Vtesnať životopis režiséra Jána Roháča (1932 – 1980) do krátkej pripomienky výročia jeho predčasnej smrti bude náročná úloha. Meno tohto všestranného televízneho – bez irónie! – génia, Slováka s fenomenálnou kariérou v Prahe, už asi mladej generácii veľa nehovorí. Povedomie našich filmových dejín je totiž nielen tradične slabé, ale najmä stále nastavené na „kinosálové“ filmy. A Roháč bol majstrom („starým majstrom“) televíznej zábavy! Tú síce všetci sledujeme, nikto ju však nezhodnocuje.

Rodák z Nitrianskeho Pravna vyštudoval DAMU. Škola ho „vypľula“ rovno do divadelnej praxe – do Semaforu, Divadla estrády a satiry, Divadla ABC... Ako dvadsaťačosiročný už režíroval Wericha. Okamžite zaujal originalitou nápadov i špecifickým čarom osobnosti. Roháčovou doménou sa veľmi rýchlo stali hudobné žánre, najmä pozvoľna sa kryštalizujúca a ním spoluvyvíjaná socialistická estráda – únikový žáner par excellence. Čím barokovejší, tým viac roháčovský. Produkcie Jána Roháča, „šéfa firmy“, ktorá šliapala ako hodinky, mali výrazne excesívny štýl, aktuálne povedané: campy estetiku.

Roháč bol aj skvelý inscenátor. Veľmi dobre to vidieť na jeho spoluprácach s Gottom. V populárnej desaťdielnej estráde Zpívá Karel Gott z divadla v Slanom (1973 – 1978) zduplikoval hľadisko a vôbec stváral s našou prvou popovou hviezdou neuveriteľné kúsky. Skúšal všetky dostupné technológie. V televíznych žánroch neúnavne experimentoval: so zadnou projekciou, s deleným či „intarzovaným“ obrazom, s „mŕtvolkovaním“ záberov, so stop-trikom, s rôznymi strihačskými a inscenačnými postupmi. V bizarne balkanizujúcom pesničkovom pásme Chléb a sůl (1973) vo forme akejsi postmodernistickej vystrihovačky až ikonoklasticky vyťažil obraz Karla Gotta, multiplikujúc ho do aleluja. 

Roháč bol majstrom televíznej pesničky. Michel Gondry by oči otváral, keby videl jeho originálne klipy zo šesťdesiatych či sedemdesiatych rokov.

Kým to bolo možné, pracoval s Lasicom a Satinským (Bumerangy, prvé číslo cyklu Ktosi je za dverami). Lasicu „prepašoval“ do Gottových recitálov v Slanom, kde Lasica „Kájovi“ ghostwritoval (samozrejme, pod menom „pokrývača“) moderátorské texty.

Roháč bol vyslovene československým umelcom v prostredí, ktoré étos československosti aj politicky podporovalo. Umelec hovoriaci svojráznou (česko?)slovenštinou, prešpikovanou „malebnými“ slovenskými vulgarizmami, celý život pendloval medzi Prahou a Bratislavou. Bratislavské lýry mal v televízii ako režisér vyárendované, ale natáčal aj Aznavoura v bratislavskom PKO či propagandisticky závažnejšie estrády s väzbou na politický kalendár. Roháčovou doménou nebol len pop, ale i ľudovka či cigánske pesničky (rómske pásmo Husle a cimbal s Janou Kocianovou a Antonínom Gondolánom z roku 1977).

Bol pionierom synkretickej audiovizuality. V tejto súvislosti netreba zabudnúť na jeho účasť na dvoch prelomových československých vynálezoch. Prvý, Laterna magika (1958), je dôležitým dátumom v dejinách intermédií, druhý, Kinoautomat (1967), bol prvolezcom interaktivity, používateľského princípu. Oba mali doma i v zahraničí obrovský úspech. Aj vďaka nim sa Roháč i neskôr špecializoval na tvorbu audiovizuálnych programov na medzinárodné výstavy (Montreal, Kobe...).

K vrcholom Roháčovej televíznej estrády rozhodne patria jeho „menšíkovské“ Silvestre z konca sedemdesiatych rokov. Tieto revuálne „eintopfy“ s množstvom národných a zaslúžilých umelcov v jedinej štúdiovej aréne trochu nespravodlivo zatienil fenomén (Anti)Charty 77. Roháčove Silvestre však zostali referenciou socialistickej zábavy.

Dnes Trojka RTVS Roháčove produkcie občas reprízuje, takže pri troche trpezlivosti je možné sa opäť zoznamovať s dielom tohto historiograficky až hanebne zanedbaného tvorcu. Roháč je naše rodinné striebro a je najvyšší čas si ho konečne (aspoň občas) preleštiť.

Petra Hanáková, filmová historička
foto: archív SFÚ

Milan Milo – slovenský kameraman, režisér a karikaturista. Po ukončení FAMU nastúpil ako kameraman do dokumentárneho filmu na Kolibe. Spolupracoval na dielach viacerých slovenských režisérov, ako Martin Slivka, Kazimír Barlík, Milan Černák, Pavel Čalovka či Ivan Húšťava. Ako kameraman vytvoril do roku 1978 okolo 180 dokumentárnych filmov. Vo svojich režisérskych prácach sa zameral na tému umenia. Svoj prvý autorský film, dokument o stredovekom umení v slovenských banských mestách, nakrútil v roku 1978 – snímka Homo faberbola ocenená na Ars Filme v Kroměříži Bronzovým toliarom ako najlepší film o výtvarnom umení.

Tak Milana Mila charakterizuje Online lexikón slovenských filmových tvorcov na www.ftf.vsmu.sk. A toľko či viac si možno prečítať na rôznych prehliadačoch po zadaní mena jubilujúceho tvorcu. Slová a suché čísla však nemôžu poskytnúť plastický obraz o jeho živote a diele.

Milana Mila som spoznal v polovici šesťdesiatych rokov, keď prišiel ako čerstvý absolvent kamery na pražskej FAMU do Štúdia krátkych filmov. Mal svojím spôsobom šťastie: začínal v období, v ktorom sa tvorba síce pomaly, ale predsa prebúdzala z najťažších obmedzení a postupne poľavoval dirigizmus a priame ovplyvňovanie a obmedzovanie autorov. 

Prvýkrát sme sa dostali do úzkeho kontaktu pri filme Pamätníky pre budúcich v roku 1973. Bol to film inšpirovaný SNP a jeho obsahom boli výlučne pamätníky viažuce sa k tejto udalosti po celom Slovensku. Nie veľmi vďačná úloha pre kameramana, snímať stojace „kamene“ (pri všetkej úcte – čitateľ iste pochopí symbolické vyjadrenie). Poznal som už Milov kameramanský jazyk, jeho výtvarné videnie a fantáziu a dôveroval som týmto schopnostiam. A výsledkom bolo ocenenie na festivale Ars Film, čo bola v týchto rokoch jedna z najprestížnejších prehliadok v Československu.

Rozumeli sme si, aj keď na pľaci nebola kamera, náš vzťah prerástol do priateľstva a ja som sa občas stával objektom jeho (vždy dobromyseľných) karikatúr. Spolu bol Milan kameramanom mojich 28 (!) filmov. Hoci nebol vyslovene typom reportéra, v rokoch 1975 až 1985 nakrúcal všetky moje športové filmy – aj v nich osvedčil svoje klady a pridal nové: rýchlu reakciu a pohotovosť. Neváhal posadiť sa na sánky a pustiť sa v rýchlosti dolu bobovou dráhou v Tatranskej Lomnici, filmovať z otvoreného lietadla či ponoriť sa pod hladinu Čierneho mora. 

Mladý ambiciózny kameraman však videl svoju latku oveľa vyššie – ako samostatného tvorcu filmov od scenára cez kameru až po réžiu. A ten odhad sa ukázal ako nanajvýš správny. Sám so zmyslom pre výtvarnosť a so schopnosťou výtvarného vyjadrovania sa hľadal inšpiráciu najprv v historických artefaktoch. Film o motívoch práce v umení slovenských banských miest v 17. storočí Homo faber(1978) bol priam raketovým vstupom medzi tvorcov filmov o výtvarnom umení. Nasledoval Dominik Skutecký (Oheň na palete, 1979) – a potom už iba žijúci majstri štetca, ku ktorým si vedel vďaka svojmu naturelu a vlastnému sklonu k výtvarnej tvorbe nájsť osobitý, neformálny prístup. Pri nakrúcaní ho nepovažovali za nezainteresovaného filmára, ktorého objektom je ich umelecká tvorba, ale za druha, tvorcu, ktorý chápe a zmýšľa rovnako ako oni. 

Filmy Labyrint sveta (1981, o Albínovi Brunovskom), Jar, leto, jeseň, Zimka (1985, o Ondrejovi Zimkovi), Premeny podôb (1986, o Vladimírovi Gažovičovi) či Rodáci (1987, kolektívny portrét Kysučanov Cipára, Zimku, Mravca, Galkovej, Sušienku a ďalších) sú viac než len medailónmi výtvarníkov. Medzičasom nakrútil aj film o K. L. Zacharovi (Dotyky, 1982), síce divadelníkovi, ale osobnosti s veľkým zmyslom pre výtvarnosť – sám si navrhoval kostýmy, ba i vyrábal rekvizity.

V Milovom profile nájdeme aj satiru (Dedinka v údolí), filmovú sci-fi (Veštenie zo šelestu listov) či publicistiku (Svedectvo o procese), čo svedčí o jeho všestrannosti.

Muži (v poslednom období aj ženy) za kamerou patria desaťročia k elite slovenskej kinematografie. Jubilant v nej má zaslúžene svoje miesto.

Milan Černák, režisér 
foto: archív SFÚ

Pre buržoázny pôvod sa nedostal na Vysokú školu výtvarných umení. Najskôr začal pracovať ako asistent kamery v Krátkom filme na Barrandove, kde si ho všimol režisér Karol Skřipský, ktorý ho chcel vyprofilovať na kameramana. Ale Alfrédovi Benčičovi učaroval strih.

Alfréd Benčič, ktorého rodina z otcovej strany pochádzala z Rijeky v Chorvátsku, bol pre kolegov a kamarátov jednoducho Fredy. Narodil sa v Bratislave 6. októbra pred deväťdesiatimi rokmi. Ako šesťdesiatšesťročný v roku 1997 v Bratislave aj zomrel. „Opustil nás príliš zavčasu, ani sme si nemohli ako dôchodcovia zaspomínať na niektoré vystrihnuté okienka z našich filmov," spomína pre Film.sk na Benčiča Dušan Trančík. „Miloval džez a džez je synonymum slobody a voľnosti v tvorbe, čo je dôležité pripomenúť, lebo sme vtedy žili a tvorili v totalitnej dobe. Bol mi blízky svojou priateľskou povahou a mali sme aj veľa spoločných názorov na svet okolo nás. A Fredy mi bol sympatický aj tým, že mal svoj súkromný život, do ktorého mu strana a vláda nevidela," dodal Trančík.

Alfréd Benčič bol takmer štyri desaťročia, až do roku 1990, zamestnancom Slovenskej filmovej tvorby. Do novovzniknutých filmových štúdií na bratislavskej Kolibe nastúpil v roku 1954. Strihal najmä hrané (spolupracoval na vyše 70 celovečerných snímkach) a dokumentárne filmy. Celkovo ich má na konte vyše 260. Prvým dokumentom, na ktorom sa podieľal, bola Cesta večných spomienok (1957, r. Pavol Gejdoš) a prvým hraným filmom slovensko-maďarská koprodukčná veselohra Dáždnik svätého Petra (1959, r. Frigyes Bán, Vladislav Pavlovič). V roku 1969 sa na chvíľu postavil aj pred kameru. V Hanákovej snímke 322, ktorú aj strihal, si zahral postavu muža s okuliarmi. Posledným filmom v Benčičovej strihačskej filmografii sa stali Súkromné životy (1990, r. Dušan Hanák).

Alfréd Benčič sa vypracoval na jedného z najvýznamnejších strihačov slovenského filmu. Režiséri si ho opakovane vyberali pre čistotu strihu a schopnosť empatie. Pre Benčiča bol zase nesmierne dôležitý dialóg s režisérom. „Musel mať jasnú predstavu o tom, čo chce (režisér – pozn. red.) povedať. Po hrubom strihu, ktorý si robil sám, maximálne spolupracoval práve s ním. Začínali zásadné diskusie. Presedeli v strižni celé hodiny, vzájomne sa ovplyvňovali. A neustále sa presviedčali, že práve v súvislosti so strihom jednoznačne platí: šesťkrát rozmýšľaj a polkrát strihaj. Pretože sa stáva, že práve tú časť filmu, ktorú sa režisér v jednej chvíli rozhodne jednoznačne vyhodiť, neskôr zase nutne potrebuje. Benčič mal ale takých najradšej, čo chodili druhé ráno s fantastickými nápadmi... Vtedy najviac pociťoval, že tvorí.“[1]

Benčič spolupracoval s najlepšími režisérmi svojej doby. S Elom Havettom robil na oboch jeho celovečerných snímkach – Slávnosť v botanickej záhrade a Ľalie poľné. S Jurajom Jakubiskom spolupracoval na filme Postav dom, zasaď strom a viacero snímok strihal Dušanovi Trančíkovi (Víťaz,Štvrtý rozmer, Iná láska, Víkend za milión) a Miloslavovi Lutherovi (Kráľ Drozdia brada, Zabudnite na Mozarta, Mahuliena, zlatá panna, Chodník cez Dunaj, Štek). Spolupracoval aj s režisérmi ako Dimitrij Plichta, Miroslav Horňák, Vladislav Pavlovič, Jozef Režucha či Ľudovít Filan.

 „S Fredym, ako som mal tú česť napriek vekovému rozdielu oslovovať pána Benčiča, som sa prvýkrát stretol pri svojom celovečernom hranom debute Ráno pod mesiacom,“ hovorí pre Film.sk režisér Miloslav Luther. „Okamžite si ma získal prirodzenou ústretovosťou a toleranciou k mojim takpovediac začiatočníckym kapricom. Aj pri ďalších filmoch mi s neutíchajúcou trpezlivosťou a obetavosťou pomáhal a radil pri hľadaní vhodného spôsobu filmového vyjadrenia. Najdôvernejšie som spoznal jeho obdivuhodné ľudské a profesijné kvality pri extrémne náročnom koprodukčnom filme Zabudnite na Mozarta,“ spomína Luther. „Počas niekoľkých týždňov intenzívneho strihania v Mníchove som ocenil jeho neobyčajnú vytrvalosť a dôslednosť. A povestnú spoľahlivosť. Svojím empatickým, nekonfliktným prístupom a nadhľadom dokázal ustáť mnohé zložité situácie, a to nielen pracovné. Po žiadnej premiére som nepochyboval, že s ním budem rád zdolávať aj ďalšie výzvy.“

Jedným z najčastejších Benčičových spolupracovníkov bol režisér Dušan Hanák, ktorému strihal väčšinu jeho filmov (322, Obrazy starého sveta, Ružové sny, Ja milujem, ty miluješ, Tichá radosť a Súkromné životy). „Bol to môj priateľ, veľmi príjemný a charakterný človek. V relatívne slobodnejších 60. rokoch vystúpil zo strany – to bola pre pravoverných komunistov najväčšia urážka a, samozrejme, dali mu to pocítiť. Na druhej strane vedeli, že je prvotriedny strihač, a nechali ho pracovať. V priebehu normalizácie som mal niekoľko filmov v trezore a na schôdzach vedenia s tvorivými pracovníkmi som si v tej červenej sále sadol najčastejšie k Fredymu, tomu som už nemohol ublížiť,“spomína pre Film.sk Dušan Hanák. „Rozumeli sme si nielen v práci. Strihal takmer všetky moje dokumentárne a hrané filmy, boli sme dosť zohratí. Mal na sebe vždy čistý biely plášť, pozeral sa na obrazovku a ruky sa mu mihali pri jednotlivých úkonoch. Pri určovaní dĺžky záberov sme sa neskôr dorozumievali už len pohybmi ruky. Mal absolútny zmysel pre stavbu a rytmus filmu a rozumel aj hudbe. Mal názor a bol veľmi dôsledný. Rád pracoval na scenáristicky a režijne domyslených projektoch, vedel sa s nimi stotožniť. A napokon, mal korektné vzťahy s kolegami, bol to mimoriadne citlivý človek a skutočný profesionál,“ dodáva Hanák.