Matky, panovníčky a bohovia

Ada je ambiciózny autorský debut Valdimara Jóhannssona. Odohráva sa niekde medzi odmietaním zakázaného a uchvátenosťou, ktorá vťahuje do baladickej špirály. K fatálnym transgresiám. 

Manželia Maria a Ingvar žijú na malej farme obklopení prírodou. Majú psa, mačku a ovce. Dva traktory. Pracujú. Svetlo je studené a ich mlčanie o nevoľnosti vracia prítomným obrazom priam sálavú nevoľnosť. Hovoria málo, a keď aj niečo povedia, možno tým iba zvýraznia, že v povedanom vždy existuje aj akési pôvodnejšie mlčanie. Mlčanie tela. A mlčanie niečoho či niekoho, kto ešte nemá podobu, no už šumí slovami predľudského jazyka: je to niečo plné prebudeného vedomia, ktoré spätne prebúdza Mariu z i tak nepokojného spánku. Alebo z toho, čo spánok pripomína. Súlad s prírodou je iba zdanlivý. Špirála onoho „vedomia“ sa nedá zastaviť. Jedného dňa sa im na farme narodí nové, čisté vedomie. Jahniatko Ada. 

Mariin a Ingvarov svet má jasné pravidlá. Práca je rozdelená, precízne sa vedie štatistika a opatrujú sa ovce. Pôda sa obrába, pozemok udržiava. Je tu však ešte (aspoň) jeden svet. Dopĺňa ten prvý, rozochvieva ho. Do profánneho latentne naráža posvätné, kríži sa s ním, intenzita predtúch sa mení na predzvesť intenzívnych činov a výkonov. 

Georges Bataille hovorí o profánnom svete ako o svete zákazov. O posvätnom zase ako o svete obmedzených transgresií. „Posvätné“ je zároveň to, čo je predmetom zákazu. Jahniatko Adu, ktoré sa narodí podobne ako iné v obyčajný podvečer v ovčiarni, okamžite oddelia od matky. Maria a Ingvar totiž akosi automaticky usúdia (akoby to bolo niečo nové, a predsa známe), že si ho vezmú a privlastnia. Maria teda odchádza z ovčiarne (prekračuje prah) ako ľúbiaca matka; „je to dar“, hovorí neskôr explicitne, bez pochybností. Ovca (obťažkaná nielen jahniatkom, ale sama aj novým vedomím) toto oddelenie vníma, zdá sa, akoby ju mučilo, k jahniatku zjavne cíti silné puto. Maria odpovedá hnevlivo, pred úpenlivým mečaním zatvára okno. Chladne ovcu odháňa od miesta, kde je postieľka s Adou. Ako píše Bataille: „Pre človeka je zásadné odmietnuť násilnosť prirodzených pudov. Toto odmietnutie však neznamená rozchod, naopak, ohlasuje hlbší súhlas.“ Stopu ľudského vo zvieracom prepisuje stopa zvieracieho v ľudskom. Prirodzene z toho plynie otázka, či Maria vôbec mala na výber, keď jej vnútorná potreba starať sa o dieťa celkom vytlačila (nepísaný) zákaz. 

Príbeh tak možno vnímať aj ako podobenstvo o prvých ľuďoch (a prvotných hriechoch). Oni vnímali zvieratá – pre súvis s nedodržiavaním zákazov – ako posvätnejšie bytosti. To, čo zákaz nepozná, predsa nemôže byť podľudské, naopak, musí byť prejavom božského. Aj tu niečo božské (okrem iného a možno aj očami mačky) dozerá na dianie. Umožňuje ho. Maria to tuší. Je plná nepokoja. Vie, že je potrebné dať naspäť: obetovať.

Výkonným producentom Ady bol majster Béla Tarr, čo nabáda k možnosti čítať výrazivo a význam filmu aj v paralele s jeho tvorbou. Evokuje ju hneď prvý záber: pred dlhým kráčaním v nočnej snehovej búrke sa rozostupuje stádo koní. Dve krátke poznámky: 1. Perspektíva, z ktorej sa u Tarra sníma priestor, si vyslúžila rôzne prívlastky: je nadosobná (Blažejovský) alebo inertná či automatizovaná (Dudková). Ada síce nie je takým premysleným a (už vôbec nie) invenčným systémom dlhých plaziacich sa pohybov kamery, no práve skrz ňu je možné hovoriť o akejsi spoločnej enigme. V tomto prípade však perspektívu necharakterizuje dominantne jej mĺkva otvorenosť voči Inému. Ani jej mlčanie pri pohľade na Iné (či pri neschopnosti nájsť ho a hľadieť naň). Perspektíva speje skôr k identifikácii, odhaľuje svoju podobu. 2. U Tarra je mlčanie samo „od seba“ druhom (výsostne ľudského) pohybu. Z objektov či subjektov tichých a nehybných sa prelieva a obratom topí v šume a monotónnosti pomalých dní či nocí. Metafyzické iskrenie vlastne nepotrebuje „nič“ ďalšie. V Ade sa monotónnosť dňa či noci neustále narúša tým, čo je nad dňom a pod nocou – tým, čo chce obraz akosi pristihnúť a ukázať. Tým však rozprávanie skôr oslabuje: ukázaním totiž nesmeruje k odhaleniu skutočnej záhady. Ani von zo špirály. To všetko v pomalom tempe, ktoré sa možno až príliš spolieha na obrazy islandskej prírody, plnej protikladov.

Na záver niečo z toho, čo je „pod nocou“: film totiž možno čítať aj skrz jeho úsilie o prevracanie úloh a archetypov. Bohovia sú odvrhnutí, nepochopení (nespoznaní), démonickí. Panovníci zase neschopní udržať poriadok a kontrolu v dlhodobom horizonte. A matky nefunkčné hrádze proti násiliu prírody vo svete, ktorý už zašiel priďaleko aj na to, aby sa dal vnímať ako krutý alebo nespravodlivý. Svet macôch, podvodníčok a diablov. 

Ada (Dýrid, Island, Švédsko, Poľsko, 2021) RÉŽIA Valdimar Jóhannsson SCENÁR Valdimar Jóhannsson, Sjón KAMERA Eli Arenson STRIH Agnieszka Glińska HUDBA Thórarinn Gudnason HRAJÚ Noomi Rapace, Hilmir Snær Gudnason, Björn Hlynur Haraldsson MINUTÁŽ 106 min. HODNOTENIE *** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 4. 11. 2021

Jakub Lenčéš, absolvent audiovizuálnych štúdií
foto: ASFK

Rusko, vodka, poézia

Automechanik a amatérsky tvorca komiksov Petrov má chrípku. Na Nový rok sa vracia domov trolejbusom, kde sa to už okolo neho hemží všelijakými pomätencami... Letmý známy Igor, ktorého vlastne skoro nepozná, ho pod zámienkou špeciálnej operácie FSB prinúti presadnúť do pohrebného vozu a rozdať si to s ním v pití vodky nad nebožtíkom v truhle.

Aby toho nebolo málo, po spoločnej pitke, v ktorej pokračujú u Igorovho známeho, filozofa, sa Petrov predávkuje exspirovaným aspirínom a začne mať halucinácie. Alebo to nie sú halucinácie? Na druhý deň sa prebudí vedľa prázdnej truhly; mŕtvola vraj dostala nohy a odkráčala naspäť k rodine. Smrť aj znovuzrodenie na Nový rok. Symbolické.

Režisér Kirill Serebrennikov sa už po druhý raz nezúčastnil na festivale v Cannes, kde sa po Lete (2018) uchádzala o Zlatú palmu aj snímka U Petrovovcov zúri chrípka a opäť oprávnene vzbudila ohlas. Je to „veľmi ruský a veľmi osobný film o našich strachoch, sovietskych aj postsovietskych, a o ľuďoch, ktorí prežili rovnaké detstvo“, povedal Serebrennikov, ktorý je aj autorom scenára. 

Podľa filmového kritika Petra Bradshawa z Guardianu táto snímka svojou bujarou energiou a hravosťou divokej grotesky trochu pripomína filmy Emira Kusturicu. Sledujeme jeden deň v živote „obyčajnej“ ruskej rodiny v postsovietskom Jekaterinburgu. Petrovov osemročný syn, ktorý trpí nezáujmom rozvedených rodičov, trávi čas hraním počítačových hier. Jeho bývalá manželka pracuje v knižnici a občas sa mení na kung-fu monštrum. Alebo sú to len jej obsedantné predstavy? Či komiksový (s)trip jej exmanžela, ktorého práve uniesli mimozemšťania na záhrobnú pitku kdesi na samej hranici reality a fantazmagórie? Záhrobné putovanie labyrintom súčasného Ruska sa mení na odyseu smrti a znovuzrodenia, úpadku a vzkriesenia vo fascinujúcom aranžmáne.

Literárny kritik Oleg Demidov prirovnáva udalosti v rodine Petrovovcov k následkom užitia psychedelickej drogy. Fantastično sa prelína s fádnou, sivou postsocialistickou realitou, ktorej mrazivo fraškovité líčenie je zrejme len jemnou hyperbolou. Je tu kamarát Sergej, neuznaný spisovateľský „génius“, ktorému Petrov asistuje pri samovražde. Je tu záhadný a diabolský „bodrý kumpán“ Igor, fantazma o bezstarostnosti a ľahkosti bytia. Sú tu aj vesmírne lode, masoví vrahovia, opilecké filozofovanie o volebnom systéme, halucinácie... Karnevalové panoptikum sociálnych a duševných patológií súčasnosti, minulosti aj budúcnosti.

Sám Serebrennikov opisuje román Alexeja Saľnikova ako „karnevalový“ a poetika karnevalu, ako o nej písal ruský literárny vedec prvej polovice 20. storočia Michail Bachtin, je tu – ako podotýka v recenzii románovej predlohy na portáli H7O Marián Pčola – všadeprítomná: miešanie vysokého a nízkeho, vodky a poézie, literárnej klasiky a masovej kultúry, opisov telesných procesov s mytologickými motívmi smrti a znovuzrodenia.Na globálnej výrazovej, ako aj dramaturgickej úrovni charakterizuje snímku istá pitoresknosť či pikaresknosť: divoká groteskná imaginácia, bizarné situácie, snová logika, zmysel pre fantastično a absurditu.

Príbeh rodiny Petrovovcov sa síce odohráva počas jediného chrípkového dňa niekedy na začiatku nového tisícročia, no zároveň je pretkaný spomienkami na detstvo v 80. rokoch. „Elasticky zoomuje,“ ako to vyjadril filmový kritik Guy Lodge vo Variety, „ponad spomienky a sny.“ Od polovice tak odrazu sledujeme celkom iný film. Divoké tempo vystrieda náladová nostalgia čiernobieleho príbehu z minulosti. Ako tieto dva filmy navzájom súvisia? Množstvo odkazov a náznakov nenecháva hádanku bez odpovede. Vyžaduje si však mimoriadnu pozornosť, pretože v tomto príbehu „všetko so všetkým nejako zvláštne súvisí“ (Pčola). Naratívne prepojenia potrebné na pochopenie príbehu sú rozmiestnené na každom kroku prostredníctvom jemných narážok, opakujúcich sa motívov, akýchsi refrénov či naratívnych ozvien (vzor na svetri, mŕtvola v truhle, vyrazená zubná protéza, pôvod exspirovaného aspirínu či štekot psov). Letmá zmienka v jednej scéne vedie priamo k spomenutej veci alebo osobe v nasledujúcej scéne. Každá drobnosť má presný zmysel, zdanlivo nepodstatné detaily a nenápadné symboly sú kľúčové pre celý príbeh. Ako celok to vytvára živú naratívnu textúru, bohato tkanú tapisériu, fascinujúcu mozaiku prepojených osudov.

U Petrovovcov zúri chrípka (Petrovy v grippe, Rusko, Francúzsko, Nemecko, Švajčiarsko, 2021) RÉŽIA A SCENÁR Kirill Serebrennikov KAMERA Vladislav Opelianc STRIH Jurij Karich HRAJÚ Jurij Kolokoľnikov, Jurij Borisov, Čulpan Chamatova, Julija Peresiľd, Alexandra Revenko MINUTÁŽ 145 min. DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 13. 1. 2022

Daniel Kováčik, filmový a literárny publicista
foto: Film Europe

Majster obrazu očarený zastaveným časom

Programový špeciál Karol Skřipský: Priekopník etického dokumentu predstavuje na portáli DAFilms.sk tvorbu Moraváka, ktorý si zamiloval Slovensko a patril tu k najplodnejším dokumentaristom. Výber štyroch krátkych filmov z roku 1967 vznikol v spolupráci so Slovenským filmovým ústavom. Reprezentuje vývojovú líniu slovenského etnografického dokumentu 60. rokov, obdobia nádeje pre československú spoločnosť aj pre filmovú tvorbu.

Karel Skřipský sa narodil v Brne v roku 1908 a na Slovensku prijal meno Karol. Bol chatárom, fotografom, filmárom a milovníkom hôr a prírody. Patrí do „veľkej trojky“ tvorcov slovenského etnografického filmu. Nadväzoval na dielo Karola Plicku a ako zručný a vnímavý fotograf a filmár ďalej inšpiroval najmladšieho z trojice – Martina Slivku. V prípade tohto triumvirátu môžeme hovoriť približne o rokoch 1930 až 1990. Po okupácii Československa vojskami Varšavskej zmluvy v roku 1968 už pre Skřipského neexistovala motivácia nakrúcať v „normalizovanej“ krajine. Emigroval do inej, slobodnej horskej krajiny, do Švajčiarska, kde zomrel v roku 1993.

Filmy Štyri dni Ľudovíta Čonku a Sená na Doščanke  patria do zlatého fondu slovenskej dokumentárnej tvorby. Sú autorskou výpoveďou o konkrétnych javoch zanikajúcej ľudovej kultúry. Dnešnou optikou môžeme mať voči nim výhrady. Z historického hľadiska vznikali totiž Skřipského filmy v konkrétnych ideologických a estetických podmienkach. Skřipský sa, prirodzene, nechcel stať propagandistom. Jeho dokumenty boli predovšetkým umeleckým interpretovaním videného, dominuje v nich výrazná obrazová štylistika, ktorá nedráždila vtedajšiu cenzúru. Skřipského môžeme charakterizovať predovšetkým ako majstra obrazu. Bol vnímavý pozorovateľ, nie inscenátor. Protagonistov si vyberal podľa naturelu, ktorý mu bol vlastný. Tak, ako žili oni, mohol žiť aj on sám. Zobrazovaním pracujúceho človeka žijúceho v symbióze s prírodou nadväzuje na tvorbu uznávaných dokumentaristov klasikov. Čonka pripomína Flahertyho Nanuka (1922) . Obaja sú archetypmi tradičných domorodcov z klasických etnografických a antropologických filmov. Ľudia žijúci v opustenej krajine, mimo času a civilizácie. Štyri dni zo života Ľudovíta Čonku a jeho manželky sledujeme bez ruchov, komentára, výpovedí. Symfonická hudba má dramatickú funkciu, má zvýrazniť drsnosť i všednosť ich každodenných situácií. Čonkovci prežívajú život so stoickým pokojom a s odovzdanosťou, keď sú slová zbytočné. Jeden ideológ to v 60. rokoch nazýva romantickým obdivom k prírodnému primitivizmu. Súčasnému divákovi by možno chýbali informácie. Prečo práve Ľudovít Čonka a jeho manželka? Mali deti? Vybrali si svoj životný osud alebo boli donútení prežiť život v drevenej chatrči na riečnom ostrove? Môžeme len uvažovať, či je táto nedopovedanosť výsledkom vtedajšieho štýlu tvorby dokumentárnych filmov, autorským zámerom, alebo zaúradoval pokyn „zhora“. Skřipský týmto autorským prístupom prináša na plátno vlastnú impresiu, esenciu odchádzajúceho starého sveta, očarenie zastaveným časom.

Film Sená na Doščanke je rovnako nakrútený v priebehu premien počas ročných období. Tento koncept autor podčiarkuje použitím Vivaldiho Štyroch ročných období, ktoré má zovšeobecňujúci charakter. Možností, ako film prepojiť s hudbou, bolo určite viac. Sená na Doščanke sú farebné, čím sa oslabuje čiernobiely naturalizmus Štyroch dní Ľudovíta Čonku. V Doščanke sme opäť konfrontovaní s výtvarným kamerovým snímaním. Autor vo filme nezachytáva tradičné postupy tvorby úžitkových predmetov, ktoré nazývame artefaktmi, čo je typické pre ortodoxné etnografické záznamy. Skřipský opäť pracuje s emóciou, náladou a výrazom meniacej sa krajiny. Ľudia sú figúrky, sú zvyknutí žiť v drsných podmienkach zdanlivej harmónie, ovplyvnenej prírodnými silami. Hoci bol autor vedúcim vtedajšieho Štúdia populárno-vedeckých filmov, filmárom-vedcom nebol. Jeho mladší kolega a priateľ Martin Slivka, filmár a etnograf v jednej osobe, by v komentári exaktne i poeticky vysvetlil postupy a úkony, ktoré roľníci z Tepličky musia vykonať, aby prežili v drsnom celoročnom pracovnom kolobehu. 

Mašinka a Obyčajné drevo sú filmovými drobnokresbami zanikajúcej úzkokoľajnej trate a posledných nositeľov tradičných remesiel. Železničná mašinka a trať boli integrálnou súčasťou prírody, a keď mašinka doslúži, skončí v depe a trať prikryje príroda. Príroda prijme trať za svoju a tá sa stane jej neoddeliteľnou súčasťou. Dosluhujúcu, „dýchavičnú“ mašinku podporuje vhodný výber alternatívnej, minimalistickej kompozície Ilju Zeljenku. Aj tradičné remeslá zaniknú, o čom svedčia detailné zábery zvráskavených tvárí remeselníkov. Patetický komentár „od nepamäti po dnešné časy“ je akýmsi obligátnym úvodom, ktorý vo filme postupne nahradí modernejšia komponovaná hudba, podporujúca temporytmus detailných záberov pohybu rúk či meniaceho sa materiálu a nástrojov. Tradičné remeslo v toku času neupadne do zabudnutia, nachádza nasledovníka – profesionálneho umelca, ktorý hľadá inšpiráciu v práci odchádzajúcich generácií.

Pásmo Karol Skřipský: Priekopník etického dokumentu

Štyri dni Ľudovíta Čonku, Sená na Doščanke, Mašinka, Obyčajné drevo (všetky 1967)
RÉŽIA, SCENÁR, KAMERA Karol Skřipský STRIH Stanislava Jendraššáková HUDBA Ilja Zeljenka (1, 3), Antonio Vivaldi (2), Angelo Michajlov (4) MINUTÁŽ 28, 10, 9, a 15 min. DOSTUPNÉ NA DAFilms.sk

René Lužica, etnológ a dokumentarista
foto: archív SFÚ