O tele a duši

Medzi snom a realitou

Jemný a zároveň krvavý je svet Márie a Endera, dvoch osamelých existencií v novom filme Ildikó Enyedi O tele a duši. Po viac ako desaťročnej odmlke sa maďarská režisérka vracia na veľké plátno. A že je to návrat naozaj veľkolepý, dokazujú veľmi priaznivé hodnotenia v profesionálnych kruhoch aj na verejných internetových platformách. Všetkej tej chvále a pozitívnym ohlasom dominuje ocenenie Zlatý medveď za najlepší film z tohtoročného Berlinale.

K Lászlóovi Nemesovi s mrazivým príbehom Saulovho syna, ktorý americká filmová akadémia vyhlásila za najlepší cudzojazyčný film uplynulého roka, a k Szabolcsovi Hajduovi, ktorý svojím poňatím Rodinného šťastia zaujal porotu na MFF Karlove Vary, sa aktuálne pripája ďalšie veľké meno a skvelý film z Maďarska. Titul O tele a duši v sebe kombinuje prvky oboch uvedených snímok – v jednej zo svojich rovín je krutý a neľútostný, aby sa vzápätí ponoril hlbšie do intímnej vzťahovej roviny.

Do firmy na spracovanie mäsa nastúpi mladá a pekná kontrolórka kvality Mária Rácz. Na prvý pohľad plachá a odmeraná dievčina je pre mnohých zamestnancov bitúnku tŕňom v oku. Len ekonomický riaditeľ Ender dokáže jej odlišnosť blahosklonne akceptovať. Možno preto, že sám je pre svoje postihnutie iný ako ostatní. Ani jeden z nich až do istého momentu netuší, že ich spája ešte čosi. V inom svete, mimo všetkého hmotného, v panensky tichom prostredí snívajú úplne identický sen. V podobe jeleňa a lane putujú lesom a prežívajú tie najkrajšie momenty svojho života. Dokáže sa však ich spoločne vysnený svet pretaviť do reálnej podoby?

Príbeh vovádza diváka do bežného dňa protagonistov a do rozprávania sa ponárame v chronologickej postupnosti. Ildikó Enyedi sa vyhýba citovo podfarbeným exkurzom do minulosti, nevysvetľuje dôvody Enderovho postihnutia, Máriinej odťažitosti ani vzťahové väzby k ďalším, pridruženým postavám. Napriek tomu je zrejmé, že v prípade vedľajších postáv nejde len o náhodné stretnutia a že medzi nimi a ústrednými hrdinami je niečo osobné, až intímne (Enderova tajná milenka, Máriina návšteva psychológa, ktorý nezodpovedá jej problémom). No ak sa cez vedľajšie podnety predsa len dozvieme o Márii a Enderovi niečo viac, je to útržkovité a bez jasného konceptu a vo finále zanedbateľné, akoby ani nikto nič nepovedal, nespravil.

Celému filmu dominuje podmanivá krehkosť snehobielej Alexandry Borbély. V podaní tejto nitrianskej rodáčky pôsobí Mária presvedčivo. Nesmelými pohľadmi a strnulým držaním tela dáva talentovaná herečka najavo, že svet jej hrdinky funguje podľa vlastných pravidiel. Mária má bližšie k nočnému, snovému svetu, je bledá ako prostredie zasneženého lesa, plachá a málovravná ako pri jemných dotykoch so svojím zvieracím druhom. Naopak Ender, ktorého stvárňuje o generáciu starší Géza Morcsányi, je viac prepojený s dňom. Jeho tvár rozrytá vráskami i telesný hendikep sú odrazom bežného sveta. Ender podlieha drobným ľudským slabostiam (nevinná lož z kamarátstva či hodnotenie ľudí na základe sympatií) a jeho konanie je odrazom sveta, v ktorom žijeme. Ona je dušou, on telom. Obaja však zanechávajú svoje pozemské schránky v neprajnom svete a dávajú priestor svojim snom a túžbam.

Film O tele a duši je vo viacerých momentoch plný kontrastov a duality. Realitu pracovného dňa na bitúnku zmáčanom krvou strieda nočný svet v panensky bielom lese. Zatiaľ čo ona placho lavíruje medzi bielymi plášťami a gumenými závesmi pod umelým osvetlením, on sedí sám v kancelárii presvietenej slnkom... V citlivo a precízne komponovaných obrazoch dostávajú svoj „herecký“ priestor aj nemé, nič netušiace kravy, čakajúce na porážku. Úprimným, úpenlivým pohľadom nadväzujú s divákom pomyselný vzťah, ktorý o pár sekúnd neskôr strieda ten istý pohľad, ale už bez života. Režisérka necháva diváka sledovať zblízka postup úpravy mäsa a núti ho tak k zamysleniu nad krutosťou spojenou s uspokojovaním ľudských potrieb.

O tele a duši je v prvom rade film plný nehy a sympatického zbližovania sa dvoch existencií, ktoré v sebe nájdu zaľúbenie, no majú ťažkosti s prekonávaním hraníc. Napriek tomu môžu mať so snímkou problémy slabšie povahy pre naturalistické zobrazenie niektorých scén. Za skúšku vlastnej odolnosti to však v tomto prípade určite stojí.

O tele a duši (Testről és lélekről, Maďarsko, 2017) _SCENÁR A RÉŽIA: Ildikó Enyedi _KAMERA: Máté Herbai _STRIH: Károly Szalai _HUDBA: Ádám Balázs _HRAJÚ: Géza Morcsányi, Alexandra Borbély, Zoltán Schneider _MINUTÁŽ: 116 min. _HODNOTENIE: • • • • •

Zuzana Štefunková ( filmová publicistka )
FOTO:
Film Europe Media Company

Tá, ktorá odišla

Poctivá sociálna dráma, nie sociálny gýč

Hoci sa filmy filipínskeho režiséra Lava Diaza v slovenských kinách neobjavujú, v radoch objaviteľských cinefilov sa o jeho tvorbe vie. Teraz sa môže okruh zasvätencov rozšíriť. Do tunajšej kinodistribúcie totiž prichádza Diazov titul Tá, ktorá odišla – víťazný film vlaňajšieho festivalu v Benátkach.

Tak ako väčšina krajín juhovýchodnej Ázie aj Filipíny si dodnes nesú na bedrách historické traumy, vyplývajúce predovšetkým z koloniálnych ambícií západných mocností. Počas pravicovej diktatúry prezidenta Marcosa (podporovanej Spojenými štátmi), ktorý zaviedol v krajine stanné právo (1972 – 1981), dochádzalo k ozbrojeným zrážkam medzi vládou na jednej strane a komunistami, študentmi, moslimami a ďalšími odporcami režimu na strane druhej. Práve Marcosova diktatúra zavinila obrovské rozdiely v životnej úrovni obyvateľstva, hospodársku stagnáciu a korupciu, ktorá postihuje krajinu dodnes.

Nečudo, že mnohí tamojší režiséri (napríklad Lino Brocka, Brillante Mendoza) sa rozhodli vo svojich filmoch reflektovať katastrofálnu sociálnu situáciu najchudobnejších vrstiev obyvateľstva. Jedným z nich je aj Lav Diaz, ktorého preslávili extrémne dlhé čiernobiele filmy – najdlhší z nich má takmer jedenásť hodín –, kde sa individuálne príbehy odohrávajú na pomerne realisticky vykreslenom pozadí filipínskych dejín. Napriek istým spoločným znakom sú však jeho snímky značne rozdielne. Kým v Počiatkoch minulosti vykreslil až apokalypticky pôsobiaci zánik dediny, akéhosi nemiesta uprostred džungle, v Uspávanke pre bolestivé tajomstvá využil expresionistické postupy a do reálnych historických udalostí španielskej koloniálnej nadvlády postupne vkladal mýtické a metatextové prvky. Preto sa netreba čudovať, že jeho film Tá, ktorá odišla je zase trochu iný.

Žiada sa hneď dodať, že je najkonvenčnejší, ale myslím, že si takýto prívlastok nezaslúži. Je pravda, že nemá takú extrémnu dĺžku ako uvedená dvojica filmov (trvá „len“ 229 minút) a jeho dej je kontinuálnejší, naviazaný najmä na ústrednú hrdinku. Z tohto pohľadu nejde o vyslovene radikálny zážitok, skôr o poctivú nenáhlivú individuálnu a sociálnu drámu s univerzálnejšími kontúrami. Takú, ktorá by sa v nejakom lepšom paralelnom vesmíre mohla páčiť aj širšej skupine divákov.

Ocitáme sa v roku 1997, keď Filipínami otriasa „epidémia“ únosov bohatých podnikateľov a členov ich rodín. Dôvod je prostý. Podnikatelia, ktorí zbohatli na bezškrupulóznom hazarde a obchode s drogami, žijú v luxusných vilách, kým luza sa v strachu plahočí po uliciach bez nádeje na lepší život. Katastrofálne príbytky tých najchudobnejších pôsobia popri superluxusných vilách ako päsť na oko, nehovoriac o tom, že aj o ne majú čoskoro prísť. Ak nám história a, žiaľ, i súčasnosť – a to nielen filipínska, ale aj tá naša – niečo ukazuje, tak to, že dlhotrvajúca nespravodlivosť a beznádej postupne eskaluje agresivitu.

Do tohto prostredia je zasadená postava bývalej učiteľky Horácie, ktorá po tridsiatich rokoch nespravodlivého väznenia musí znovuobjavovať reálny svet. Na prvý pohľad to vyzerá tak, že doň nezapadá. Keď vidí na ulici trpiaceho, prichádza mu na pomoc, nebaží po peniazoch, a tak svojim zamestnancom a známym poskytuje značné finančné sumy, priateľom sa snaží za každých okolností pomáhať. Touto pomocou si však získava priateľstvo ľudí, ktorí by ju mohli doviesť až k vytúženej pomste. Dokonca odsúva nabok to, že jej syn sa potuluje sám po Manile. Film tak diváka núti premýšľať, čo vlastne formuje jej správanie k ostatným – či je to materinský pud, odolnosť voči bezohľadnosti tamojšej spoločnosti, alebo obyčajná sebeckosť a vypočítavosť pri priamočiarej ceste za pomstou. Výsledkom je teda pomerne ambivalentný portrét ženy, ktorá môže byť len ďalšou prefíkanou manipulátorkou z prostredia vyššej vrstvy, ale aj nezištnou ochrankyňou slabých. V tomto ohľade je drobná rozhlasová zmienka o Matke Tereze veľmi výstižná.

Horácia stretáva na svojej ceste množstvo postavičiek – zvyčajne takých, s ktorými sa život nemaznal, či už ide o mentálne zaostalú žobráčku, transvestitu, hrbáča, fyzicky poznačenú predavačku v Horáciinom bufete, alebo chudobné mnohodetné rodiny zo slumov. Je jasné, kto na Filipínach najčastejšie končí na ulici, kde nie je v noci núdza o znásilnenia, bitky a vraždy. Je však fascinujúce, že keď sa takíto ľudia stretnú s nejakým boháčom, pociťujú priam náboženskú bázeň, žiadny hnev. A jediným prostredím, kde sa všetky rozdiely stierajú, je kostol. Farár pristupuje s empatiou k bohatému mafiánovi i k postihnutej žobráčke.

To najlepšie na filme však je, že Diaz nevytvára sociálny gýč. Štylizovanými, veľakrát symbolickými čiernobielymi statickými obrazmi sa neusiluje vzbudzovať dojem paradokumentárneho realizmu ani skúmať prostredie slumov – to nikdy nevidíme v celku a v podstate si ho ani nedokážeme „poskladať“. Vidíme len akýsi výsek, takže funguje v režime pars pro toto ako symbolický zástupca celých Filipín. Zároveň sa sociálne prostredie dostáva do „hľadáčika filmu“ len v dôsledku individuálnych rozhodnutí hlavnej hrdinky. Ozýva sa skôr z úzadia, napríklad prostredníctvom rádia, a je iba doplnkom k príbehu o pomste, čo by nás opäť mohlo zvádzať k interpretácii, že Horácia len využíva chudobných na svoje zámery.

Prináša však záverečná pomsta hrdinke duševný zmier a pokoj? Otrepaný citát dáva v tomto prípade výstižnú odpoveď: „Kým sa vydáš na cestu pomsty, vykop dva hroby.“ Ostatne, márnosť takéhoto snaženia i celkovej politickej situácie na Filipínach najlepšie vyjadruje symbolický záver filmu.

Tá, ktorá odišla (Ang babaeng humayo, Filipíny, 2016) _SCENÁR, RÉŽIA, KAMERA, STRIH: Lav Diaz _HRAJÚ: Charo Santos-Concio, John Lloyd Cruz, Michael De Mesae _MINUTÁŽ: 229 min. _HODNOTENIE: • • • • ½

Marcel Šedo ( poslucháč audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO:
Film Europe Media Company

Štvorec

Veľa štvorcov v Štvorci

Ruben Östlund vo víťaznej snímke festivalu v Cannes pokračuje v ironickom komentovaní sveta, ktoré je pre neho charakteristické. Symbolicky kreslí na zem štvorec reprezentujúci rovnosť a toleranciu, aby tak vzápätí dokázal pomenovať opačnú stranu tohto vymedzenia.

Zatiaľ čo predošlý Östlundov film Vyššia moc sa venuje dekonštrukcii útvaru rodiny, v Štvorci sledujeme na dominantnej ploche psychologický profil individuálneho hrdinu. Christian je hlavným kurátorom uznávanej galérie moderného umenia X-Royal. Do jej priestorov vkročia bežní návštevníci iba sporadicky alebo keď použijú nesprávnu odbočku cestou na hrad. Pri súčasnom umení sa občas stáva, že ráno upratovačka povysáva hlavný exponát. V Štvorci je to podobné s nainštalovanými kôpkami hliny od fiktívneho umelca, ktoré sa dajú vnímať ako alúzia na diela Roberta Smithsona či súčasného autora Olafura Eliassona alebo ako prostá špina, ktorú treba odpratať. Už samotný priestor honosnej vybielenej galérie bez okien je určitým štvorcom, kockou, bublinou pre elitu, ktorá mnohým ľuďom naháňa strach.

Don Thompson opisuje takzvanú etiketu vstupnej haly takto: „... náznak polibku, nejdřív na levé líčko, potom na pravé, pokud jsou oba zdravitelé mužského pohlaví, je potřeba potřást rukou, volnou rukou uchopit paži druhého těsně nad předloktím a prohlásit ,vy tak dobře vypadáte‘ a ,já jsem tu kvůli tomu Rothkovi‘ (nikdo už se nebude dál ptát). Potom se máte zahledět společníkovi přes rameno, jako by ste hledali starého přítele. To mu poskytne příležitost učinit totéž a postoupit dál. Nikdo se neptá na jména, mnohým se uleví, že se jim podařilo uniknout, aniž by museli přiznat, že si nevzpomínají, s kým měli tu čest.“ (Don Thompson, Jak prodat vycpaného žraloka za 12 milionů dolarů: Prapodivné základy ekonomiky současného umění a aukčních domů. Zlín: Kniha 2010) Presne tento svet patrí Christianovi. Je to trh, ktorému rozumie. Organizované diskusie, performance, ktoré sa snažia redefinovať – alebo aspoň pomenovať – súčasné umenie, ulahodiť pri tom sponzorom aj náročným konzumentom umenia. Na druhej strane stoja horliví marketingoví stratégovia, vymýšľajúci virálnu kampaň s cieľom privábiť médiá a širokú verejnosť. Christianovo testovanie odolnosti jeho „osvedčeného“ publika však smeruje až k performance ukrajinského umelca, ktorý sa extrémne zžil s rolou zvieraťa z džungle. A film kladie otázku: Netreba mať niektoré hranice predsa len vytýčené, aby sme vedeli odlíšiť, v ktorom okamihu sa blížia k morálnemu úpadku?

„Lavínu“ kauzalít spúšťa v Štvorci takmer nenápadné olúpenie Christiana. To naruší jeho komfortnú zónu a sebaistotu, ktorou zvyčajne disponuje. Jeho následné rozhodnutia, vykonané pod nátlakom a nepremyslene, sa ukážu ako síce efektívne, no dvojsečné. V čím krízovejších momentoch sa hlavný hrdina ocitá, tým klaustrofobickejšie sú obrazy rámované a neobsahujú žiadny viditeľný únikový východ – ide o uzavreté schodiská, dlhé chodby s blikajúcim osvetlením, členité priestory nákupných centier. V exteriéroch dominuje špina, disharmónia farieb a tvarov, chudoba. Štvorce fyzické aj psychické. Galéria zdanlivo poskytuje čistotu a jednoduchosť, no aj tam prenikajú rušivé prvky prostredníctvom systematicky otravných kontrapunktických ruchov.

Je nesporné, že Östlund brilantne ovláda filmovú reč. S vizuálom (kamera Fredrik Wenzel), ruchmi (Andreas Franck) i hudbou narába minimalisticky, efektne. Prekvapivo však miestami skĺzava k moralizovaniu, ktorému sa vo svojich predošlých (piatich celovečerných) filmoch vyhýbal. Otázne je, či sa tomu pri pokuse o obsiahnutie toľkých dôležitých tém dalo vyhnúť. Sloboda slova, kultúra virálnych senzácií, vzpieranie sa štvorcom vo formách separátnych kategórií, morálna rola otca – potenciálneho partnera – nadriadeného, otázka viny jednotlivca aj viny kolektívnej, inštitucionalizované umenie žijúce vďaka donorom, polemika nad definíciou súčasného umenia. Hoci je scenár (Ruben Östlund) mimoriadne perfekcionistický a kvalitne zrežírovaný, s divákom komunikuje až nadmieru úpenlivo, aj za cenu občasnej afektívnej štylizovanosti. A v dôsledku doručenia čo najširšieho spektra informácií sa stáva, že niektoré z epizódnych postáv sa menia na karikatúry.

Od úvodnej sekvencie, keď spred historickej budovy štokholmského paláca, v súčasnosti galérie X-Royal, nešikovne odstránia sochu panovníka – prakticky ju „popravia“ – a namiesto nej tam inštalujú štvorcový rám, tlmočí Östlund naprieč celým filmom svoj ústredný motív: práve keď niečo jasne definujeme, začne sa hranica rýchlejšie stierať.

Štvorec (The Square, Švédsko/Nemecko/Francúzsko/Dánsko, 2017) _SCENÁR A RÉŽIA: Ruben Östlund _KAMERA: Fredrik Wenzel _STRIH: Jacob Secher Schulsinger, R. Östlund _HRAJÚ: Elisabeth Moss, Claes Bang, Dominic West, Terry Notary _MINUTÁŽ: 142 min. _HODNOTENIE: • • • •

Alexandra Gabrižová ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO:
Film Europe Media Company

Červená

Červenej labyrint sveta a raj srdca

Česko-slovenský dokumentárny film Červená mal oficiálnu českú premiéru 24. mája tohto roku na festivale Pražská jar a slovenskú 14. augusta na Magio pláži za účasti režisérky i protagonistky filmu. Siedmeho septembra potom vstúpil do distribúcie v oboch krajinách, takpovediac ako darček k 92. narodeninám umelkyne (9. 9.), ktorá je jeho objektom. Za slovenskú stranu sa na jeho produkcii podieľala spoločnosť PubRes.

Pri tvorbe snímky sa stretli dve vyhranené osobnosti: dokumentaristka Olga Sommerová a legendárna operná speváčka a herečka Soňa Červená. Sommerová týmto filmom pokračuje v línii portrétov pozoruhodných žien, ktoré dosiahli špičkové profesionálne úspechy, ale zároveň až osudovo narazili na problémy súvisiace s nedemokratickým politickým režimom – predošlými titulmi tejto voľnej série boli Věra (o Věre Čáslavskej, 2012) a Magický hlas rebelky (o Marte Kubišovej, 2014). A podobne ako v týchto tituloch (a vo svojej tvorbe vôbec) sa Sommerová pokorne drží v úzadí a necháva zvolenú osobnosť vyniknúť v jej plnej sile, kráse a bohatosti života. Rozdiel je v tom, že kým Čáslavská a Kubišová sa „nepohodli“ „iba“ s komunistickým režimom, život Sone Červenej ovplyvnila aj predošlá, fašistická totalita.

Film s lakonickým názvom nie je prvým stretnutím Sommerovej s Červenou: režisérka si ju vybrala už v roku 2005 za jednu z troch protagonistiek dokumentu Moje 20. století (spolu s výtvarníčkou Adrienou Šimotovou a spisovateľkou Lenkou Reinerovou) a o šesť rokov neskôr jej venovala jeden diel cyklu 13. komnata. V celovečernom formáte teraz využila aj pasáže z oboch spomínaných programov, ktoré doň zakomponovala tak organicky, že iba odlišný účes protagonistky nám signalizuje istý časový posun.

Zaužívaná formulácia, že niečí život odráža dejiny nejakej krajiny v nejakom období, vyznieva niekedy už ako klišé, ale v prípade Sone Červenej platí na sto percent. Sommerová to aj náležite využíva, keď jednotlivé dejinné obdobia uvádza archívnymi zábermi (príchod Nemcov do Prahy, príchod sovietskej armády, návrat väzňov z koncentračných táborov, „Víťazný február“, august 1968, pád Berlínskeho múru). Nejde o samoúčel, všetky tieto udalosti naozaj ovplyvnili život protagonistky. V období Protektorátu sa obaja jej rodičia (už rozvedení) ocitli nezávisle od seba a z rôznych dôvodov v koncentračných táboroch, po Februári 1948 sa jej matka i ona sama stali objektmi záujmu Štátnej bezpečnosti, čo mladej herečke a speváčke natoľko komplikovalo sľubne sa rozbiehajúcu kariéru, že to riešila odchodom z Prahy do Brna a potom na základe ponúknutých angažmánov do východného Berlína („bolo to východné Nemecko, ale bol to už svet“) a Salzburgu; po emigrácii bola členkou operných súborov v Západnom Berlíne, vo Frankfurte nad Mohanom, v San Franciscu. Po Nežnej revolúcii, keď sa už mohla vrátiť do vlasti, prijala ešte ponuku na účinkovanie v hamburskom divadle Thalia, kde pôsobila desať rokov, trochu prekvapivo v žánri muzikálu (Tom Waits, Lou Reed), a až na začiatku nového milénia sa postavila na vysnívané dosky pražského Národného divadla.

Olga Sommerová zvolila v podstate veľmi jednoduchý koncept: Soňa Červená sa ocitá na reálnych miestach, ktoré boli dôležité pre jej kariéru alebo osobný život, a spomína. Režisérka (je zároveň autorkou námetu a scenára) využíva aj archívne zábery súvisiace s umeleckým pôsobením protagonistky – od jej debutu vo filme Vladimíra Slavínskeho Poslední mohykán (1947) až po nedávne záznamy z predstavení Národného divadla (Zítra se bude..., Věc Makropulos). Nejde však o prosté striedanie archívnych a súčasných záberov; mágia obrazovo-zvukových záznamov z minimálne šiestich desaťročí pôsobenia herečky a speváčky a jej súčasná skvelá fyzická i psychická kondícia v kombinácii s rozprávačským talentom a prirodzeným, civilným vystupovaním umožňujú vytvoriť pozoruhodné sekvencie, keď sa minulosť a súčasnosť prelínajú – napríklad zábery z inscenácie muzikálu Divotvorný hrniec ešte v réžii Jiřího Voskovca, kde mladá Červená spievala postavu Káče, sa prelínajú s predstavením toho istého titulu v súčasnom divadle Semafor, kde je Červená prítomná ako prominentná diváčka. Najpôsobivejší, až mrazivý výsledok dáva táto metóda v sekvencii, kde sa autentické zábery zo súdneho procesu s Miladou Horákovou striedajú s umeleckým zobrazením tohto procesu v podobe „dokumentárnej opery“ Zítra se bude... s Červenou v hlavnej úlohe.

Sommerová účinne využíva aj princíp paradoxu, lebo paradoxov nájdeme v života Sone Červenej nadostač. Archív bezpečnostných zložiek, obsahujúci aj spisy vedené proti jej matke a proti nej samej, sa dnes nachádza v dome, ktorý rodine kedysi patril – z niekdajšieho salóna je bádateľňa. Na javisko Národného divadla, kde jej komunisti a odborári znemožnili v 50. rokoch angažmán, sa postavila až o polstoročie neskôr vo veku, keď sú iné speváčky už na odpočinku, a to ju tam musel „povolať“ americký režisér (Robert Wilson). Umelkyňa, ktorá si v emigrácii zakázala „stýskání“ (lebo iným emigrantom zničilo život) a sama vraví, že nikdy nepoznala pocit domova, odrazu pri pohľade na Vltavu takmer pošepne: „Tak to je doma.“ A azda najväčším, iba interpretačne domýšľaným paradoxom je, že Soňa Červená je nositeľkou priezviska znamenajúceho zároveň farbu považovanú za symbol ideológie a režimu, ktoré tak negatívne ovplyvnili jej život.

Červená je úprimná a nesentimentálna, aj keď hovorí o tých najintímnejších veciach – o (ne)vzťahu s odťažitou matkou, o manželovi, ktorý po Februári 1948 po vzájomnej dohode odišiel do emigrácie v domnení, že to, čo sa deje v Československu, je len „krátký hrozný sen“ (už nikdy viac sa nevideli), o neskoršej láske, ktorá sa tridsať rokov musela odohrávať zväčša len na diaľku... A nechýba jej ani humor, napríklad keď v súvislosti s neprihláseným vynálezom poznamená, že jej prastarý otec bol „trošku lakomej“, keď rozpráva príhodu, ako prišla na konkurz k Voskovcovi a Werichovi so svojím kokeršpanielom alebo ako preľstila východonemeckého policajta na checkpointe Charlie.

Olga Sommerová sa vyhýba prílišnému inscenovaniu, a ak už túto metódu použije, vďaka Červenej hereckému nadaniu to nie je okaté – ako keď sa prihovára vlastnej bronzovej hlave z čias mladosti, aby ju neskôr „zobrala na výlet“ a napokon „vysadila“ z auta ako symbolickú rozlúčku s minulosťou – najprv však hlave šibalsky pokynie, akoby snáď mala z auta vystúpiť sama. Veľmi nenápadne, ale pôsobivo sú inscenované aj zábery, ktorými režisérka akoby vyjadrovala, že pri všetkom úspechu a sláve bola protagonistka predsa len svojím spôsobom osamelá – nechá ju kráčať celkom samu po rozľahlom priestranstve niekdajšieho koncentračného tábora (kde väznili jej matku) či sedieť v inak úplne prázdnej sále reštaurácie (kde sa lúčila s otcom pred emigráciou). Soňa Červená hovorí aj o najtragickejších okamihoch svojho života s nesmiernym nadhľadom – ostatne, celý film je rámcovaný scénou inštalácie jej náhrobného kameňa z čierneho mramoru, ktorý si umelkyňa sama objednala (!). Aj s vedomím konca, ku ktorému skôr či neskôr dospeje každý človek, táto neuveriteľne noblesná, elegantná a šarmantná dáma vo veku takmer 92 rokov o smrti hovorí: „... nespěchá to.“ Nič to, že krátko predtým odpovedala ako titulná hrdinka činohernej inscenácie Věc Makropulos na otázku, prečo chce žiť ďalších tristo rokov: „Protože se tak strašně bojím smrti.“

Soňa Červená si postavila pomyselný pomník svojou umeleckou činnosťou i statočným životom a ďalší jej celkom nepateticky postavila Olga Sommerová svojím vynikajúcim filmom. Zostáva si želať, aby zostali oba čo najdlhšie nevyužité.

Červená (Červená, Česko/Slovensko, 2017) _SCENÁR A RÉŽIA: Olga Sommerová _KAMERA: Olga Špátová _STRIH: Jakub Hejna _MINUTÁŽ: 83 min.
_HODNOTENIE:  • • • • • (V tlačenej verzii časopisu vyšlo vinou redakcie hodnotenie 4,5 boda. Za chybu sa čitateľom aj autorovi textu ospravedlňujeme.)

Jaroslav Hochel ( filmový publicista)
FOTO:
PubRes

Nina

Nina oslovuje bez doslovnosti

Mladé hrdinky sú v súčasnej vlne slovenskej sociálnej drámy v kurze. Lehotského celovečerný debut Zázrak, Grófovej Až do mesta Aš, Liovej Dom a tohtoročná Piata loď alebo Nvotovej Špina predstavujú viacrozmerné ženské charaktery. Ťažko povedať, či ide o trend, alebo je to len zhoda okolností. Možno je to spôsobené iba tým, že ženy to majú už od detstva v živote predsa len ťažšie a diváci sa tak ľahšie stotožnia s ich osudmi a prejavujú väčšiu empatiu a súcit. O to pozoruhodnejšie je, že Lehotský sa po možno až príliš depresívnom Zázraku nevydal vo svojej novinke Nina na pole čistokrvnej sociálnej drámy.

Nina je jedenásťročná slečna, ktorá miluje plávanie a nenávidí, respektíve nechápe matematiku. Jej rodičia – zhruba na prahu štyridsiatky – sú v rozvodovom procese a Nina sa ocitá v striedavej opatere. Mama je z hľadiska ekonomického zabezpečenia o niečo úspešnejšia, pretože pracuje v Rakúsku, býva v rodinnom dome a pokúša sa o budovanie nového vzťahu s kolegom. Otec je žeriavnikom v bratislavskom prístave a dcérine návštevy jeho pracoviska patria k tým najnáladovejším a najelegantnejšie nakrúteným scénam filmu. Počas celej jeho dĺžky sledujeme prevažne prestrihy z domu, z prístavu, z otcovho provizórne zariadeného bytu a z plavárne. Keďže Nina je neustále na cestách medzi oboma „domovmi“ a plavárňou, kamera sa umne zameriava aj na klaustrofóbne zábery z oboch áut. Práve veľké detaily tvárí v stiesnenom priestore dodávajú dialógom počas ďalšieho núteného presunu z miesta na miesto dramatickosť.

Juraj Lehotský sa zámerne vyhýba finančným otázkam, rozpadnutá rodina sa nenachádza v zložitejšej ekonomickej situácii a toto autorské rozhodnutie má svoje opodstatnenie a logiku. Po prvé, hrdinov si môžeme rýchlo zaradiť do bratislavskej (viac-menej) strednej vrstvy – v takomto prostredí na nás ich osudy pôsobia uveriteľnejšie a nejeden divák-rodič si uvedomí, že v podobnej situácii by sa mohla kedykoľvek ocitnúť aj jeho rodina. Po druhé, objektom autorského záujmu sa stáva psychologické rozpoloženie dieťaťa (ale aj rodičov), túžiaceho po pokojnom a láskyplnom živote v kompletnej rodine. Nina nie je obeťou školskej šikany, neprežíva prvú lásku, nepociťuje zúfalú absenciu finančných zdrojov. Režisér si tak v pozícii spoluscenáristu (s Marekom Leščákom) nezasahuje do psychologického konceptu filmu zbytočnými prvoplánovými a divácky atraktívnymi odbočkami.

Už od úvodných scén sa ocitáme spolu s Ninou takpovediac uprostred a v plnom prúde diania. Vďaka šikovne koncipovanej expozícii rýchlo prídeme na to, ako sa veci majú a ako sa kto cíti. Viac informácií v sujete koniec-koncov ani nepotrebujeme. Ako diváci totiž vychádzame zo skúseností z reálneho života a otázka, aké konkrétne dôvody predchádzali rozvodu v modernej slovenskej rodine, je pre psychické rozpoloženie dieťaťa viac-menej bezpredmetná. Samozrejme, pokiaľ nejde o prípad domáceho násilia a agresivity, keď by bol rozvod vyslobodením. Prekreslenie jednotlivých charakterov k ničomu podobnému nenabáda, láska oboch rodičov k Nine je od začiatku nespochybniteľná, a to nezávisle od toho, čo si o jej „sebeckosti“ – najmä v matkinom prípade – budeme myslieť. Pre Lehotského je predpoklad životných skúseností potenciálneho publika smerodajný a Nina vďaka tomu nikdy neskĺzne k zbytočnej doslovnosti. Preto sa nedozvieme nielen to, čo rozchodu predchádzalo, ale ani to, čo sa bude odohrávať po skončení filmu. Skladanie v podstate nekonečných možných variantov fabuly sa ukazuje ako jasný autorský zámer smerom k obecenstvu a môže priniesť tak intelektuálne potešenie, ako aj určitú frustráciu z nevypovedaného. Možno to je príčinou, prečo sa bude Nina páčiť viac skúsenejším ľuďom v strednom a staršom veku. Sujet je v tomto prípade iba akýsi návod na zostavenie si celkového, oveľa komplexnejšieho obrazu osudov jednej rozpadnutej rodiny.

Lehotský dokonale prispôsobuje audiovizuálnu formu filmu obsahu scenára. Ako spoluautor veľmi dobre vie, čo chce povedať, a často vypovie veľa iba prostredníctvom obrazu a zvuku. Za zmienku stojí premyslená strihová skladba niektorých scén, viackrát sme svedkami krátkych prestrihov záberov osamelej mamy, osamelého otca a osamelej dcéry v polodetailoch alebo detailoch. Lepšie sa izolácia jednotlivých postáv, pôvodne fungujúcich v jednej rodine, vyjadriť nedala. Spoločné a pravdepodobne nenávratné chvíle šťastia sa nám pripomínajú iba cez fotografie a ťažko rozoznateľné videá na mobile. Zvolený štýl a tmavšie tónovanie obrazu vytvára jednotnú atmosféru diela a v niektorých momentoch – napríklad v spomenutom prístave – začne prevládať akási príjemná melanchólia. Nie div, že sa tam Nina cíti lepšie ako v uzavretých priestoroch. Samozrejme, s výnimkou bazéna – metafory úniku, ale aj hrdinkinej bojovnosti a schopnosti plávať či skôr „neutopiť sa“ v reálnom živote, ktorý sa vymyká jej a našim predstavám o dokonalom šťastí. Film tak aj napriek menšiemu počtu postáv nikdy nepôsobí ako „sfilmované divadlo“.

Odsek o hereckých výkonoch by sme mohli skrátiť strohým konštatovaním, že kasting vyšiel perfektne. Bibiana Nováková ako Nina, Petra Fornayová ako mama a Robo Roth ako otec vďaka vyzretému scenáru vedia, čo hrať, a typologicky sa do náročných úloh „príčetných, uvedomelých ľudí v neľahkej životnej situácii“ hodia. Pre kritickú obec by mohlo byť zaujímavé priebežne sledovať spoluprácu Lehotský – Roth. Nina určite nie je „Zázrak 2“, Robert Roth hrá diametrálne odlišnú rolu ako vo filme z roku 2013 a niet dôvodu toto spojenectvo pri budúcom projekte Juraja Lehotského prerušovať.

Ak sa jednoducho pýtate, či je režisérova novinka lepšia ako jeho hraný debut, odpoveď bude sčasti tkvieť vo vašich žánrových preferenciách. Rodinná dráma z nižšej strednej vrstvy či ťaživá sociálna dráma z okraja spoločnosti? Dôležitejšie je konštatovanie, že Lehotského scenár a réžia pôsobia tentoraz vyzretejšie, hoci k „dokonalosti“ ešte stále niečo málo chýba. Mohol by ju dosiahnuť tretí film s ďalšou charizmatickou hlavnou ženskou hrdinkou a trochu odvážnejším odklonom od formálnych trendov súčasného festivalového filmu k ešte výraznejšiemu, viac vyčlenenému autorstvu. Všetky kroky boli zatiaľ urobené správnym smerom.

Nina prichádza do kín v čase, keď sa po rokoch mizérie začína slovenskej kinematografii dariť nielen z umeleckej, ale aj z komerčnej stránky. Úspechom v kinách sa nepýšia iba čisto vykalkulované diela typu Všetko alebo nič, slovenský divák prejavuje záujem aj o náročnejšie snímky domácej produkcie. Ostáva len dúfať, že sa na tejto vlne zvezie aj remeselne veľmi slušne nakrútená Nina. Absencia financií je tu nahradená/kamuflovaná vhodným výberom exteriérov a z filmu dýcha silný genius loci hlavného mesta. Ak sa teda riadite heslom „Byť Bratislavčanmi nás baví“, jesenná návšteva Niny v kine je nutnosťou, pre mimobratislavských divákov zase výrazným odporúčaním.

Nina (Slovensko/Česko, 2017) _RÉŽIA: Juraj Lehotský _SCENÁR: Marek Leščák, J. Lehotský _KAMERA: Norbert Hudec _STRIH: Radoslav Dubravský _HUDBA: Aleš Březina _HRAJÚ: Bibiana Nováková, Robert Roth, Petra Fornayová, Josef Kleindienst, Miroslav Pollak, Simona Kuchynková _MINUTÁŽ: 82 min. _HODNOTENIE: • • • • 

Erik Binder ( poslucháč audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU )
FOTO:
Film Europe Media Company