IVAN MISTRÍK

V októbri tohto roka by sa herec, na akého sa nezabúda, dožil osemdesiatky.

Príčin jeho „nesmrteľnosti“ je viac. Výrazné sykavky by sa pre iného stali prekážkou v kariére, v jeho prípade boli poznávacou značkou – to je ten herec, ktorý šušle. A, áno, to je ten herec s tragickým koncom. Keď v júni 1982 obrátil proti sebe vlastnú zbraň, tá správa preletela niekdajším Československom ako nepochopiteľný blesk. Socialistické ženy prišli o romantický idol, aký tu nebol (a dodnes nie je), ale predovšetkým odišiel herec, aký sa rodí zriedka. Výraznú stopu zanechal v divadle, osobitne si cenil prácu pre rozhlas a milovala ho kamera, televízna aj filmová. Adepti herectva by mali jeho najlepšie filmové úlohy študovať povinne.

Začínal ako školák v rozhlasovej družine. Zakrátko prešiel do detských úloh v divadle. V slávnom naštudovaní Roku na dedine z roku 1948, s ktorým SND vyrazilo na turné po Európe, si detskú úlohu zahral aj Leopold Haverl: „V tom čase už bol Ivan detská hviezda. S každým sa poznal a každý v súbore poznal jeho. Vyznal sa v divadle a vedel presne, ako sa skúša, ako sa treba učiť text. Bol odchovaný na doskách...“

Na filmovom plátne debutoval v roku 1950 malou úlohou v Katke. Pre jeho ďalší osud bolo dôležité stretnutie s Paľom Bielikom v krátkometrážnom filme Nie je Adam ako Adam (1956). Za to, že tak ľahko zvládol prechod z divadla k filmu, vďačil práve jemu. Bielik mu vysvetlil princíp fungovania filmu, jeho možnosti a zasvätil ho aj do základov práce s kamerou, so svetlami či s mixážnym pultom, čo dokonale zúročil – a zahral si aj v Bielikových najlepších dielach Štyridsaťštyri (1957) a Kapitán Dabač (1959). Popularitu mu priniesla komédia Šťastie príde v nedeľu (1958), ale skutočný zlom prišiel s výnimočným filmom Jiřího Krejčíka Vyšší princip (1960), ktorý nakrúcal súbežne so snímkou Jiřího Weissa Romeo, Julie a tma (1959), čo nebýva práve najšťastnejšie. Podľa Krejčíka to však zvládol excelentne, dokonca ho v oboch filmoch nechali hovoriť po česky; jeho sykavky zneli slabšie. „Pre režiséra je to vždy zápas, s hercom, s jeho divadelným, teatrálnym prejavom a jeho hereckou ,nepurovou‘ pravdou. Ale Mistrík bol tou pravdou obdarený... Všetko bolo nesmierne a obdivuhodne pravdivé.“

Radi ho do svojich filmov obsadzovali režiséri Peter Solan či Andrej Lettrich, s Martinom Hollým ho však spájal aj priateľský vzťah. Obsadil ho do televíznej drámy Balada o siedmich obesených (1968), ovenčenej cenami, ktorá skončila v trezore podobne ako Muž, ktorý luže (1968) Alaina Robba-Grilleta. Unikátna konštelácia vznikla pri nakrúcaní Medenej veže (1970), ktorá bola trojici Mistrík – Kvietik – Rajniak písaná na telo – a nádherne ju doplnila Milka Vášáryová. „Veža“ priťahuje aj po rokoch práve vďaka perfektným hereckým výkonom. Pre všetky filmové (a divadelné, rozhlasové či televízne) úlohy Ivana Mistríka v každom prípade platí, že k nim pristupoval s ohromnou, neobvyklou vážnosťou; do svojich postáv sa vteľoval. Mohlo by to znieť ako ďalšia fráza, ale stačí si pozrieť niektorý z jeho filmov. Tým posledným bolo Solanovo Tušenie (1982).

Ján Mistrík, herec a brat Ivana Mistríka: „Hovorí sa, že umelci majú nervové zakončenia tesne pod kožou a vnímajú všetko intenzívnejšie. Ak je to pravda, tak Ivan mal tieto senzory priamo na povrchu tela...“

Richard Pupala ( spisovateľ, scenárista, spoluautor knihy Ivan Mistrík: Človek odinakiaľ )
FOTO: I. Mistrík vo filme Človek na moste, zdroj: M. Kordoš/archív SFÚ

VLADIMÍR VAVREK

Neraz sme v časopise uverejnili filmové fotografie autora Vladimíra Vavreka. Dlhoročný fotograf Slovenského filmu bol aj pri tých najvýraznejších dielach tunajšej kinematografie. V októbri oslávi sedemdesiatku.

Vladimír Vavrek sa dostal k filmu hneď po absolvovaní Školy umeleckého priemyslu. Najprv ako asistent kamery a príležitostný fotograf v Krátkom filme, odtiaľ prešiel do fotooddelenia na Kolibe a zanedlho už bol pri nakrúcaní Lettrichovej detektívky Smrť prichádza v daždi (1965). „Robilo sa v ateliéri, v slabých technických podmienkach. Dostal som flexaret na statíve, čo nebolo veľmi praktické. Keď sa ukončilo nakrúcanie záberu, naaranžoval som situáciu tak, ako bola pre kamerou, a fotografoval som. Nebolo to ľahké. Aj preto, že neboli citlivé filmy, potrebovali sme veľa svetla, robilo sa zo statívu...“ spomína Vavrek na svoju prvú pracovnú príležitosť pri hranom filme.

Fotografie boli určené na propagáciu a na dokumentačné účely do archívu. Vavrek si ich sám vyvolával, robil prvotný výber záberov a ten finálny zostával na režisérovi. Na konci svojej práce Vavrek odovzdával album 25 až 35 fotografií s negatívmi. Ako sám hovorí, spočiatku išlo viac o technicky kvalitnú realizáciu než o tvorivosť. Ako sa však tunajšia kinematografia v 60. rokoch stávala čoraz kreatívnejšou, vyvíjal sa aj prístup fotografov. „Mladší režiséri už vyhľadávali fotografov, ktorí im mohli do filmu niečím tvorivo prispieť. Takto sa vlastne zúčastňovali na jeho obrazovej štylizácii a vplývali na jeho obsah. Zopár takých filmov som robil aj ja. Najvýraznejšie sa to prejavilo v Obrazoch starého sveta Dušana Hanáka, ale týka sa to aj tvorby Juraja Jakubiska, filmu Eden a potom francúzskeho režiséra Alaina Robba-Grilleta alebo snímok Foto-Oto režiséra Václava Tomšovského či Čas prvých lások Karola Floreána,“ menuje Vavrek. V 60. rokoch robil na viacerých zásadných tituloch: Kristove roky, Zbehovia a pútnici, Vtáčkovia, siroty a blázni, Slávnosť v botanickej záhrade... No a príznačné bolo aj to, že mnohé z filmov, na ktorých Vavrek pracoval, skončili v trezore.

V 60. rokoch fotografoval aj niekoľko krátkych snímok Dušana Hanáka, a hoci nebol pri vzniku režisérovho dlhometrážneho debutu 322 (1969), výrazne prispel do jeho nasledujúceho filmu Obrazy starého sveta (1972), inšpirovaného fotografickými cyklami Martina Martinčeka. „Dušan mal pripravené typy ľudí, ktorých chcel nafotiť do filmu. Mal som za nimi ísť a zachytiť ich v situáciách, ktoré si vymyslím. Snažil som sa každého toho človeka pochopiť, so všetkými problémami, ktoré v živote mal, a vyjadriť to obrazom. Fotografoval som ich samostatne, ale aj počas nakrúcania. Pri strihu filmu som už nefiguroval, odovzdal som Hanákovi asi dvesto fotografií, ktoré mohol použiť v rámci svojho konceptu.“ Pre Vavreka je práve Dušan Hanák režisérom, ku ktorému mal ľudsky i tvorivo najbližšie a spolupracoval s ním aj na všetkých jeho ďalších celovečerných filmoch okrem Ružových snov.

Vladimír Vavrek podľa vlastných slov robil asi na 112 hraných filmoch rôznej metráže. Tým posledným boli Fragmenty z malomesta (2000) režiséra Petra Mikulíka, ktoré vznikli v období, keď sa už venoval prevažne časopiseckej fotografii.

Daniel Bernát
FOTO: V. Vavrek