O vode, strachoch a nesúmeratelnosti

Rok 2017 v oblasti slovenského hraného filmu pôsobí rôznorodo. Až tak, že sa po niekoľkých rokoch sústavného budovania rôznorodosti hodnotí čoraz ťažšie produkcia ako celok. Trendy nastolené v minulých rokoch sa upevňujú, návštevnosť rekordne stúpa. No stúpa aj kvalitatívna nesúrodosť. Na rozdiel od roku 2016, keď som pomyselnú stupnicu kvality prispôsobovala tendenciám, ktoré sa mi zdali najoriginálnejšie, ma tentoraz minimálne dva filmy skutočne potešili.


Nina (r. J. Lehotský) a Piata loď (r. I. Grófová) sú vyzreté, empatické, vizuálne a zvukovo dokonale prepracované diela, ktorých autori sa neboja pracovať s imagináciou a metaforou. V oboch prípadoch je to najmä metafora vody, ktorá núka bezpečie, únik, návrat do pôvodnej celistvosti. Metafora vody – tentoraz najmä vo význame zaplavenia, ale aj túžby po exotike mora či chytenia sa do siete na spôsob bezmocných rýb – sa objavuje aj v ďalšom príklade „žánru“ festivalového filmu, v debute Györgya Kristófa Out. No zatiaľ čo prvé dva filmy ostávajú esteticky kompaktné, Out sa pokúša balansovať (nie vždy úspešne) na hrane medzi strohým, až akademickým minimalizmom festivalového filmu a bizarným humorom. To, že humor je tu väčšinou založený na hyperbole, sa nakoniec príliš okato potvrdí krátko pred záverom filmu, keď sa protagonista zoznámi s lotyšskou krásavicou, prehnane „napumpovanou“ plastickými operáciami.

Naproti tomu sú obrazy Niny a Piatej lode rovnako pôsobivé ako presné. Obidva filmy spája aj to, že prevádzajú cyklus slovenských sociálnych drám smerom k rodinnému filmu. Kým doterajšie sociálne drámy spracúvali problémy marginalizovaných dospelých, adolescentov či dospievajúcich, tentoraz sa oba filmy sústreďujú viac na optiku detí. V oboch prípadoch akoby imaginatívnosť filmov priamo súvisela s týmto faktom, s faktom popierania racionálnej perspektívy dospelého „bieleho“ muža, ktorá tak dlho určovala slovenskú postsocialistickú kinematografiu.

Kým spomenuté filmy ostali mimo výraznejšieho záujmu domáceho diváka, rok 2017 priniesol aj tituly, ktoré o tento záujem bojovali prvoplánovejšie. Všetko alebo nič (r. M. Ferencová) a Cuky Luky film (r. K. Janák) zvádzajú k vzájomnému porovnávaniu najmä vzhľadom na (úspešnú) snahu osloviť čo najširšie publikum. Obidva filmy zároveň posúvajú žáner komédie o kus ďalej od dramaturgicky nezvládnutých „prvých pokusov“ typu Mŕtvola musí zomrieť, Tak fajn alebo Vojtech. Ak ich však chceme porovnávať s už spomenutými artovými filmami, rýchlo zistíme, že ide o neporovnateľné kategórie, najmä z kvalitatívneho hľadiska. Obe snímky sú totiž v medziach slovenského vývoja komédie posunom vpred, čo však neznamená, že by neoplývali početnými slabinami. Všetko alebo nič je vizuálne atraktívna, ako vianočná guľa nablýskaná fúzia viacerých známych romantických komédií najmä hollywoodskej proveniencie. Tento film sa ani nesnaží o príbuznosť so skutočným životom, vytvára obraz Prahy zameniteľný za žánrové obrazy ktorejkoľvek inej európskej metropoly – no nechýba v ňom ani epizóda romantického víkendu v Taliansku či výletu v Tatrách. Solídne herectvo a dobre vybraté typy zachraňujú tento očividný gýč, plný stereotypov o homosexuáloch, slobodných matkách a univerzitných profesoroch, od hrozby, že by sa stal úplným fiaskom. Cuky Luky film je oproti tomu oveľa nevyváženejší, hoci pre niekoho možno práve preto zaujímavejší – obsahuje totiž aj snahu o sebareflexívne rozprávanie či cit pre autoiróniu a určite je chvályhodné, že hlavné predstaviteľky sa na ploche celovečerného filmu vzdali prílišnej expresívnosti, typickej pre televízny sitkom, na ktorý film odkazuje. Aj v tomto prípade sa film hemží známymi dejovými motívmi odkopírovanými od hollywoodskych zástupcov romantickej komédie, viac však smeruje k fraške.

To, že slovenská kinematografi a nemusí byť polarizovaná len na podivuhodnej osi „festivalový“ verzus „divácky“ film, potvrdzujú ostatné tituly minuloročnej produkcie. Tie vykazujú snahu buď obe tendencie skĺbiť, alebo ponúknuť celkom netradičné odchýlky od toho, čo si pod slovenskou kinematografiou predstavujeme. Najúspešnejšou – z kvalitatívneho hľadiska, ale aj čo sa týka ocenení – sa v tomto ohľade zdá biografická midcult dráma Masaryk (r. J. Ševčík). Ide o profesionálne nezvyčajne zvládnutý pendant hollywoodskych predstaviteľov žánru, ktorý navyše prináša dôležitú historickú tému. Tvorcovia sa však neubránili klišé, ba ani banálnym pokusom o metaforu – zhodou okolností opäť spojeným najmä s vodou. Opakujúci sa motív rozbúreného mora dotvára dramatickú atmosféru filmu a pomáha jeho zrozumiteľnosti pre menej vnímavého diváka. Vo svetovom kontexte zostáva Masaryk lokálnym počinom aj napriek tomu, že sa v ňom v neobvyklej miere hovorí po anglicky, no na české i slovenské pomery ide najmä v kontexte zobrazovania kritických okamihov národných dejín (v tomto prípade vzťahu Masaryka a Beneša v období Mníchovskej dohody) určite o nadpriemer.

Z celkom iného súdka je ďalšie pokračovanie populárnej série o Spievankove, ktorá má už stabilné miesto v slovenskej audiovízii aj napriek tomu, že ide o filmy, ktorým je pravidelne upieraná podpora z Audiovizuálneho fondu. Pozitívom celého projektu je, že na ňom vidno progres a najnovšia časť Spievankovo a kráľovná Harmónia (r. D. Novotná) pôsobí omnoho zladenejšie a profesionálnejšie než tie predchádzajúce. Neškodí jej do takej miery ani kombinácia svojrázneho hereckého výrazu autorov projektu a profesionálnych hercov. Rodové stereotypy zostali, no miestami sú vtipne narúšané (ako pri žabke Gabke či slimákovi Kubovi) a namiesto zoznamovania s povolaniami vstupujú autori na neutrálnejšiu pôdu zoznamovania s hudobnými nástrojmi i štýlmi. Film má slabšie aj silnejšie epizódy, masky či výkony. Mnohé melódie či aranžmány pôsobia, akoby boli prebraté zo Zlatej brány, iné celkom vtipne reagujú na rôzne hudobné žánre a štýly. Celkovo však film nevyvoláva dojem väčšej miery vykrádania cudzích vzorov než napríklad Všetko alebo nič.

Doslova prekvapením, hoci nie pozitívnym, bol v minulom roku film Róberta Fiľa Obchádzka na ceste k dokonalej ilúzii. Nevytvoril ho profesionálny filmár a nemal podporu zo systémových zdrojov. Na rozdiel od niektorých iných pokusov o amatérsky celovečerný film, ako je napríklad kultový titul Nič nekrváca večne, sa však jeho autor nesnaží o iróniu a už vôbec nie o autoiróniu; naopak, je aj napriek nezvládaniu základných pravidiel filmovej reči myslený úplne vážne. A vážne, priam existenciálne je aj jeho zameranie na odcudzenie, podvádzanie, klam. Film celkom okato čerpá zo štylistiky aj z hereckej štylizácie novej vlny a kombinuje to so štipkou Lyncha. Jeho pokusy o metafory však hraničia s trápnosťou (napríklad opakujúci sa motív parníka), a hoci vytvára očakávanie dôležitej, všetko rozuzľujúcej pointy, žiadnu neponúka.

Medzi vynikajúcimi či aspoň zaujímavými predstaviteľmi artového filmu (Nina, Piata loď, ale aj Out), snahou o midcult svetového formátu (Masaryk), nesystémovými pokusmi o umenie, pesničkovým pásmom pre deti a romantickými komédiami sa v minulom roku pohybovalo niekoľko ďalších filmov, ktorých tvorcovia sa snažili skĺbiť umelecké ambície väčšinou s populárnymi žánrami alebo aspoň s bizarným humorom. Väčšinou išlo o filmy so spoločensky naliehavými témami, hoci predviesť takú mieru ilúzie ovplyvňovania spoločenského diania, ako sa podarilo šikovne nasadenému Únosu, sa nepodarilo žiadnemu ďalšiemu slovenskému filmu. Únos (r. M. Čengel Solčanská) sa skrátka stal precedensom, a to napriek tomu, že na tému Mečiarových amnestií reagoval oneskorene a navyše vo výrazne tendenčnej polohe, keď príbeh vraždy Róberta Remiáša nielenže pripodobňuje k príbehu ukrižovaného Krista (s Remiášovou matkou sťa Pannou Máriou a s novinárkou, ktorá vyšetruje prípad, sťa Máriou Magdalénou), ale ho aj prezentuje ako súčasť boja medzi dvomi konkrétnymi politickými tábormi, HZDS a KDH.

Ak Únos láka na noirové atmosféry príbehu o zločine v najvyšších kruhoch, Čiara Petra Bebjaka, ktorý si už noirové polohy vyskúšal v Čističovi, je gangsterka, tlmiaca tieto polohy v prospech východoslovenského exotizmu. Ten je sprostredkovaný viac gýčovo exotistickou hudbou než obrazom. Je to škoda, keďže film sa dotýka dôležitej témy spustnutého pohraničia a dokonca s existenciálnou presvedčivosťou tlmočí ľudskejší prístup k téme strachu z imigrantov. Mimochodom, táto téma sa objavuje aj v jednej z poviedok omnibusu DOGG, ktorým sa po niekoľkých „bezhororových“ rokoch vracia do slovenskej kinematografie emócia strachu. V dlho očakávanom projekte sa obmenila pôvodná zostava poviedok tak, aby viac korešpondovala s aktuálnou spoločensko-politickou situáciou. Aktualizáciou je najmä prvá poviedka Duet Slavomíra Zrebného, ktorá je z hľadiska práce s vyvolávaním strachu aj najlepšie a najmenej vtieravo zrežírovaná. Podobne ako v Čiare v nej dostáva priestor migračná kríza, tentoraz v súvislosti so strachom z terorizmu. So spoločenským vývojom posledných rokov korešponduje aj druhá poviedka (Opus dei Viliama Csina), reagujúca na dedičstvo slovenského štátu, zato tretia a štvrtá zaujmú viac nadčasovými témami či snahou posunúť sa od strachu o národné hodnoty k otázke transnárodnosti. Spomedzi všetkých štyroch poviedok sa vyvolávania emócie strachu tradičnými prostriedkami hororu či dystopického akčného filmu najmenej dotýka tretia poviedka Grassvater. Tá možno poteší fanúšikov málo známeho experimentálneho filmára Enrika Bistiku, ale s celkovou koncepciou poviedkového pásma aj najmenej súvisí, a to najmä preto, že na miesto strachu pracuje viac s vyvolávaním hnusu, až odporu. Posledná poviedka Game, režírovaná Jonášom Karáskom, je dystopickým rozprávaním o extrémnych dôsledkoch trendu reality show. Zaujme odkazmi na videohry aj na klasické filmové dystopie od Metropolisu k Blade Runnerovi či ku Gilliamovmu filmu Brazil, no najmä drsným námetom a až neurotickým tempom.

Nielen dve posledné poviedky pásma DOGG charakterizuje snaha o posun k znepokojujúcim efektom súčasnej globalizácie alebo až k akémusi exotizmu transnárodnosti – vrátane používania cudzích jazykov (nemčina v poviedke Grassvater i vymyslený jazyk v časti Game, vyvolávajúci dojem „svetovosti“). Podobné vlastnosti nájdeme aj v debute Györgya Kristófa Out, ktorý s vtipom narúša dominanciu slovenčiny, na akú sme zvyknutí v slovenských filmoch. Jeho hrdina používa prevažne maďarčinu, k slovenčine sa hlási až po príchode do Lotyšska, kde sa s domácimi pokúša komunikovať v slovanskej hatlanine.

Popri sebavedomejšej práci s inými jazykmi charakterizuje viaceré minuloročné filmy aj to, že sa odohrávajú v iných krajinách a pri niektorých je zbytočné bojovať o status „slovenskosti“. Masaryk, ktorý získal veľkú časť národných ocenení Slnko v sieti, je z väčšiny nahovorený v angličtine a Špina – posledný film, o ktorom sa zmienim – je zas produkčne majoritne českým filmom, avšak nakrúteným režisérkou slovenského pôvodu (Tereza Nvotová) a s prevažne slovenskými hercami. Film má sebavedomý výraz, a hoci ide o debut, je vyváženejší a celistvejší než napríklad Out – zato však menej prekvapí. Nielen témou a výberom herečky stvárňujúcej protagonistku, ktorá sa zhodou okolností objavila v podobnom type úlohy aj v debute manželov Kleinovcov Svobodovcov Pirko, ale najmä tézovitosťou, ku ktorej sa ako prekvapenie pripájajú iba niektoré nelogické motivácie (napríklad náhla zmena vo vzťahu hrdinkinho brata k obľúbenému učiteľovi). Napriek tomu ide o jeden z vydarenejších filmov minulého roka.

Hraná tvorba, ktorá sa dostala do kín v roku 2017, je nielen žánrovo a kvalitatívne rôznorodá, ale je aj prepojená spoločnými či podobnými metaforami a motívmi. Od vody, ktorá poskytuje ilúziu celistvosti a transcendencie, no aj (ne)bezpečia, až po hľadanie spôsobov, ako prekročiť limity toho, čo ešte je slovenský film – nielen na úrovni produkcie, ale aj jazyka, kvality a tém.

text: Jana Dudková / vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV
foto: Film Europe Media Company, filmpiatalod.sk/Denisa Buranová, ASFK