Svetové ambície slovenského dokumentu

Hoci ani druhý pandemický rok kinodistribúcii veľmi neprial, do kín sa podarilo aspoň nakrátko vstúpiť dvanástim dokumentárnym filmom slovenských autorov. Počet dokumentov vytvorených ženami tentoraz počtom dvojnásobne prevýšil počet dokumentov nakrútených mužmi. Ešte väčšou raritou je, že päť z týchto filmov sú debuty.

Bolo by iste na samostatnú analýzu, prečo sa toľko kvalitných autorských dokumentov nakrútených filmárkami mladej alebo strednej generácie stretlo v kinách práve tento rok a nakoľko im dovolila zažiariť práve skromná úroda hraných filmov (nakrútených prevažne mužmi). No zároveň si všimnime, že hlasy týchto žien sú silné a presvedčivé a že témy, ktoré niektoré z nich prinášajú, donedávna neboli v slovenskom dokumentárnom filme bežné. Pozoruhodné sa mi zdá aj to, že viaceré z ich filmov sebavedome vykročili z malého slovenského či stredoeurópskeho priestoru a prinajmenšom geograficky sa stali svetovými. Platí to najmä o filmoch Biela na bielej Viery Čákanyovej a The Sailor Lucie Kašovej, do istej miery však aj o filme Neviditeľná Maie Martiniak.

Starostlivosť o planétu a citlivosť k druhým 

Viera Čákanyová nakrútila svoj film v Antarktíde ako druhý diel (ne)plánovaného triptychu o budúcnosti sveta a najmä ľudskej civilizácie v čase klimatickej krízy. Po radikálnom FREMe (2019), v ktorom simulovala (až autistický) pohľad umelej inteligencie na planétu Zem a človeka ako aktívny element aspoň zdanlivo vystrčila z centra záberu i diania na samý okraj, je Biela na bielej výsostne osobným, introvertným filmom. Viera Čákanyová ho koncipovala ako audiovizuálny denník z vlastnej antarktickej samoty, prerušovanej len polofiktívnym četovaním s umelou inteligenciou ann_w a nájazdmi parazitných (mentálnych) obrazov ľudského hemženia v Číne. Čákanyová sa svojím druhým celovečerným filmom potvrdila ako najoriginálnejšia slovenská dokumentaristka, a to nielen výberom tém, ale predovšetkým ich spracovaním, v ktorom sa cielene pokúša dekonštruovať antropocentrickú perspektívu.

Klimatickú zmenu nepriamo tematizuje aj debut Lucie Kašovej The Sailor. Ide o portrét Paula Erlinga Johnsona, slobodymilovného námorníka a dizajnéra jácht, ktorý dožíva na malom karibskom ostrove. Každodenný rytmus osemdesiatnika s opatrnými, spomalenými pohybmi, ktorý bilancuje vlastný život, určuje nielen tempo filmu, ale aj jeho meditatívny charakter a pomáha Kašovej dosiahnuť čistý filmársky štýl. Film je zároveň rozprávaný veľmi tradične (prevažne pomocou voiceoveru protagonistu, ktorý dopĺňajú interakcie či už v obchode, alebo s opravármi lodí) a cielene – možno až s priveľkou úctou voči starému mužovi – sa vyhýba miestam potenciálneho konfliktu či osobnej traumy. 

Naopak, film Maie Martiniak Neviditeľná vysúva problém traumatizácie do popredia, keď poukazuje na to, že slovenské pôrodníctvo ako súčasť podfinancovaného a zanedbaného zdravotníctva systémovo zraňuje množstvo rodičiek. Pôrod sa pre mnoho žien stáva bolestnou skúsenosťou, ktorá často ovplyvňuje nielen ich vzťah k dieťaťu, ale aj ich ďalší intímny život. Na rozdiel od filmu Zuzany Límovej Medzi nami (2016) však Maia Martiniak nekoncipuje Neviditeľnú ako obžalobu, skôr sa pokúša ukazovať, ako sa s traumou vyrovnať. A hlavne prináša príklady „dobrej praxe“, predovšetkým z Dánska. Práve na týchto príkladoch ukazuje, že slovenské pôrodníctvo stojí a padá ani nie tak na konkrétnych ľuďoch, lebo tí zväčša majú vôľu, ochotu aj empatiu, ale na zúfalo nevyhovujúcich priestorových podmienkach v slovenských nemocniciach a na nedostatku odborného personálu – sestier či pôrodných asistentiek, ktoré by mohli byť pri rodičke počas celého pôrodu. Film Neviditeľná možno nie je prelomový štýlom ani konceptom, zaujme však svojou priamosťou a vnímavosťou. Zachytením dobre a rešpektujúco vedených pôrodov (a za taký považujem aj – žiaľ, taký bežný! – slovenský pôrod s „vyvolávačkou“ a končiaci sa cisárskym rezom, avšak s položením bábätka na rodičkine prsia) môže mať na niektoré diváčky vyslovene terapeutický, hojivý účinok.

Neha a starostlivosť vystupujú aj z debutu Barbory Sliepkovej Čiary. Esteticky je jej film presvedčivou poctou urbánnym symfóniám spred sto rokov; ukazuje Bratislavu ako mesto s meniacou sa panorámou, permanentne prekresľované, prestavované, spomínajúce, no zároveň bez pamäti. Sliepková v ňom obchádza sociálne otázky – nerovnosť medzi obyvateľmi, častú finančnú nedostupnosť bývania –, nerozvíja teda potenciál čiar ako bariér v živote obyvateľov. Z čiernobielych záberov však presakujú témy nadchádzajúcej klimatickej krízy, hegemónie automobilov či ťažko presadzovanej pozitívnej zmeny. Z príbehov dvoch protagonistov zasa vytŕča téma osamelosti a problematického nadväzovania vzťahov v anonymite mestského priestoru. Tieto línie sa koncepčne neprepájajú, no montáž a zvuková dramaturgia ich spájajú do poetického a fungujúceho celku.

História, tradícia aj umlčané hlasy

Reflektovanie minulosti patrí dlhodobo k významným inšpiračným zdrojom slovenských dokumentárnych filmov. Dva z piatich dokumentárnych debutov režisérok i celovečerný debut Jakuba Julényho, ktorý už má na konte jeden stredometrážny televízny film, môžeme do istej miery vnímať cez túto optiku. 

Asi najviac sa tejto charakteristike vzpiera film Márie Pinčíkovej Na značky!, pretože sleduje predovšetkým prípravy koordinačne zložitého vystúpenia na štadióne počas všesokolského zletu. Archívne zábery z úvodu filmu však posilňujú jeho presah smerom k téme tradícií a historickej pamäti, ale aj k otázke skupinovej disciplíny v demokracii a občas až extrémneho individualizmu.

Naopak, zásadne rezonuje téma dejín v debute Very Lackovej Ako som sa stala partizánkou, kde autorka nielen pátra po neexistujúcej historiografii rómskeho protifašistického odboja, ale aj hľadá spôsob, ako o týchto dejinách vypovedať. V jej filme sa miešajú odkazy na orálnu tradíciu odovzdávania pamäti s pozitivistickým dohľadávaním historických prameňov a metaforicko-metonymickým nahrádzaním absentujúcich obrazov existujúcimi, hoci z trochu iného kontextu. Lacková skúma a nastavuje aj estetickú formu a popritom vypovedá aj o systémovom rasizme, hlboko zakorenenom v slovenskej spoločnosti.

Mlčanie a dlhodobé ticho definujú do určitej miery aj film Komúna, kde Jakub Julény predstavuje košický disent, sledovaný a cielene rozleptávaný tajnou políciou, konkrétne skupinu NACE, sústredenú v rokoch normalizácie okolo postavy Marcela Strýka, amatérskeho filozofa, básnika, výtvarníka aj hudobníka, ktorého však definitívne zlomila až porevolučná politika. Komúna otvára staré rany z minulosti, no Julény protagonistov netlačí do konfrontácií ani nespochybňuje sentiment či zmierlivý pátos, s ktorým sa niektorí k minulosti vracajú. Komúna sa tak stáva predovšetkým obrazom priateľstva, odolávajúceho alebo poddávajúceho sa policajnému tlaku a prenasledovaniu, ale i zrady, kompromisov či odpúšťania.

Spomínaniu a oživovaniu hlasov tých, ktorí už sami neprehovoria, sa venujú aj filmy Architekt drsnej poetiky Ladislava Kaboša a Everest – najťažšia cesta Pavla Barabáša. Oba predstavujú v množine minuloročných dokumentov skôr tradičnejšiu líniu – viac-menej televízneho charakteru v prípade Barabáša a hereckej štylizácie so staromódne prednášaným voiceoverom v prípade portrétu pozoruhodného brutalistického architekta Hansa Broosa, karpatského Nemca zo Slovenska, ktorý sa presadil v Brazílii. 

Žiarivá či trpká súčasnosť

Vladislava Sárkány vo filme To ta monarchia – v časozbernom rozprávkovo-komediálnom portréte vzorovejobce Spišský Hrhov a jej starostu-panovníka Vladimíra Ledeckého – stvárnila komplexnú realitu rafinovane a zároveň funkčne. Rozhodla sa pre tvorivý prístup „hry na“ (kráľovstvo, film, sebaprezentáciu), pomocou ktorého s ľahkosťou, a predsa dôsledne rozkryla nielen spôsob fungovania obecnej „vrchnosti“, ale aj prácu v komunite, jej premeny a dokonca aj tiene, rezervy či trhliny. Popri silných protagonistoch pomohli režisérke presvedčivo zobraziť obec aj metafory a prirovnania: pracovité, vysoko organizované včelie spoločenstvo i clivé a znepokojivé postavy anonymizovaných obyvateliek kaštieľa (sirôtok či dvorných dám podstupujúcich reedukáciu), ktoré za celý film neprehovoria ani slovo.

Miro Remo v Láske pod kapotou takisto zachytáva súčasnosť a prináša veľmi dynamický, hoci o čosi trpkejší obraz života. Protagonista Jaroslav je po traumatickom rozvode, nie je celkom oddelený od matky a jeho hlavnou vášňou sú autá, na ktorých preteká jeho priateľka Jitka. Na príbehu „malého človeka“ je najmrazivejší záver: v posledných minútach filmu Miro Remo naznačuje, ako neúspechy a frustrácie vyvažované príliš drobnými zrnkami radosti môžu – v pocite rozpačitej družnosti – smerovať až k radikalizácii spoločnosti.

Najtrpkejšie vyznieva film Zuzany Piussi Očista, kde režisérka nadväzuje na tému svojho staršieho filmu Nemoc tretej moci (2011) a poukazuje na problémy súdnictva, pretrvávajúcu nevymožiteľnosť práva, súdne prieťahy i vyslovené justičné krivdy, ktoré nádej na ozdravenie súdnictva akosi rozpúšťajú. Piussi film postavila na dvoch kauzách očividnej nespravodlivosti i na postojoch členov a najmä členiek Súdnej rady. Očista možno neprináša vyslovene nové a ani ucelené informácie, funguje však ako film, ktorý iniciuje diskusiu. Dôkazom je aj forma, ktorou tvorcovia v čase zatvorených kín uviedli tento film na platforme Kino 363 spolu s množstvom debát s hosťami, ktorí majú k téme čo povedať. 

Malý krok pre kiná, veľký skok pre dokumentárny film 

Pandémia do istej miery pretriedila množstvo dokumentárnych filmov v kinách: niektoré mali premiéru len online, iné vopred cielili na televízne uvedenie. Do kín sa tak dostali v prevažnej väčšine snímky, ktoré na veľké plátno skutočne patria a ktoré na to majú nielen ambície, ale aj témy, formát, vizuálnu koncepciu či tvorivé spracovanie. Aj preto som si výnimočne dovolila vynechať z hodnotenia filmy, ktoré nerežírovali slovenskí režiséri (hoci vznikli v slovenskej koprodukcii), a venovať ambicióznym slovenským autorkám o pár riadkov viac. Minuloročná dokumentárna úroda bola totiž výnimočná a k viacerým filmom z minuloročnej distribúcie sa oplatí vracať aj v budúcnosti. 

Mária Ferenčuhová
foto: Guča, sarkany