomínanej kolekcie, sú toho veľmi výstižným príkladom: režisér stojí takmer na dne špirály vedúcej k „svätej trojici“, reprezentovanej Markom Majeským a Jánom Jackuliakom – predstaviteľmi reklamných magnátov, za ktorými stojí Maroš Hečko ako producent, spoluautor scenára aj spoluautor predlohy (ďalší spoluautor Michal Havran, vo filme štylizovaný cez postavu Petra Potôňa na Krista, stojí v tomto prípade trochu nižšie).

Je veľká škoda, že výsledný film nedorástol na potenciál projektu, ale zároveň je potešujúce, že aj vďaka nutným zjednodušeniam môže zaujať rozmanitejšie publikum. Film prichádza do kín ako prvý z troch podporených v rámci experimentálneho programu Audiovizuálneho fondu Minimal. Jeho účelom bolo iniciovať tvorbu nízkorozpočtových žánrových filmov s limitovaným rozpočtom. Aj v tomto prípade však Kandidát ako film bojuje s hľadaním žánrového určenia, ktorému sa kniha miestami inteligentne vyhýba. Platí, že polyžánrová hra s čitateľom v pôvodnej verzii knihy ešte nebola celkom vyvážená, no podobný pocit pohybovania sa na hrane manipulácie a nezvládnutia hraníc – napríklad medzi iróniou, sarkazmom a banalitou – ostáva aj vo filme. V ňom však chýba pisateľský esprit oboch autorov predlohy, ktorý vie chvíľami prekvapiť geniálnym nápadom (hoci chvíľami vie potopiť sám seba nezvládnutým pádom k neironickému klišé). Takáto nebezpečná hra by mohla byť pre film smrtiaca, ale našťastie si Kandidát (ako film) zachováva na jednej strane väčšiu kompaktnosť a na druhej strane aj väčšiu plochosť, ktorá zapĺňa hlavne priestor medzi dynamickým úvodom a dobre gradovanou druhou polovicou filmu. V záujme väčšej čitateľnosti sú napríklad odkazy na reklamnú estetiku príliš jednoduché: strihové sekvencie estetizujúce výbuch zlosti či „poetické“ polievanie ako pokus o očistu tela a hádam aj duše síce balansujú na hranici onoho proklamovaného cynizmu, avšak cynizmu v tom horšom zmysle – neinformatívnej reklamy, ktorá sa nebojí použiť otrepané klišé, pretože vie, že stačí prítomnosť, viditeľnosť a jogurt či prášok na pranie sa aj napriek tomu bude predávať.

Ako nápad je takáto hra s cynizmom v kontexte témy reklamného biznisu určite namieste – chýba jej však presné zosúladenie s ďalšími motivickými líniami príbehu, akými sú prepojenie reklamy a vedenia štátu či reklamy a cirkvi. Všetky linky sa okrem úvodu naplno zosynchronizujú, zosúladia a naberú grády až približne od polovice filmu. Obľúbené témy autorskej dvojice Havran – Hečko ostávajú plne prítomné: bezbožnosť cirkvi a reklamného priemyslu, všadeprítomné odpočúvanie a sledovanie, nedostatok tajomstva a jeho presun do rovín falošnej mystiky (vo filme skoncentrovaný do jedinej linky sledujúcej pohyby mince prinášajúcej šťastie). Vytráca sa však bohatosť balansovania na hranici medzi fikciou a autobiografickosťou, ako aj mnoho z odkazov na reálie či reálne postavy spoločenského, intelektuálneho a politického prostredia Slovenska. Pridaná je „reálna“ postava českého prezidenta Zemana, ktorý „komentuje“ dianie u susedov (s cynizmom jemu vlastným a nenapodobiteľným). Ostatné postavy sú však premenované alebo sa na ne len aluduje fyzickou podobnosťou protagonistov – reálne postavy z novinárskej branže, intelektuálneho života či bulváru pritom miznú.

Keď už spomíname postavičku Zemana, spomeňme, že tá zaručuje aktualizačný prvok oproti románu, ale je aj akýmsi ústupkom koprodukcii s Českou republikou. Viditeľnosť faktu koprodukcie bije do očí aj pri niektorých násilne forsírovaných scénach: takou je dlhá scéna rozhovoru o rozdieloch medzi Slovákmi a Čechmi alebo záver, ktorý je z viedenského labyrintu (ako navýsosť symbolického prostredia) presunutý do Prahy, kam sa rozprávač románu Blonďáčik dostane po prvýkrát v živote.

Populistické motívy sú prítomné hlavne pri formovaní postavy Blonďáčika (ktorý je v románe jasným alter egom oboch spoluautorov a okrem iného navštevuje prednášky o existencializme a fenomenológii či o Kracauerovej teórii o prepojení filmu a nevedomých túžob nemeckej spoločnosti smerujúcej k fašizmu). Tieto populistické motívy možno sklamú priaznivcov irónie, filozofických presahov a polyfonickosti románu, ale zrejme potešia publikum, na ktoré mieri záverečná pieseň Veca. Ako som však predostrela skôr, označenie Kandidáta ako cynického trileru je na jednej strane zavádzajúce a na druhej výstižné. Výstižné v tom, že v podstate ide o istý druh eufemizmu či variácie na onen manifest proti tajomstvu. A je výstižné aj v tom, že žáner trileru je použitý v podobnej variácii na cynizmus, akú obsahujú napríklad performancie a cover verzie „totalitárnych“ piesní od slovinskej skupiny Laibach: zrejme má ísť o pokus použiť istý žáner na demaskovanie totalizujúcich aspektov spoločnosti jej vlastnými obrazmi a prostriedkami. Ak teda výraz, ktorý v propagačných materiáloch stojí na mieste, kde stáva žánrové označenie, nechápeme ako takéto označenie, ale skôr ako krikľavú a príliš veľkú nálepku stojacu na kľúči k akémusi „hlbšiemu“ zmyslu, možno nám čosi z toho hlbšieho zmyslu aj odhalí.

Kandidát totiž rozhodne má mnoho kódov. Je možné vnímať ho ako „kamarátsky“ film, aké sa robievali na prelome tisícročí. No na rozdiel od filmov Vadí nevadí či Hana a jej bratia, kde séria interných vtipov, cameo rolí a hereckých obsadení skryto komentovala azylové postavenie Vysokej školy múzických umení ako jedného z kľúčových producentov, umožňujúcich vznik filmov aj napriek ére mečiarizmu, Kandidátom defilujú autori scenára, režisér či členovia štábu, ale aj kamaráti z príbuzných branží (alternatívna divadelná scéna – menovite Skrat, beletria, rozhlas, hudobná produkcia) a väčšina z obsadených nehercov vo vedľajších úlohách má dokonca aj priame skúsenosti s pôsobením v reklamnom biznise. Tieto kamarátske obsadenia svojím spôsobom vracajú do hry balans medzi autobiografickosťou a filmom – okrem toho, že ide aj o „kamarátsky“ film na úrovni pracovania s nízkym rozpočtom, takže nielen herci, ale aj veľká časť štábu údajne pracovala na filme bez nároku na honorár.

Na rozdiel od menovaných zabudnutých filmov Kandidát pravdepodobne splní vyššie ambície – osloviť diváka, ktorý nepatrí do „elitnej“ spoločnosti bratislavskej „bohémy“. Niet sa teda čoho báť, návrat k uzavretým okruhom kaviarní na ľavom brehu Dunaja sa nekoná. Využívanie konšpiračných teórií, ktoré výnimočne presne zasahujú do udalostí, aké sa na Slovensku udiali a aké nás možno čakajú, je nielen atraktívne pre široké divácke vrstvy, ale aj skutočne nové. Ako „zásah do reality“ Kandidát zaujme aj presným, i keď nie celkom plánovaným načasovaním, ktoré vydanie knihy zosúladilo s kauzou Gorila a definitívne dokončenie filmu približuje k ďalším prezidentským voľbám.

V tomto zmysle je Kandidát skutočne filmom, aký sme na Slovensku ešte nevideli. Je však aj filmom, ktorý tomuto (vo filmárskych kuloároch už zľudovenému) určeniu celkom nezodpovedá: jeho vizuál veľmi presne kombinuje mestské nablýskané filmy, aké sa vyrútili do kín na prelome tisícročí, s odkazmi na petržalskú identitu. Nadväzuje na Kronerovo hiphopové duo Bratislavafilm a Lóve v stratégii nízkorozpočtového filmu, ktorý bude hrať na kartu „importovaného“ žánru, aký v slovenskej kinematografii nemá tradíciu. Nadväzuje aj na známy marketingový ťah (známy ešte od čias filmu Zostane to medzi nami) – na predoslanie piesne, ktorá približne naladí divákov na určitú predstavu, do rádií, no zaznie, podobne ako v Pokoji v duši, až spolu so záverečnými titulkami. Vďaka vkladu režiséra Jonáša Karáska film prináša aj vizuál, ktorý je pre slovenský film úplne neobvyklý: zmnožené obrazovky, grafické efekty, ale aj zábery na mesto z vtáčej perspektívy či zábery spod rýchleho auta obraz atraktivizujú, podobne ako mu hudobný dizajn dáva švung (až na niektoré nie celkom vydarené miesta, akým je použitie skladby Mariky Gombitovej o láske, ktorá zaznieva na mieste, kde by mala charakterizovať hlavnú postavu „cynika“ Adama Lamberta).

Zhrnuté a podčiarknuté: Kandidát nie je filmom, ktorý by do slovenskej kinematografie nepatril, i keď rovnou mierou – profesionálnym dizajnom a výrazom – poteší všetkých skeptikov, ktorí ešte veria tomu, že len slovenské filmy sledujúce štandard tých českých sú dobré. Možno očakávať, že otvorí mnoho úrovní, ktoré budú pre viaceré skupiny divákov mať čo ponúknuť. Zámerne sa v tejto recenzii nedotýkame novosti jeho príbehu – kreovania a vraždy prezidenta reklamnou agentúrou. Informácie o príbehu už diváci majú z iných zdrojov. Text preto uzavriem optimistickou poznámkou, že za najproduktívnejšie nóvum filmu považujem obraz viery a národa ako komodít, ktoré rovnako cynicky využíva cirkev, reklamní magnáti aj „radoví“ odpočúvači. Aj v tomto zmysle treba film chápať ako súčasť onoho projektu v permanentnom procese tvorby – ten už, dúfam, dotvoria sami diváci a možno i ďalšie „kamarátske“ prepojenia filmu, románu, „multimediálnej“ marketingovej kampane či statusov „kandidáta“ Potôňa na spomínanej sociálnej sieti.

Jana Dudková (samostatná vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV)

FOTO: Continental Film


Kandidát (Slovensko/Česko, 2013) _SCENÁR: Maroš Hečko, Michal Havran, Peter Balko _RÉŽIA: Jonáš Karásek _KAMERA: Tomáš Juríček _STRIH: Matej Beneš_HUDBA: Matúš Široký _HRAJÚ: Marek Majeský, Monika Hilmerová, Michal Kubovčík, Michal Dlouhý a iní _MINUTÁŽ: 106 min. _HODNOTENIE: • • •½


Novinky: Kandidát
 

NO

ÁNO pre NIE


Do kín prichádza film o odvážnom marketingovom ťahu, ktorý prispel k zmene politického režimu, v zámerne nostalgickej retro štylizácii a bez potreby citového vydierania. Sympatický Gael García Bernal rozhodne nie je jediný dôvod na to, aby ste filmu NO povedali svoje „sí“.


Pod medzinárodným tlakom pristúpila čilská vláda v roku 1988 k referendu, ktoré malo legitimizovať vládu Pinocheta a ustanoviť ho do funkcie prezidenta. Referendum sa zúžilo na dve možnosti: „ÁNO“ a „NIE“. Predchádzala mu kampaň, počas ktorej mala každá zo strán pätnásťminútový priestor v dennom vysielaní televízie. Film NO sleduje prípravu kampane za voľbu „NIE“, ktorá mala výrazný podiel na výsledku referenda a následnom odstúpení Pinocheta z funkcie hlavy štátu.

Postaviť kampaň súvisiacu s dôležitou politickou otázkou na tom istom princípe ako reklamu na kolový nápoj? To, čo je dnes v rámci predvolebných bojov bežnou praxou, teda kampaň založená na marketingu a propagovaní politických ideí ako produktu, bolo v tej dobe nemysliteľné. Kým politickí predstavitelia opozície by preferovali ubíjajúce klipy plné výpovedí o útlaku a únosoch, násilia a sĺz, René Saavedra, pochádzajúci z reklamnej agentúry, navrhne ako poradca pre kampaň myšlienku politickej reklamy. Namiesto odhaľovania brutality, ktorá sa spája s politikou Pinochetovho aparátu, chce kampaň „NIE“ venovať obrazom radosti, ktorú krajine prinesie táto voľba. NO tak vlastne stojí oproti slovensko-českému Kandidátovi, ktorý už úplne otvorene hovorí o „reklamnej volebnej kampani“ ako o základe na budovanie imidžu „prezi­dentského kandidáta“ pre kohokoľvek.

Film NO si berie za základ skutočné udalosti a prepája ich s fiktívnymi postavami a vzťahmi medzi nimi (napr. Saavedra a jeho šéf, ktorý má tú česť byť poradcom pre kampaň „ÁNO“). Táto dualita sa odráža aj v kombinácii archívnych materiálov a hraných pasáží. Archívne zábery v zásade nahrádzajú exteriéry, na jednej strane dotvárajú historický kontext a na strane druhej ich použitie pripomína tlak, ktorému sú vystavení ľudia spriaznení kampaňou proti Pinochetovi. Výsledkom je narušené vnímanie diania ako (fiktívne) súčasného alebo časovo neurčitého, ako aj funkčné budovanie tempa a napätia na báze sledovania dynamiky uzavretej skupiny ľudí pri vedomí hrozby v prípade neúspechu.

V tomto smere sa NO pridáva k dobovým politickým drámam, kde začlenenie archívnych materiálov narúša vyznenie filmov ako (čistej) fikcie, hoci „dokumentujú“ len jeden z možných variantov zákulisnej histórie (Dobrú noc a veľa šťastia, Duel Frost/Nixon). Efekt „dobovosti“ je posilnený replikovaním štýlu, ktorý bol aktuálny v danom čase. Vďaka použitej technike nakrúcania vrátane práce s ručnou videokamerou získava NO retro vzhľad, ktorý evokuje televíznu produkciu z konca osemdesiatych rokov, čo súvisí aj s miernymi neostrosťami obrazu, s nižšou sýtosťou až „prašivosťou“ farieb a s lilavými či horčicovými „duchmi“. Zvolený prístup pomáha hladkému prepojeniu s archívnymi sekvenciami a súčasne dodáva potrebný dotyk nostalgie vo vzťahu k časom zmeny, k dobe, keď sa rodila nová nádej na radostnú budúcnosť Čile.

Napriek tomu, že film NO v náznakoch ponúka ukážky, čoho je vládna moc schopná pri regulo­vaní prejavov odporu, ďalej tieto línie nesleduje. Uprednostňuje ukazovanie represálií Pinochetovho režimu prostredníctvom spotov v kampani, respektíve volí iné metódy. Hoci tak niektoré „hrozby“ pôsobia mierne bezzubo, voľba kampane a dialógu o nej ako hlavného sprostredkovateľa informácií o uväznených, unesených, zabitých či prenasledovaných je len logická. Jednak by to všetko malo byť známe a jednak je to práve kampaň, ktorá je a má byť v centre pozornosti. Nasvedčuje tomu aj opatrný spôsob, akým sa Saavedra do kampane zapojil a postupne sa stal súčasťou „väčšej veci“. Voľba „NIE“ mala byť výsledkom spoločného (spoločenského) rozhodnutia, nie individuálnych zásluh. A nič na tom nemení ani obsadenie Gaela Garcíu Bernala do hlavnej úlohy.

Film NO vyrástol na podklade nepublikovanej divadelnej hry Antonia Skármetu a v zásade nemá ambíciu prekračovať ňou dané priestorové obmedzenia. Naopak, využíva ich vo svoj prospech a zvolenými štylistickými postupmi si udržiava neepický (dokumentujúci) postoj k veľkej téme, v rámci ktorej dynamicky napreduje k rozhodujúcemu dňu.

Kristína Aschenbrennerová ( filmová publicistka )

FOTO: ASFK

NO (NO, Čile/USA/Francúzsko, 2012) _réžia: Pablo Larraín _scenár: Pedro Peirano, Antonio Skármeta _kamera: Sergio Armstrong _strih: Andrea Chignoli _hudba: Carlos Cabezas _hrajú: Gael García Bernal, Alfredo Castro, Louis Gnecco, Antonia Zegers a iní _minutáž: 118 min. _hodnotenie: • • • •