Medzi odstupom a dialógom

Film Sone G. Lutherovej Šťastný človek dokumentuje proces tranzície protagonistu zo ženy na muža. Prostredníctvom osobnej cesty jedného človeka však tematizuje koncepty, ktoré presahujú LGBTIQ témy, vo verejnom diskurze neraz zredukované na problém rodovej identity.

Tranzícia Marvina Horvata, grafika a spisovateľa pôvodom z Brna, ktorý žije vo Švédsku so slovenským manželom, psychiatrom Ivanom Horvatom a ich dvoma deťmi, je totiž vo filme zasadená do rámca rodinných a sociálnych väzieb aktérov. A otázku identity ani veľmi nerieši. Marvin je pevne ukotvený v role muža: po coming oute dosiahol úradnú zmenu rodu a prechádza medicínskou tranzíciou. Chodí do práce, venuje sa písaniu queer fiction, s Ivanom sa spoločne starajú o deti a domácnosť, voľný čas trávi v prírode alebo hraním hier. A popritom absolvuje lekárske konzultácie a zákroky, ktoré majú jeho fyzickú stránku priblížiť jeho vnútornému ja. Dôraz na každodenné aktivity vcelku štandardného rodinného života upriamuje divácku pozornosť na to, čo znamená osobná sloboda a šťastie vo vzťahu k blízkym alebo čo/kto určuje hranice normálnosti. A najmä na to, čo je podstatou fungujúcich partnerstiev – bez ohľadu na to, či sú alebo nie sú heteronormatívne.

Režisérkinou profesijnou doménou je antropológia a podobne ako vo svojom prvom filme Zatopené využíva v Šťastnom človeku prístup vizuálnej antropológie. Tentokrát však metódy výskumu človeka a kultúry kombinuje s osobnejšími formami interakcie. Tému rozkrýva v jej rôznych aspektoch, pozoruje rodinný život, vytvára priestor pre postoje oboch manželov, sleduje vnútornú dynamiku ich vzťahu aj väzby k rodine a priateľom. Prostredníctvom archívnych fotografií a rozhovorov mapuje dlhodobejší vývoj vzťahu Marvina a Ivana aj Marvinovej tranzície. Okrem občasných priznaných otázok svoju autorskú prítomnosť nezdôrazňuje. Interpretáciu príbehu necháva len jeho skladbe a (pomerne prvoplánovej) symbolike, odkazujúcej na dúhové rodiny prostredníctvom farebných prvkov odpozorovaných z reality, alebo na vzťahové koncepty ostrova a pevniny či rovnováhy prostredníctvom voľnočasových aktivít partnerov na lezeckej stene či slackline. Lutherovej dominujúcim postupom je pozorovanie, načúvanie a empatické priblíženie. 

Miera tohto priblíženia je však dvojsečnou zbraňou. Lutherová sa vyhýba hierarchickému problému antropologického filmu, ktorý zvykne zobrazovať protagonistov ako „tých druhých“, teda ako objekt poznania. Dôrazom na rutinné aktivity v rodine a partnerstve upozaďuje Marvinovu inakosť a posilňuje tak divácku empatiu prostredníctvom univerzálnej skúsenosti partnerskej a rodičovskej lásky. Medicínske detaily a sexuálne aspekty tranzície necháva tematizovať výlučne samotných manželov. Rešpektujúco pristupuje k deťom, ktoré sú vo filme prítomné, no diskrétna kamera ich nikdy nezachytáva priamo. Rodové stereotypy a ich uplatňovanie či prevracanie u Horvatovcou zachytáva v konkrétnych situáciách bez snahy vyvodiť z nich všeobecné poznanie. Zároveň do filmu zapája zábery nakrútené samotným Marvinom, ktorý tak získava nielen priestor na vyjadrenie v rozhovoroch, ale aj kontrolu nad vlastnou reprezentáciou. Pred výkladom uprednostňuje dialóg, pred autoritatívnym hlasom viachlasnosť, pred hodnotením otvorenosť. Tento postoj podnecuje aj v divákovi, ktorého necháva oscilovať medzi údivom a obdivom voči emocionálnej zrelosti a rešpektu manželov vyrovnávajúcich sa so zmenami vo vzťahu. 

Zároveň však režisérkin odstup necháva v  príbehu kľúčové biele miesta, ako napríklad rozdiely prístupu k trans ľuďom v liberálnom Švédsku a u nás, alebo pochybnosti o tom, čo sa skrýva pod povrchom racionalizovaných výpovedí protagonistov. Hoci je ústrednou témou filmu tranzícia a jeho časovú os určuje Marvinova fyzická a psychická premena, samotný film je kvôli tomu v princípe statický. Zachytáva stále podobne harmonický vzťah manželov, ktorý nenaráža na žiadne vonkajšie problémy – či už v dôsledku tranzície alebo iných životných okolností vrátane pandémie. Linka písania gay romance a erotickej literatúry nie je dostatočne prepojená so zvyškom filmu a stáva sa tak nefunkčnou, hoci by mohla nielen dokresliť Marvinov priestor sebarealizácie,  ale aj stereotypnosť predstáv o sexualite a rode. Film skrátka poctivo rešpektuje heslo na Marvinovom tričku „Give me some space“. Vyvoláva tak otázky o spôsoboch reprezentácie: Je odstup nevyhnutnou súčasťou rešpektu? Alebo je odstup súčasťou prijatia neistoty ako hľadiska poznávania namiesto „pornografie poznania“? Tie otázky sú síce rovnakou mierou frustrujúce ako inšpiratívne, ale sú aj prvým krokom k prekonaniu neprenosnosti životnej skúsenosti.

Šťastný človek (Slovensko/Česko, 2023) RĚŽIA A SCENÁR Soňa G. Lutherová KAMERA Norbert Hudec HUDBA Matej Gyárfáš STRIH Peter Harum ÚČINKUJÚ Marvin Horvat, Ivan Horvat MINUTÁŽ 81 min. HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 21. 9. 2023

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Azyl production

Saša, ťava a deravá pamäť

Päťročný chlapec uháňa na ťave šírou kirgizskou krajinou. Nechal sa uniesť alebo sám uniesol nešťastné zviera? Film Všetci ľudia budú bratia vnímam najmä ako film o prejavoch pamäti, kolektívnej aj individuálnej, a o ich prienikoch pri konštruovaní mýtov. Hoci sa môže zdať, že v ňom Kirchhoff sleduje príbeh o Dubčekovi od raného detstva až po smrť, dôraz nie je položený na rekonštrukciu jeho života ani osobnosti, ale na kontradikcie, trhliny i diery v pamäti tých, ktorí naňho spomínajú. Tri verzie príbehu o ťave v úvode filmu sú na takúto koncepciu vtipnou prípravou. 

Dubček je vnímaný ako symbol, a ako symbol si ho privlastňujú jedinci a komunity, ktoré mu pripisujú odlišné, často aj protirečivé významy. Podľa jednej z respondentiek sa už v ranej mladosti stal antikomunistom, podľa členov VPN bol komunistom až príliš a nepochopil tok dejín. Raz Dubčeka uniesla ťava, inokedy zas päťročný chlapec na ťave sám utiekol do šírej kirgizskej krajiny a zostal tam niekoľko dní. Raz ho ako partizána priviezli v povoze na ošípané do stodoly, inokedy spadol do stodoly sám a našla ho v nej mladá dievčina. Vedľa drobných nezrovnalostí typických pri ústnom podávaní príbehov, však Kirchhoff rozkrýva aj hlbšie rozdiely, ktoré z Dubčeka ako zjednocujúceho prvku československých dejín nakoniec robia až symbol rozdeľujúci spoločnosť. 

Podobne ako vo filme Para nad riekou či Diera v hlave, témou filmu Všetci ľudia budú bratia nie je len pamäť, ale aj starnutie. Väčšina Kirchhoffových respondentov sú ľudia v pokročilom veku, ktorí pri rozpomínaní sa na Dubčeka zápasia s vlastnými príbehmi, zlyhaniami, telesnými a mentálnymi indispozíciami. Elegantné babičky v klobúčikoch spomínajú na ťažký život svojich rodín, ktoré prišli do Kirgizska v rámci iniciatívy Interhelpa. Starí kamaráti sa navzájom obviňujú z donášania alebo konzultujú svoje pohybové obmedzenia. Aktéri Nežnej revolúcie sa prechádzajú po veľkom byte Václava Havla a nepriamo sa priznávajú k zneužitiu Dubčeka na vlastné politické ciele. Dvojica pracovníkov štátnych lesov blúdi po svojom starom pracovisku v snahe rozpamätať sa, v ktorej kancelárii sedel, vtedy už bývalý československý prezident a Dubčekov sekretár nad svojou a cudzou pamäťou už iba zaťahuje závesy, veď si nepamätá ani vlastnú knihu, ktorú o ňom napísal. 

V Dubčekovom životopise určite nájdeme mnoho nejasností, a to nielen tých, ktoré sú spojené s jeho reakciami po auguste 1968. Jeho práca v zbrojovke v tom čase pod kontrolou Herman Göring Waffenwerke c. o. sa vo filmoch o ňom taktne vynecháva, dôvody jeho smrti ostávajú nejasné. Do Kirchhoffovho filmu sa smrť Dubčeka dostáva len prostredníctvom hmlistých televíznych správ a záberov z pohrebu, sprevádzaných ironicky vyznievajúcou hudbou Mira Tótha. Orientálne motívy relativizujú vážnosť chvíle a upozorňujú na pokrytectvo doby, ktorá Dubčeka pochovala, no prestrih na kirgizské kone nás ubezpečí, že tento ironický hudobný komentár môžeme chápať aj ako vykreslenie pomyselného naratívneho kruhu, návratu do štátnikovho detstva.

Kirgizský naratív rámcuje aj exotizuje rozprávanie. Prevažne je však založené na citlivej kombinácii archívnych materiálov a práce s respondentmi, ktorí sú pre Kirchhoffovu generáciu typicky privádzaní na rôznorodé miesta pamäti (od oficiálnych pamätníkov cez miesta pamäti individuálnej a skupinovej) a povzbudzovaní k oživovaniu tej vlastnej. Respondenti raz Dubčeka obhajujú, inokedy označujú za zbabelca, no často sú zachytávaní v situáciách na hrane trápnosti, keď si z nudy pospevujú, odchádzajú zo záberu uprostred rozhovoru, prípadne sú vyrušení provokatérmi. Kladenie vencov na Dubčekov pamätník sa dokonca nezaobíde bez vážneho incidentu, keď provokatér zostane dlho len bezvládne ležať na chodníku, kým ho konečne zoberie sanitka. 

Kirchhoff nedáva odpovede na otázku, kým Dubček bol, a nedáva príliš najavo ani svoj vlastný názor naňho. Odkrýva len disonantné tóny v spôsoboch, ktorými sa pre nás ako spoločnosť stal a stáva niekým. 

Všetci ľudia budú bratia (Slovensko/Česko, 2023) RÉŽIA A SCENÁR Robert Kirchhoff KAMERA Juraj Chlpík STRIH Marek Šulík, Jana Vlčková ZVUK Miroslav Tóth HUDBA Václav Flegl MINUTÁŽ 116 min HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 21. 9. 2023

Jana Dudková
foto: Film Expanded

Na brutálnej, roztočenej skale

Ako čosi temné a cudzie sa hmota, odštiepená zo Slnka, blíži k Zemi. Je bodom na oblohe.  Dierou v oblohe. Tým, čo vykonáva dohľad a pripomína koniec. Zdá sa, že letí alebo padá, ale možno nič nepadá a ani nespadne, napriek tomu tichá moc, teplo, akýsi neodvrátiteľný, provokujúci dojem či moment – rozpínavý vesmír, sama fatalita pádu – hypnotizuje myseľ, vôľu aj údy. Tlmí ich, nepríjemne, prudko prepisuje na zápalné šnúry a škrtá. Film Brutální vedro je ako stresová odozva. 

Mladučké páža, Vincek, cestuje na chatu. Cestu pozná, no tá sa pred ním vyparuje na svojbytný živel, na slepé pole. Pomaly sa do nej zamotáva; jeho sliny, slzy, krv, pot a semeno sa miešajú s oloveným dusnom českej periférie. Túla sa asfaltovou pláňou, nočnými prériami a tie mu – ako teplo – podlamujú nohy, vrážajú do tela. Stáva sa návštevníkom miest, ktoré nemal v pláne vidieť. Zakúša divý rozsev ľudského, ne-ľudské predely a reťaze, od akých sa nedá len tak ľahko a kontrolovane odlepiť, resp. odštiepiť. 

Postava Vincka je koncept, do tepla vystavené, teplu neslobodne ponúknuté, síce „macaté“, ale súčasne ešte stále krehké plátno. (Kysnúce cesto. Zápalka tesne pred dopadom na drsný povrch.) Na ňom, vedľa neho, pod a nad ním číha (ako zver) svet a obraz, film a písmo: manifest o kríze a bezmoci. A áno, aj Vinckova, a paralelne hercova, teda Vincentova tvár: barthesovské punctum. Tvár akoby nedokončená, mazľavo-plastelínová, no už akosi implodujúca. Tvár, ktorá sa samovoľne vyprázdňuje, aby sa mohla znova zaplniť tou istou a predsa inou tvárou. Viečka sa nerovnako ohýbajú. Vlasy padajú do tváre, rozdeľujú ju na časti a fázy. Zamestnávajú ruky. Upozorňujú, že tvár predsa len (vždy, neprestajne) je. Že gravitácia pôsobí a tvár patrí k – akokoľvek hostilne sa zviditeľňujúcej – planéte. A aj keď vlasy opakovane zahaľujú tvár, rukám nezostáva iné, len pokračovať v akom-takom odhŕňaní (alebo ich neodhŕňať: nekrotiť šírku a tiaž očividného). Možno v tomto kontexte tvár, ruky a vlasy nepoukazujú na nič iné okrem toho, že žiť sa dá už iba v očakávaní pádu alebo nárazu. Nie koherentného príbehu. Život (ako ho vidí tento mladý, klimaticky angažovaný film) existuje iba v úzkosti z nemožnosti necítiť teplo. 

Rola tepla je excentricky posunutá, pripomína výčiny tajomných agentov. Zamorujú priestor, rozkazujú telám. Teplotné pohyby sa spletajú do hlavnej „prednosti“ tvárí a tá kroky životaschopných bytostí prepisuje na chôdzu ne-mŕtvych, na blúdenie zombies. Iné kvality a referenčné tkanivá zostávajú vo filme až čímsi druhotným. Menej dôležitým druhom nárazu. Film sa totiž príliš nezapodieva analyzovaním rozličných vzťahov, pitvaním tepla, resp. vrstvením typov. Príčiny zotiera, vyťahuje z kĺbov a pántov, necháva ich ako čierny uzol žiariť na oblohe. Doliehajú (nedokážu doliehať) nanajvýš z televíznych prijímačov. Teplo, dôsledok chvejúci sa temným vedomím, vládne.

Postavy tak placho oscilujú na periférii, uväznené medzi opojenosťou a triezvením. Bránia sa, nevedia sa brániť. Unikajú bez pohnutia, na holom mieste, bez možnosti obrany. Prijímajú invazívne rozťahovanie sa a sťahy tepla. A guľa sa točí, obrana pred teplom pokračuje v prvom pláne, pred napätím aj osudom (v ohni) v tých ďalších. A potom, znova teplo iba pasívne vdychujú, fragmentované na pohyblivú, kozmickú dreň.

Fungujú v mode pseudokozmonautov: rušňovodič zabúda zastaviť v stanici, zdá sa, že zabúda i na vlak, ktorý riadi. Hlas staršej panej zastupuje písací stroj, sedí jej na kolenách. Pani píše, jej schopnosť ťukať sa končí tam, kde stroj začína hovoriť o vode, suchu, miznutí, prasatách a civilizácii. Dievčatá tancujú, v nočnom klube tancuje aj rušňovodič – tanec je forma (zvládania) paniky. 

Sieťový naratív, či iný precízny systém však v Brutálním vedru iba tlie. Film je skôr spleťou nedopovedaného, rozvratov, dekompozícií. Napriek tomu tvorcovia svojbytne a nápadito snívajú o takej ceste, ktorou sa dá ísť, dôjsť a stále (a predovšetkým?) i vrátiť sa. Otvárajú osobité filmové horizonty. Hľadajú siete, ich stopy a súčasnosť. A je to sympatické snaženie.

Brutální vedro (Česko, Slovensko, 2023) RÉŽIA A SCENÁR Albert Hospodářský KAMERA Tomáš Uhlík ZVUK Václav Kopelec STRIH Ondřej Nuslauer HUDBA Jan Tomáš HRAJÚ Vincent Hospodářský, Milan Mikulčík, Zdeňka Petrová, Václav Kopelec, Ivana Uhlířová, Tereza Dočkalová MINUTÁŽ 75 min. HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 28. 9. 2023

Jakub Lenčéš, filmový publicista
foto: Filmtopia

Anatómia zvuku, obrazu aj rozprávania

Víťazný film tohtoročného Cannes Anatómia pádu francúzskej režisérky Justine Triet je dvaapolhodinová konverzačná dráma. No zároveň je to ohromujúca rekonštrukcia partnerských a rodinných vzťahov, aj štúdia toho, aké rôzne a zakaždým zúfalo fragmentárne príbehy by sa dali o našich životoch porozprávať.

Doktorandka robí výskumný rozhovor s anglofónnou spisovateľkou Sandrou v jej domácom prostredí – v horskej chate vo francúzskych Alpách. Sandra sa občas zasmeje, popíja víno, pozornosť i otázky odvracia od seba a smeruje k doktorandke. Atmosféra je zvláštna: rušivá, až napätá. Z horného poschodia v slučke hučí hudba. Spisovateľkin manžel tam pracuje – búcha a vŕta. Sandrin zrakovo postihnutý syn vykúpe svojho psa, no vzápätí s ním odíde na prechádzku. Aj doktorandka odchádza – rozhovor sa pre hluk nedá nahrať. Keď sa Sandrin syn vráti z prechádzky, nájde pred chatou ležať svojho otca. Mŕtveho.

Anatómia pádu sa celá krúti okolo vyšetrovania a rekonštrukcie prípadu smrti Sandrinho manžela a následného súdneho procesu. Sandru obvinia z vraždy, nestihne ani trúchliť. Pustia ju síce na kauciu, aby sa mal kto starať o syna, no na kontakt medzi matkou a chlapcom dozerá sociálna kurátorka, aby Sandra syna ako svedka v prípade neovplyvňovala. Anatómia pádu však nie je kriminálka, vlastne to nie je ani film zo súdneho prostredia. Je to minuciózna pitva jedného partnerského a rodičovského vzťahu, v ktorej napokon zohrá kľúčovú úlohu práve „uhol pohľadu“ Sandrinho takmer nevidomého syna.

Z akej perspektívy a cez aké udalosti možno vyrozprávať príbeh partnerského vzťahu? Zaváži pohľad psychoterapeuta, ktorý so Sandriným manželom rozoberal primárne problematické aspekty spolužitia? Zohrajú úlohu predsudky, konvenčná morálka? Nakoľko je dôležité, či si partneri boli verní, ak nevera mohla byť aj stratégiou na zvládanie minulej traumy? Bola Sandra vo vzťahu chladná a egoistická? Očakávala, že sa chod rodiny podriadi jej písaniu? Alebo, naopak, robila manželovi ústupky, keď sa s ním presťahovala do jeho rodnej krajiny? Bol Sandrin muž obeťou vlastných pocitov zlyhania? Cítil sa vinný za synovu nehodu, pri ktorej tento takmer stratil zrak, a tak obetoval vlastné spisovateľské ambície? Alebo, naopak, svojou starostlivosťou o domov a syna, počnúc jeho domácim vzdelávaním až po prerábanie podkrovia, ktorého zobytnením by si rodina mohla zarábať, Sandrin muž vlastne len odďaľoval priznanie si autorského bloku či nedostatku tvorivosti? A čo dokazuje Sandrina spisovateľská predstavivosť? Mohla sa agresie aj dopustiť, ak o nej dokázala presvedčivo písať?

Anatómia pádu spletá okolo postáv sieť otázok, možností a hypotéz, rekonštruuje minulé udalosti a nanovo ich prepisuje – raz v obraze, inokedy vo zvuku, raz priamo, inokedy sprostredkovane. Nevieme presne, ktoré obrazy predstavujú pôvodné spomienky a ktoré sú až dodatočne vytvorené, aby myseľ zvládla prijať nemysliteľné, aby ho upratala, pochopila. Nevieme, čo v rozprávaní je cielene zdôrazňované, aby to pomohlo Sandrinej obhajobe, a čo sa v ňom umelo zatláča do úzadia. „Nie je to celá skutočnosť!“ zúfa si Sandra. S rôznymi verziami minulého však nie je konfrontovaná iba ona. Novým pohľadom na život svojich rodičov čelí aj jej slabozraký syn.

Hendikep chlapca pritom slúži nielen ako scenáristický motív, ale aj ako prvok, ktorý štruktúruje rozprávanie a do veľkej miery určuje aj tvaroslovie a štýl celého filmu. Zrakové poškodenie totiž chlapec kompenzuje vynikajúcou sluchovou pamäťou. To, čo bolo povedané (nám, divákom), jeho myseľ (alebo režijné umenie Justine Triet) prekladá do filmových obrazov. Núti nás doslova si zrakom ohmatať zrekonštruovanú minulú skúsenosť. Nechá nás zakúšať zvuk v jeho naliehavosti, napríklad pri hre na klavíri, ktorou si chlapec vybíja napätie a ktorou nás možno trestá, tak ako manžel trestal Sandru púšťaním hudby v slučke. Anatómia pádunás majstrovsky zbavuje istoty, že vieme, čo vidíme a čo iba počujeme. 

A potom dovolí takmer slepému chlapcovi rozhodnúť o tom, čomu budeme veriť.

Anatómia pádu (Anatomie d'une chute) RÉŽIA Justine Triet SCENÁR Arthur Harari, J. Triet STRIH Laurent Sénéchal KAMERA Simon Beaufils HRAJÚ Sandra Hüller, Swann Arlaud, Milo Machado Graner, Jehnny Beth, Samuel Theis, Saadia Bentaïeb, Antoine Reinartz MINUTÁŽ 150 min. HODNOTENIE ●●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 16. 10. 2023 

Mária Ferenčuhová
foto: ASFK

Akvárium Adamant 

Na lodi Adamant je plnohodnotý autorský dokument – všestranný Nicolas Philibert nesie plnú zodpovednosť za réžiu, scenár, kameru aj strih. O realizácii tohto filmu začal Philibert uvažovať už pred viac ako desiatimi rokmi. O dennom psychiatrickom stacionári sídliacom na presklenej lodi na brehu Seiny, v srdci Paríža, sa dozvedel dokonca skôr, než vznikol – o projekte mu povedala klinická psychologička Linda de Zitter, ktorá denné centrum Adamant pomáhala zakladať.

Prostredie dokumentu (a menný prívlastok v názve recenzie) sa dá odvodiť z jedného poobedia bežného dňa v stacionári. Jeden z členov komunity Adamantu nevie v krížovke správne napísať slovo „akvárium“ – práve toto slovo najlepšie vystihuje atmosféru či vizuálny kontext Adamantu. Po zámerne rozostrených veľkých celkoch spravidla nasledujú impresie rozčerenej hladiny, ranné odlesky vo vnútri stacionára či doslova žalúziové „zatmievačky“ a „roztmievačky“. Philibertova filmová reč definuje priestor a pomáha nám lepšie sa v ňom orientovať nie z hľadiska zmyslu, ale z hľadiska významu.

„Najskôr lieky, potom komunikácia,“ hovorí klient zariadenia François. Zámerne členov komunity lode Adamant nenazývam pacientmi a pacientkami, pretože sa mi to zdá charakteristicky a atmosféricky nepresné. Lieky tak môžeme konceptualizovať analogicky k situácii, keď ideme s niekým na večeru: bez pokrmu (teda s prázdnym žalúdkom) nemáme vôbec chuť na dialóg či interakciu. Takýto medikamentózny pragmatizmus podľa mňa vedie k destigmatizácii duševného ochorenia. Nie je to len nediskriminácia, ale aj oslobodenie, odhalenie.

Adamant – akvárium na vodnej hladine korešponduje aj s fenoménom prirodzeného a neprirodzeného kinetizmu a pozorovaného procesu. Na slovo „bouger“ (hýbať sa) sa kladie väčší akcent; jedna členka komunity sa v istej fáze okrem dvoch výrazových spôsobov terapie (sebaprezentácie) – arteterapie a muzikoterapie – dožaduje aj terapie pohybovej. Akoby sa od slovíčka „bouger“ pohla k „bougie“ (sviečka, plamienok). 

Arteterapia a muzikoterapia sú výrazne individualizované vďaka unikátnemu prístupu každého člena či členky komunity. Cez ich prejavy sa o nich dozvedáme viac, zbližujeme sa s ich podstatou – prebieha ich aktívna destigmatizácia. Dokonca by sa dalo povedať, že z tých tristných hudobných manifestácií a z temperamentných ilustrácií sa dá odčítať viac ako z rozhovoru „tvárou v tvár“.

Adamant funguje predovšetkým ako prostredie pre terapeutickú rehabilitáciu jeho členov a členiek. No v istom zmysle sa stáva aj tanečným a pohybovým štúdiom, hudobným a (z terapeutického hľadiska) zvukovým priestorom. Napríklad jeden z jeho členov trpí „disharmonickým vnímaním“, ako na somatickej, tak aj na kognitívnej úrovni; zvuky a hluky na neho pôsobia veľmi rušivo.

V stacionári Adamant sa deje všeličo a v mnohom je komunita celkom samostatná; majú napríklad vlastný filmový klub. Pri ranných rozhovoroch sa dozvedáme, že jeden z členov sa nedávno vrátil z francúzskeho festivalu Sonic Protest. Zodpovedne spravujú svoje finančné prostriedky, každý večer detailne dokumentujú svoje komunitné výdavky.

Adamant je „miesto, kde sa snažia zachovať poetickú funkciu človeka a jazyka.“ Myšlienky sú tu prejavmi automatizmu oslobodenia: „Píšem to ako diktát,“ hovorí aktér Frédéric Prieur. V snímke Na lodi Adamant sú „... herci, ktorí nechápu, že sú herci.“

Na lodi Adamant (Sur l'Adamant, Francúzsko, 2023) SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA A STRIH Nicolas Philibert ÚČINKUJÚ Mamadi Barri, Sabine Berlière, Jean-Paul Hazan, Frédéric Prieur, Sébastien Tournayre, Walid Benziane, Romain Bernardin, Pauline Hertz, Muriel Thourond MINUTÁŽ 109 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 7. 9. 2023  

Maximilián Hrmo, poslucháč Katedry filmových štúdií 
foto: Filmtopia