Králi videa: oral history s nezvyčajným drajvom 

Spomínam si, ako som počas Dušičiek v roku 2011 až rituálne sledoval prvý diel filmovej série Evil Dead zo starej pirátskej kópie. Tento iniciačný filmový zážitok pritom nepoznamenali iba kvality samotnej snímky, ale hlavne jej „pridaná hodnota“ – zvláštny, huhňavý maďarský hlas, pre ktorý som poriadne nerozumel väčšine anglicky hovoreného slova. Simultánny dabing je fenomén, ktorý sa vás dotkne aj v prípade, že časy jeho rozmachu, t. j. socializmom poznačené 80. roky minulého storočia, poznáte iba z učebníc. A práve tomuto fenoménu sa venuje dokument Králi videa. 

Ikonické médium VHS sa v posledných rokoch teší obľube i bohatej reflexii zo strany dokumentaristov. Výraznými predstaviteľmi tejto línie sú filmy ako Rewind This! (2013) o prepojení videokaziet so segmentom brakového filmu, dokumentárny portrét českého videopiráta Josefa Šedého VHSrip (2013), nerdovsky hororový VHS Massacre (2016), v nostalgii sa utápajúci Révolution VHS (2017) alebo melancholicky spomienkový In Search of the Last Action Heroes (2019). 

Dokumentárny film režijno-scenáristického dua Petra Svobodu a Lukáša Bulavu teda v medzinárodnej mierke vstupuje do celkom dobre rozbehnutého dokumentárneho subžánru. A ponúka v jeho intenciách nadštandardný výsledok: berie nás na exkurz naprieč audiovizuálnym (hlavne teda zvukovým) undergroundom 80. a 90. rokov, konkrétne do sveta ľudí venujúcich sa rýchlodabingu filmov na VHS kazetách. Nekončí sa pritom iba pri vyznávaní lásky akčným a béčkovým filmom, ale dokáže sebauvedomelo pracovať s modom, ktorý by sme mohli označiť ako „ostalgická optika“. 

Kľúčová je pre film košatá rétorika účinkujúcich. Svoboda a Bulava vyspovedali bohatú vzorku respondentov, pozostávajúcu z nadšených geekov a zároveň filmových a technologických fanúšikov. Východiskovým tematickým bodom filmu je hlas. A hlas, respektíve výpoveď ako nástroj oral history tvorí pilier celej snímky. Pomedzi obrazové montáže ikonických scén z hororov a akčných filmov 80. rokov tak dostávame hutný príspevok k československej novej filmovej histórii. 

Respondenti nás z pozície pamätníkov a priekopníkov rýchlodabingovej produkcie uvádzajú do technologického kontextu, zároveň však plynulo ponúkajú ideologicky sfarbený komparatívny pohľad na svet socialistickej televízie i na čierny trh s videokazetami („vtedy v televízii nič nebolo“) a opisujú sociálny a eskapický rozmer VHS scény, ktorá ľuďom „pomohla utiecť zo šede socialistického sveta“. Rýchlodabing teda nie je iba smiešna anomália, ale spoločensky jasne podmienený jav, relevantný aspekt svojej doby. 

Dôležitým dramaturgickým rozhodnutím je aj snaha neostať iba na jednej strane barikády. Film ponúka nielen pohľad nadšených „videopirátov“, ale aj pohľad ľudí z orgánov dohliadajúcich na právne postihy tých, ktorí čierny trh s kazetami živia. Samotný príbeh rýchlodabingu tak nadobúda kontúry nie vzdialené často uleteným príbehom šíreným na VHS kazetách. Králi videa totiž dokážu uchopiť formát oral history s akčným, napínavým a nezriedka absurdným nádychom, akcentujúcim istú jedinečnosť a neopakovateľnosť tohto sveta. Do filmu sa tak popri faktografických údajoch a podnetných interpretáciách dostáva aj dávka sentimentu a nostalgie.

Paralýza mysle nostalgiou je charakteristickým znakom značnej časti dokumentov spomenutých v úvode článku a reflektujúcich VHS éru ako príťažlivé, idealizované retro obdobie. Dôsledkom tohto retropozitívneho pohľadu je, samozrejme, výmena dynamického premýšľania za statické spomínanie. Snímky sa zasekávajú v predvídateľných skratkách a mentálnych šablónach spomienkového optimizmu namiesto toho, aby minulosť dôveryhodnejšie rekonštruovali a interpretovali s odstupom, ktorý ponúka časová vzdialenosť niekoľkých dekád. V Kráľoch videa je istá miera nostalgie pri rekonštrukcii „starých čias“ nevyhnutným elementom, málokedy však vidíme pasáže, kde by naplno preberala taktovku a robila zo snímky do seba zahľadený nostalgický trip. Funguje skôr ako prvok, ktorý do rekonštrukcie doby pridáva osobný, ľudský rozmer a organicky komunikuje s faktografickou časťou výpovedí.

Film Králi videa je súčasný a zároveň retro, objektívny a zároveň osobný. Nie je vyslovene odborným, exaktným skúmaním jednej éry, ale ani idealizujúcim stretnutím pamätníkov. Aj vďaka tomuto balansu je to veľmi dobrý dokument. 

Králi videa (Slovensko, 2020) RÉŽIA Lukáš Bulava SCENÁR Petr Svoboda KAMERA Albert Loprais, Aleš Špidla STRIH Peter Pavlík HUDBA Jake Sladek ÚČINKUJÚ Roman Holý, František Fuka, Dana Hábová, Ondřej Neff, Petr Šaroch, Jozef Šedý, Pavel Hewlit, Miroslav Táborský (voiceover) MINUTÁŽ 82 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 17. 12. 2020

Michael Papcun, poslucháč audiovizuálnych štúdií
foto: Blackout productions

Alkohol a autenticita

V decembri minulého roka získal dánsky film Thomasa Vinterberga Chlast cenu Európskej filmovej akadémie, o ktorú sa spolu s ním v najužšom výbere uchádzali aj filmy Pomaľované vtáča, Corpus Christi, Undine, Berlin Alexanderplatz a modernizovaná talianska adaptácia románu Jacka Londona Martin Eden. S ohľadom na témy týchto piatich filmov môže ocenenie snímky Chlast na prvý pohľad prekvapiť.

Chlast totiž prichádza do kín s takouto anotáciou: Štyria takmer vyhorení stredoškolskí profesori chcú na vlastnej koži preveriť teóriu nórskeho psychiatra Finna Skårderuda, že človek sa rodí s prinízkou hladinou alkoholu v krvi, no ak tento malý deficit dorovná, môže sa kvalita jeho života zvýšiť a dokonca tým človek môže prispieť k rozvoju svojho potenciálu. 

Je možné, že práve tu je ukrytá výsostne európska podstata Vinterbergovho filmu: alkohol ako spoločensky tolerovaná droga je pre našu kultúru typický, hoci samotná kultúra pitia sa v jednotlivých krajinách i spoločenských kontextoch líši. Námet filmu tak vzbudzuje zvedavosť aj sympatie: diváci sa v ňom môžu spoznať, „salónšpic“ predsa zakúsil takmer každý a takisto viac-menej každý toleruje i pravidlo, že alkohol patrí k neformálnemu tráveniu času, a nie do prostredia pracovných výkonov. No kým v juhoeurópskych krajinách je hranica medzi pitím a nepitím subtílnejšia a často rozostrená, škandinávske ju majú nalinajkovanú jasnejšie i hrubšie, v dôsledku čoho môžu byť triezvosť aj opitosť extrémnejšie. Rozostrená hranica medzi pitím a nepitím sa tak v Chlaste stáva prvou a základnou transgresiou: má príchuť vzrušenia, slobody aj intenzity. Štyri unavené mužské postavy vďaka nej vo filme znova rozkvitnú.

Chlast však v princípe nie je filmom o alkohole, ale – a podstatne viac – filmom o všednosti, starnutí či otupnosti života podľa zabehnutých pravidiel. Teda o postupnej strate autenticity a o jej zložitom opätovnom nachádzaní. Alkohol vie pocit autenticity a sebadôvery veľmi ľahko navodiť, no v podstate by vo filme mohol byť nahradený akoukoľvek inou drogou, pod vplyvom ktorej sa človek dokáže uvoľniť, reagovať spontánne či tvorivo, prípadne sa znovu cítiť mladý. Aj v tejto situácii sa diváci môžu spoznať: všetci predsa vieme, čo je nuda, únava, všetci poznáme sivú každodennosť. A všetci si v sebe nesieme živú spomienku na ľahkosť a nespútanosť, akej sme kedysi boli schopní, no dnes si ju dovolíme iba málokedy.

Rozprávanie je vo filme štruktúrované sociálno-psychologickým experimentom, na ktorý sa učitelia podujmú. Po expozícii, ktorá ich predstaví aj s ich stručnou anamnézou v rolách subjektov a zároveň výskumníkov, nasleduje pozorovanie účinkov „hladinky“ na výkon ich povolania a na ich súkromné prežívanie: učiteľ dejepisu Martin takpovediac ožije, opäť vie strhnúť svojich študentov či prekvapiť manželku, ktorá bola v ich vzťahu už takmer neprítomná. Podobne sa zlepšia aj výkony ostatných subjektov. No v druhej časti sa pokus posúva za hranice Skårderudovej teórie a ukazuje, ako na subjekty pôsobí výraznejšie zvýšenie hladiny alkoholu v krvi, ktoré vedie až k excesom či k závislosti. V tretej časti napokon učitelia výskum prerušujú, hoci v skutočnosti experiment pokračuje viac-menej neriadeným spôsobom.

V Chlaste sa nenásilne, a predsa zreteľne stretávajú a prelínajú dva svety: svet mladých, energických a zväčša spontánnych adolescentov so svetom ich (starnúcich) učiteľov či rodičov, ktorí určujú pravidlá a väčšinou sa nimi aj riadia. Toto rozdelenie pritom nie je čierno-biele. Mladosť nie je znázornená ako čistá ľahkosť bytia: vidíme aj šikanu medzi deťmi či študenta paralyzovaného úzkosťou a strachom zo zlyhania. Ani štyria učitelia netvoria homogénnu skupinku: sú zástupcami rôznych generácií a žijú v odlišných vzťahoch, resp. každý z nich je inak osamelý. Nedá sa povedať ani to, že by išlo o maskulínny film, hoci sú protagonistami muži. Pocit živosti v kontraste k otupenosti, pocit bdelej prítomnosti voči pozvoľnému predriemavaniu sa k smrti je totiž univerzálny a nespája sa s rodom. 

Zrejme aj preto sa Chlast úspešne vyhýba akémukoľvek poučujúcemu či moralizujúcemu tónu a radšej len opisuje, konštatuje, ukazuje. Jeho pridanou hodnotou je však krása. A tá, podobne ako alkohol, vracia do hry autenticitu vnímania a prežívania. Otvorený záver Vinterbergovho filmu s dokonalou choreografiou a elektrizujúcou energiou nás tak vlastne pozýva preformulovať Skårderudovu teóriu: človek je vrhnutý do dnešného sveta trpiaceho deficitom krásy, no ak ho dorovná kvalitným umením, môže sa kvalita jeho života zvýšiť a dokonca tým môže, a bezpečne, prispieť k rozvoju svojho potenciálu. 

A to aj vtedy, ak netušíme, ako dopadne.

Chlast (Druk, Dánsko, 2020) RÉŽIA Thomas Vinterberg SCENÁR Tobias Lindholm, T. Vinterberg KAMERA Sturla Brandth Grøvlen HUDBA Mikkel Maltha, Leslie Min STRIH Anne Østerud, Janus Billeskov HRAJÚ Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Lars Ranthe, Magnus Millang MINUTÁŽ 116 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 26. 11. 2020

Mária Ferenčuhová
foto: Film Europe/Henrik Ohsten

Keď štýl neslúži rozprávaniu

Posun od paradokumentárnych postupov debutantov hraného filmu posledného desaťročia k štylizovanejšej forme a reflexia minulosti sú určujúce trendy súčasného slovenského filmu. Nóvum, ktoré prináša film Služobníci Ivana Ostrochovského, spočíva v razancii gesta, s akou vstupuje do diskurzu o dedičstve totality i do predstáv o tom, aký by slovenský film mal byť.

Podobne ako predchádzajúce režisérove snímky vychádzajú Služobníci z reálnych udalostí (existencia združenia Pacem in terris, zavraždenie člena tajnej cirkvi Coufala a protestná hladovka v kňazskom seminári), ale tie sú voľne spojené do fikčného rozprávania. Film od začiatku signalizuje ambíciu vyhnúť sa klišé v reprezentácii socializmu, rezignuje na hodnoverné vykreslenie historického pozadia či postáv. Predstaviteľov cirkvi aj tajnej polície portrétuje ako služobníkov ideológie, postavenej na hierarchii a disciplíne: zdôrazňuje to podobnosťou medzi dekanom a príslušníkom ŠtB, paralelami medzi cirkevnými a straníckymi zhromaždeniami i konfrontáciou vizuálnych symbolov navonok opozitných inštitúcií. Sakrálne sa tak konfrontuje s profánnym, historická doba socializmu so spirituálnym konceptom večnosti. Medzi tieto dve tváre totality sú vklinení dvaja mladí seminaristi: ich rozdielne osudy sprítomňujú tému dospievania ako konfrontáciu ideálu s realitou aj tému obete, ktorú treba priniesť v službe tomu, v čo ľudia veria. Film túto premisu rozvíja neexplicitne, namiesto ilustrácie totiž stavia na esencii – postihnutí podstaty minulosti. Aby sa však takto na kosť osekané poňatie témy nestalo tézou, musí sa minulosť oživiť prostredníctvom atmosféry.

Na jej navodenie čerpá Ostrochovský eklekticky z rozmanitých zdrojov. Viacerí si už všimli podobnosť s filmami Pawła Pawlikovského (posilnenú i participáciou scenáristky Rebeccy Lenkiewicz) či s filmom Ja, Olga Hepnarová. Nočné scény, retrospektívna konštrukcia kriminálnej zápletky a hudba vnášajú do filmu žánrové stopy, ale očakávania spojené s týmito vodidlami sú okázalo zradené: kriminálna zápletka sa rozrieši priskoro, skutočná hrôza zostáva vždy len naznačená. Výrazová strohosť a neexpresívnosť nehercov zase odkáže na dedičstvo Roberta Bressona. Inšpirácií by sa dalo nájsť viacej, od dobových fotografií až ku klasickým dielam výtvarného umenia. Zaujímavejšie, ako stopovať inšpiračné zdroje, je pozrieť sa na to, kam tieto inšpirácie vedú. Riedky sujet a „hustý“ štýl totiž smerujú k tomu, čo David Bordwell nazval parametrickým modom narácie. Ide o také rozprávanie, v ktorom štylistický systém vytvára vzorce nezávislé od požiadaviek sujetu, štýl sa oslobodzuje od narácie natoľko, až sa s ňou stáva rovnocenný. 

Film dosahuje dojem bezčasovosti nielen čiernobielym vizuálom, ale aj navodením statickosti a uväznenia ako prejavov neslobody. Konfrontuje strnulé fragmentárne obrazy s rezkým pohybom seminaristov, v geometrických kompozíciách zdôrazňuje rámy, mreže či okná, ktoré väznia postavy. Ostrochovský tak nadväzuje na to, o čo sa snažil už vo svojom debute Koza: chce sprostredkovať emócie prostredím a filmovými trópmi. V Služobníkoch opäť nájdeme biblické alúzie: eštebácky „Pilát“ si umýva topánky, Juraj stojí pred odvodovou komisiou nahý ako Ježiš pred súdom... Sú tu však aj metafory postavené na vizuálnych asociáciách: točité schodisko v seminári evokuje mlynček na ľudí, obiehanie mladíkov okolo pingpongového stola zase zákonitosti obehu Mesiaca okolo Zeme, plachta oddeľuje bývalých priateľov ako stena spovednice či ako múr, Dr. Ivan aj Michal sa očisťujú od svojich hriechov najprv vodou (Ivan si umýva topánky v umývadle, Michal sa očisťuje od viny v sprche) a potom ohňom (Ivan si lieči ekzém horským slnkom, Michal si lieči dušu zapálením koberca)... Najpôsobivejšie sú však vizuálne paradoxy, ktoré materializujú absurdnosť oboch disciplinujúcich ideológií: trampolína je umiestená priamo pri spovednici, komunistické transparenty hneď vedľa svätých obrázkov, mladíci sa guľujú pod socialistickým pamätníkom s dvoma pochodňami – je jedna z nich strana a druhá cirkev?

Okázalosť Ostrochovského parametrického štýlu je pragmatickým gestom smerom k divákovi: vedie ho, aby konštruoval významy nezávislé od rozprávania. Hoci tak vie navodiť atmosféru, nedokáže, žiaľ, tlmočiť emócie postáv. Rozprávanie venuje viacej pozornosti motiváciám starších postáv ako mladých hrdinov – nepochybne preto, že seminaristov na rozdiel od starších mužov stvárnili neherci. Keď sa snaží kompenzovať ich neexpresívnosť dialógom, pôsobí toporne. Kým v Kozovi podnecovali empatiu obrazy telesného utrpenia, v Služobníkoch sa katarzia nekoná, lebo protagonisti, ktorí majú v sebe koncentrovať centrálny konflikt, sa divákovi nemajú ako stať blízkymi. Hoci to oslabuje vyznenie príbehu, filmu nemožno okrem vizuálnej pôsobivosti uprieť schopnosť modelovať diváka. Vďaka univerzálnemu uchopeniu témy má šancu sprostredkovať obraz socializmu zahraničnému divákovi. Vizuálom zase prelamuje očakávania spojené so slovenským artovým filmom. Napokon, súčasťou jeho gesta je aj spôsob, akým vstupuje do obehu: angažovaním „oscarovej“ scenáristky, premiérou s umeleckým riaditeľom Berlinale oblečeným v sutane a distribúciou v zahraničí. Toto gesto je, žiaľ, utlmené distribúciou v časoch pandémie, je však premyslené a solídne urobené. 

Služobníci ( Slovensko/Rumunsko/Česko/Írsko, 2020) RÉŽIA Ivan Ostrochovský SCENÁR Rebecca Lenkiewicz, Marek Leščák, I. Ostrochovský KAMERA Juraj Chlpík HUDBA Miroslav Tóth, Cristian Lolea HRAJÚ Samuel Skyva, Samuel Polakovič, Vlad Ivanov, Vladimír Strnisko, Milan Mikulčík, Tomáš Turek, Vladimír Zboroň MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 10. 12. 2020

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Punkchart films