Pokračovanie obsahu:

Dokumentarizmus v ére hypermodernity

Zdá sa mi, že Gilles Lipovetsky má pravdu. Postmodernita skončila, na jej miesto nastúpila hypermodernita. A s ňou aj odlišný kultúrny modus. Domnievam sa, a pokúsim sa to aj ukázať, že jedným z jej prejavov je v súčasnosti ešte stále silná záľuba v dokumentarizme a spolu s tým aj snaha o návrat k pravde. Otázkou však je, či sme naozaj mohli – povedzme, po prelome milénií – sledovať spomínaný obrat k dokumentarizmu. Samozrejme, aj po roku 2000 vznikli mnohé postmodernisticky „šmrncnuté“ filmy, ale zdá sa mi, že toto „hnutie“ postupne strácalo radikalitu, novosť, dych a zároveň aj prestíž a akúsi nadvládu. 

S príchodom lacnejších digitálnych kamier začala narastať aj chuť na iný spôsob snímania a iný prístup k téme. V počiatkoch to boli najmä hnutia ako Dogma 95, Mumblecore a rumunská nová vlna. Spolu s nimi sa do popredia drala (resp. vyhrávala na veľkých festivaloch) skupina tvorcov sociálnych filmov, ako bratia Dardennovci či Ken Loach. Zároveň sme mohli sledovať narastajúcu prestíž podujatí venovaných dokumentárnemu filmu (v našom kontexte festival Jeden svet, MFDF Ji.hlava), ako aj orientáciu niektorých väčších festivalov práve na tieto typy filmov. Na Slovensku sa objavila Generácia 90, ktorá dnes výrazne formuje práve estetické princípy hraného filmu. A aby sme nezostávali len pri filme, aj v literatúre môžeme sledovať masívny nárast záujmu o reportážne a publicistické literárne formy, ktoré u nás vydáva napríklad vydavateľstvo Absynt. Zdá sa teda, že duch dokumentarizmu momentálne hýbe festivalovým a intelektuálnym svetom, minimálne tým naším malým, slovenským.

Ale prečo?

Návrat k „pravde“

Vo svojich predchádzajúcich textoch vo Film.sk som už naznačil, že duch postmodernity akoby priamo koreloval s istou fázou vývoja západnej civilizácie, v ktorej sa zdalo, že sa nachádzame na akomsi konci dejín. Arthur Danto hovoril o smrti umenia, Francis Fukuyama o konci dejín, Baudrillard zase o zacyklení sa v simulakrách, Derrida opätovne sprítomnil úvahu o opakovaní (a novosti v ňom) atď. Čas, a spolu s ním aj dejiny a história, aj pod vplyvom nových technológií akoby vymizli. Nastala situácia, keď sa podľa mnohých (opäť) naplnila Hegelova téza o príchode absolútneho subjektu (ktorý si uvedomil sám seba vo svojej dejinnosti) a ideálnej spoločnosti (liberálnej demokracii) až akejsi utópie. Všetko sa akoby spriestornilo.

A kultúra to začala reflektovať. Už sa nevnímala v rovine modernistického chronologického pokroku, a teda v akomsi vývojovom prúde, ale skôr v rovine zastavenia sa a sebaskúmania, alebo návratu k tomu, čo už tu bolo, čo nás z úzadia definuje, k transtextuálnemu pohrávaniu sa s odkazmi, komentovaniu a k radikálnej pluralite, kde akoby už nejestvovalo vysoké a nízke, pretože v nej už niet kategórií a inštitúcií, ktoré by niečo podobné určili. Nastala epocha tisícich plošín. Zastrel sa aj samozrejmý prístup k pravde, aspoň v rovine Feyerabendovho anarchistického ťaženia proti metóde a postštrukturalistických (napr. Lyotardových a Deleuzových) výpadov voči vede a logike. S tým nastal aj čas schizofrénie, ako o tom hovoril Deleuze, pretože postmoderný subjekt už nedokáže určiť, čo je skutočnosť a čo fikcia.

Tento aspekt však zovšednel. Všetci to každodenne žijeme na internete, v ére hoaxov, fake news, deep fake videí, alt-right hnutí, ktoré túto pluralitu využili, a tiež mohutného nástupu bezbrehého neoliberalizmu, víťaza nad socializmom, ktorému akoby nič nestálo v ceste. Všetky tieto prvky exaltovali do kríz, či už do krízy pravdy, ekologickej krízy, terorizmu, vojen, série ekonomických kríz, ktoré systematicky rozširujú nožnice nerovnosti, a hlavne absolútnej absencie miery a oslabenia alebo odstránenia inštitúcií, čo by nás chránili. Ukázalo sa, že ani zďaleka nenastal koniec dejín a prišlo vytriezvenie. Nastala éra hypermodernity.

Kým Lipovetsky ešte na počiatku nového milénia mohol na krízové myslenie hypermoderného subjektu hľadieť s istým nadhľadom, dnes sa začína zdať, že toto šťastie odstupu už nemáme. V krízovom stave sa skrátka treba zamýšľať nad novým prístupom k pravde, nad novými spôsobmi, ako sa správať a žiť v ére ekonomického nedostatku, rozpadajúcej sa spoločnosti, kde vládnu hoaxy a propaganda aj hrozby ekologickej katastrofy, a to všetko s globálnymi vyzývateľmi v podobe autokratických režimov Ruska a Číny. Skrátka a dobre, sledujeme návrat k snahe pochopiť realitu a riešiť problémy, ktorý na jednej strane ústi do depresie (napr. ekologická úzkosť, celosvetový nárast depresií) a na strane druhej do mánie (napr. šialené pracovné tempo smerujúce k vyhoreniu, aktivizmus, ideologický fanatizmus). Uprostred toho všetkého sa opäť objavujú pokusy o návrat pravde. 

V niečom je však nová doba už poučená. Už sa nemôže tváriť, že dokáže epistemicky odôvodniť všetky svoje predpoklady. Týka sa to aj vyššieho zmyslu, ktorý by sa nachádzal niekde za tým, čo robíme. Abstraktné kategórie, abstraktné ideálne formy humanizmu, umenia, študentstva, občianstva, epistemické základy, hodnoty i inštitúcie si musia nájsť odôvodnenie inde.

Niekto môže dodať, že toto platilo do istej miery vždy, a bude mať pravdu. Lenže to platilo aj o niektorých post-modernistických a modernistických prvkoch. Nóvum je skôr vyzdvihnutie týchto prvkov a ich postavenie na piedestál. A netreba zabúdať, že hypermodenita aj v samotnom názve obsahuje modernistický projekt. Ide skrátka o posilnenie niektorých jej prejavov.

Hľadanie pravdy

Platí to aj pre dokumentarizmus – ten takisto nie je javom, ktorý by v minulosti nejestvoval. V súčasnosti sa však presadzuje aj v okruhoch, kam predtým vstupoval zriedkavejšie. Symbolom dnešných dní tak už nie sú postmoderné komentáre, poetické filmy, existencialistické diela a pod., ale skôr preskúmavanie hraníc medzi dokumentárnym a hraným filmom. Zažili sme už podobnú éru? Domnievam sa, že áno. Podobné prístupy sme mohli vidieť po jednej z najväčších európskych „kríz“ v jej dejinách – po 2. svetovej vojne. Vtedy začali vo filmovej tvorbe dominovať neo-realistické hnutia, ktoré mali takisto masívny vplyv na štylistické prístupy tvorcov po celom svete. Filmový dokumentarizmus je, zdá sa, prepojený s krízovými obdobiami.

Ťažko však uveriť tomu, že by sa tu presadilo vertovovské heslo „oko-pravda“, prípadne aj, nazvime to, naivnejší neo-realistický prístup. Žiadny režisér-intelektuál nemôže veriť tomu, že máme akýsi dokumentaristický, nezainteresovaný prístup k pravde. Ako presvedčivo ukázal Bordwell, samotný realizmus, ale aj dokumentárne postupy sú tiež len štýlom. Už samo postavenie kamery vnáša do hry subjektívny prvok a s ním aj ideológiu. Napríklad na poli etnografického dokumentu tento model napadli Hansen, Needhamová a Nichols v slávnom článku Pornografia, etnografia a diskurz moci. Dokumentarista, ktorý pracuje v tomto objektivizujúcom mode, si nevytvára len odstup, ukazuje tiež svojho aktéra ako iného, výstredného a zvláštneho. Vytvára z neho exotický objekt.

Aj preto si dnes dokumentaristi musia nachádzať svoje ukotvenie inde. Do značnej miery je aj tu nutné – podobne ako v hermeneutike – jasne ukázať zainteresovanosť a vzťah. A možno práve sem vstupuje úvaha o prepájaní hraného a dokumentárneho filmu. Dokumentaristi, ak chcú byť k sebe úprimní, musia hľadať iné postupy. A zároveň, v ére kríz, musia hľadať iné prístupy aj tvorcovia hraného filmu. 

Akoby na stole bola otázka: Máme nejaké možnosti skúmať realitu filmovými prostriedkami a autenticky ju zobrazovať? Kde je hranica medzi artificiálnym a reálnym? Nejde však o to, tak ako v minulosti, túto otázku úplne zodpovedať. Ide skôr o snahu skúmať ju. Sledovať, zobrazovať a prekračovať pomyselné hranice, zneisťovať a tiež využívať postupy oboch strán pre posilnenie zobrazovaného. Toto sa nedeje len v mockumentoch, dokufikcii a dokudráme, ale aj v sociálnych drámach a vo vyššie zmienených hnutiach preberajúcich štylistické postupy dokumentárneho filmu. V oboch prípadoch je však tento postup zrejmý. Po ére spochybňovania pravdy, autenticity a reality sa pokúsiť tieto pojmy udržať a nanovo preskúmať a popísať, v snahe nejakým spôsobom uniknúť z krízy. Uvedomujeme si, že pravdu, faktografickosť, autentickosť a pridŕžanie sa reality potrebujeme, len k nim už nemáme bezproblémový prístup, a tak zúfalo hľadáme riešenia.

Z jednej strany na nás totižto hľadia rôzni alt-right tvorcovia, ktorí si realitu radi prispôsobujú v duchu spomínanej bezbrehej postmodernity, kde „anything goes“ a kde na rozlíšení fikcie a reality nezáleží. Z druhej strany potom sledujeme až propagandisticky aktivistický prístup k niečomu, čo môžeme nazvať „realitou“, avšak problémom je, že dnes už celkom netušíme, čo to vlastne tá realita je, a tak si tvorcovia autentickosť svojich filmov mýlia s vlastným prenikaním do verejnej debaty (z čoho následne čerpajú ilúziu o pravdivosti). A treba dodať, že aj toto patrí k dokumentarizmu dnešných dní a k snahe nejako „faktograficky“ reflektovať stav sveta. Surová, zdanlivo neprikrášlená štylistika investigatívneho dokumentarizmu a priama prítomnosť autora alebo autorky pomáha budovať tento naratív. Tu a teraz zachytíme skutočnosť, resp. necháme ju vyjaviť sa. Roger Odin by povedal, že tu máme modus, ktorý nás núti nazerať skôr na argumentáciu, než na formu.

Pohľad diváka

Týmto, samozrejme, nechcem vyvracať a znevažovať investigatívnu dokumentaristiku či dokumentaristiku ako takú. Tá má bezpochyby svoje dôležité miesto a uplatnenie na mape filmového sveta. Najmä ak sa aplikuje aspoň trochu sebareflexívne a s vedomím autorského predporozumenia, predsudkov, skrytej ideológie a i. Ide mi skôr o to, čo robí tento dokumentaristický duch so samotným „médiom“ menom film, a to vtedy, keď sa rozširuje aj smerom k fikcii a prepája sa s inými druhmi a žánrami. Paradoxne sa mi totižto zdá, že ho s posilňovaním a zintenzívňovaním aj oslabuje.

Akoby totiž nútil diváka obracať pozornosť mimo film – k sociálnym, biografickým, ideologickým a iným kvalitám. Film a umenie samotné (napr. spomínané absyntovky), akoby sa v tomto vnímaní javilo v rovine, ktorú Alain Badiou prisudzuje platónskemu duchu a jeho „vyhnaniu básnikov z republiky“. Pravda sa nenachádza v samotnom umení – stojí mimo filmu – a ak si umenie nárokuje vlastnú pravdu, klame. Umenie sa tu môže vnímať ako médium, v ktorom sa pravda nenachádza a musí mu byť prepožičiavaná zvonku: z filozofického dohľadu nad pravdami, prípadne z vedeckej racionálnosti. Umenie teda nič neobjasňuje a pravdivé je len v momente vytvárania investigatívy, ideologicky správneho prístupu, sociologicky verného zobrazenia atď. Akousi vulgárnou verziou tohto presvedčenia sú výkriky komentátorov na ČSFD, ktorí kritizujú, že toto by sa v realite nestalo, prípadne že toto a tamto nie je realistické, alebo že tamten film popiera realitu.

Vzhľadom na vyššie opísané môže byť môj záver vnímaný ako kontroverzný. Domnievam sa totiž, že umelecké dielo nemá hľadať pravdu primárne vo vágne definovanej „realite“ a „autenticite“ nachádzajúcej sa niekde vonku a využívať faktografické a argumentačné tendencie k tomuto posilneniu. Snaha ukázať, že umenie má svoju spoločenskú funkciu, pri dobre argumentovanom zobrazovaní reality a pri menení verejnej mienky (napr. podporením zmeny legislatívy ako v prípadefilmu Rosetta bratov Dardennovcov alebo slovenského filmu Únos), je tak trochu Pyrrhovým víťazstvom, pretože v tomto smere dokážu umenie zastúpiť (čo do obsahovej argumentácie), a to často omnoho lepšie, aj iné formy – žurnalistika, veda, filozofia a i. Umenie slúži skôr ako popularizačný obal: prístupnou formou nám umožňuje ľahšie vnikať do témy a šíriť ju masovo medzi ľudí (čiže ako diskurzívny nástroj) a zároveň z opačnej strany umožňuje unikať od reality (keď sa o argumentáciu nesnaží) do príjemného, ale tak trochu bezduchého trávenia voľného času.

Zároveň sa, podľa môjho názoru, umelci nemajú snažiť cielene a metodicky opisovať na fakty redukovanú realitu nachádzajúcu sa niekde vonku, v iných oblastiach skúmania. Samotné umelecké dielo je svojím spôsobom „pravdou“. Respektíve, povedané s Badiouom, vytvára vlastné pravdy, neredukovateľné na iné pravdy. Jeho skutočná sila potom tkvie v tom, čo Jean-Luc Marion nazýva saturovaným fenoménom. Na rozdiel od chudobných, nenasýtených fenoménov matematiky pred nás stavia neuchopiteľný jas, ktorý nás presahuje, pretože takýto fenomén preteká významom. Umelecké dielo (idol) presahuje pojmy, idey a našu snahu o ich definovanie a vždy niečo ukrýva. Čo je však kľúčové – zároveň nás individualizuje. Pri snahe uchopiť ho totiž využívame množstvo pojmov, pohľadov, metód, ale nevyčerpávame ho. A preto skôr ako by sme odhaľovali samotné dielo, odhaľujeme sami seba v našej vlastnej polohe a časovosti. Skôr než o nejakom svete tam vonku, ovládanom diskurzmi, nás má umelecké dielo týchto diskurzov naopak zbavovať a skrz seba samo, cez svoju neuchopiteľnosť, nás pozýva k individuácii a sebaskúmaniu. 

Marcel Šedo, filmový teoretik
foto: Punkchart films, Svetloplachosť