Od exotifikácie k porozumeniu

Filmy, ktoré sme v roku 2017 označili za dokumentárne, majú jednu spoločnú tému: prechádzajú od toho, čo nazývame exotifikáciou, k tomu, že nám umožňujú navzájom si porozumieť.

Ak vo filme exotifikujeme istú skupinu ľudí, ich činnosť alebo vlastnosti, znamená to, že na nich nahliadame ako na niečo neznáme, záhadné, na niečo, čo si zaslúži náš záujem. Je veľa exotifikujúcich filmov, ktoré dokázali u diváka vyvolať nemý úžas alebo paralyzujúci des. Lekcie temnoty (1992, r. Werner Herzog) nás donútili fascinovane strnúť pri pohľade na proces ľuskej deštrukcie, filmy Zvieracia láska (1996) a V pivnici (2014, r. Ulrich Seidl) nás prikovali k sedadlu pohľadom na spoločensky tabuizované prejavy náklonnosti medzi ľuďmi a zvieratami, respektíve medzi ľuďmi navzájom. Istá miera exotifikácie v každodennom živote je dokonca potrebná: dokázať sa pozerať na veci bežné a všedné ako na veci s tajomstvom či s otázkou nám umožňuje neprepadnúť skepse, prázdnote alebo nude. Gilbert Keith Chesterton vo svojej Ortodoxii napísal, že vidieť niečo opakovane (napríklad opadané farebné lístie, prvý sneh, kvitnúce kvety), no stále na to hľadieť s úžasom je jednou z najväčších výziev dospelého života (pretože pre deti je všetko nové a žasnúť pre ne nie je problém). Zhrnuté a podčiarknuté: exotifikácia nie je nevyhnutne negatívny fenomén.

Lenže, a to je rovnako dôležité, je tu jedno základné „ale“. Pri exotifikácii vzniká vo filme priepasť. Priepasť medzi nimi a nami. Akýsi neriešiteľný rozpor (Lyotard) medzi dvoma skupinami ľudí, keď jedna skupina (tvorcovia prostredníctvom filmu a diváci) má právo priraďovať inej skupine ľudí (protagonistom) vlastnosti redukujúce ich individualitu bez toho, aby s tým oni mohli niečo urobiť: diváci môžu hovoriť, diskutovať, myslieť, no reprezentácia protagonistov vo filme je konečná, nedá sa zmeniť, je taká, aká je. Tento rozpor priniesli v roku 2017 filmy také rôznorodé, ako sú Sprisahanie šedej rasy (r. Maroš Berák) a stredometrážny Hotel Úsvit (r. Mária Rumanová). V oboch prípadoch vstupujeme ako tvorcovia i diváci do príbehov cudzích ľudí – ich – a oni sa od nás odlišujú. Prví sa snažia komunikovať s UFO, z malej dedinky a v globálnom meradle ešte menšieho Slovenska vysielajú svetelné signály v hexadecimálnom kóde na nočnú oblohu a veria v nadvládu jašterov, ktoré vyzerajú ako ľudia bez emócií. Druhí hrajú na automatoch, neplatia výživné, utekajú pred zákonom, sledujú telenovely, snažia sa chudnúť a dúfajú, že zaujmú svoju životnú lásku tým, že s ňou strávia pár minút v spoločnom priestore a nespravia nič. V oboch prípadoch k nim pristupujeme z perspektívy ich odlišnosti, zúčastňujeme sa na exkurzii v akejsi pomyselnej ľudskej zoo – a možno to i myslíme dobre –, no nedokážeme im porozumieť. V prvom prípade si napríklad letmo uvedomujeme, že UFO je vlastne iba hobby a zástupný problém (možno zohráva takú úlohu ako zbieranie známok či zápalkových škatuliek, možno nie), no film svojich protagonistov redukuje iba na ono UFO, a preto nevieme, ako to je. V druhom prípade sledujeme ľudské utrpenie a beznádej, plynúcu zo zdanlivej bezvýchodiskovosti životnej situácie, lenže túto beznádej a bezvýchodiskovosť prisudzujeme protagonistom my: jednoducho preto, lebo si nevieme predstaviť, že by sme žili ich životy, že by sme dokázali pociťovať lásku, nádej, chuť milovať, vášeň, bežnú radosť či pobavenie v ich situácii, v ich obývačkách, v ich meste. Ale ako to majú oni? Nechcem klásť na filmy požiadavku porozumenia, ktorú si na seba nekladú ony samotné – musíme si však položiť otázku: Čo od nás teda spomenuté filmy žiadajú? Žasnutie? Ľútosť?

Do odlišnej situácie nás stavajú filmy, ktoré na seba požiadavku porozumenia kladú, no nedokážu ju naplniť: Diera v hlave (r. Robert Kirchhoff ), Mečiar (r. Tereza Nvotová), prípadne minoritná koprodukcia Červená (r. Olga Sommerová).

Diera v hlave stavia do popredia filmu reprezentáciu rómskeho holokaustu, pričom príbehy jednotlivých protagonistov zohrávajú iba inštrumentálnu úlohu. Neslúžia na to, aby sme mohli sledovať vplyv holokaustu na ich životy alebo porozumeli samotným protagonistom ako ľudským bytostiam, ktoré prežili traumatickú udalosť. Je to práve naopak, príbehy protagonistov slúžia ako ilustrácia holokaustu: dramaturgia filmu nesleduje vnútornú logiku ich príbehov, ale radí rôzne výseky ich rozprávania tak, aby vytvorili pomyselnú mozaiku rómskeho holokaustu. V nej sa vŕšia jednotlivé výpovede, ktoré však na seba nadväzujú skôr emocionálnym zafarbením, čo znemožňuje vytvorenie obrazu udalosti, porozumenie príčin či vyjadrenie následkov na životy protagonistov. Film tým neustále manifestuje jediné a jasné posolstvo: išlo o zverstvo. Menej už môžeme porozumieť tomu, čo toto zverstvo znamenalo pre konkrétne životy konkrétnych ľudí, ktorí doň spadli a ktorí ním prešli. Naliehavosť predkladaného posolstva sa tak jeho neustálym opakovaním stráca.

Mečiar si na seba položil požiadavku porozumenia explicitne: protagonistka filmu Tereza Nvotová chcela porozumieť svojmu detstvu, ktoré bolo ovplyvnené angažovaným prístupom jej rodičov v ére vlády Vladimíra Mečiara. A na to, aby porozumela sebe, pokúsila sa porozumieť i samotnému Mečiarovi. Dravosť a ambícia preniknúť hlboko do jeho myslenia, demaskovať ho – snáď aj odhaliť nezákonné skutočnosti podobne, ako to spravil David Frost v rozhovore s Richardom Nixonom –, to je v úvode filmu takmer hmatateľné. O to väčšie je potom vnútorné napätie, ktoré film sám v sebe tvorí, pretože historická línia vykresľuje vzostup a pád Mečiara, ktorý nadával novinárom, kričal, zosadzoval prezidenta a do bodky napĺňal našu predstavu o zápornom hrdinovi dramatického umenia, burcujúcom demokratickú spoločnosť (pozri tohtoročný Únos, r. Mariana Čengel Solčanská), no línia súčasná vykresľuje Mečiara ako odzbrojujúco roztomilého, trošku unaveného, spoločnosťou odvrhnutého starého muža, ktorý vás privíta kyticou, opečie si s vami špekáčiky a ktorý to všetko myslel dobre. Bez ohľadu na to, ako to bolo „v skutočnosti“, aká vzťahová dynamika medzi štábom a respondentom vznikla, kto sa do akej úlohy štylizoval pri nakrúcaní a pod., film sám osebe nedokáže naplniť svoju ambíciu ísť „za“ a vo svojej vnútornej rozporuplnosti (či sprievodnom komentári mimo obrazu) napokon prináša až pocity sklamania, rezignácie či zlyhania (čím je sám voči sebe takmer až príliš prísny).

Film Červená potom dovoľuje v kontraste s Profesionálnou cudzinkou (r. Anna Grusková) jasne načrtnúť kontúry toho, čo porozumenie vo filme umožňuje. Oba filmy tematizujú životy svojich protagonistiek v emigrácii, nie sú k protagonistkám kritické (nespochybňujú ich výpovede, neproblematizujú ich) a oba sú rovnakým spôsobom heroizujúce (na protagonistky hľadia ako na autority, perspektíva filmov sa im podriaďuje, nie je rovnocenná). Červená napriek tomu kladie jednu zásadnú otázku – potenciálne výbušnú a kontroverznú: Ako to, že protagonistka milovala divadlo a spev tak veľmi, že jej nezáležalo na odlúčení od manžela, nástupe komunistov k moci či tragickej smrti (respektíve politicky motivovanej vražde) jej matky? Odpoveď na túto otázku však film nedáva, protagonistka môže enumeratívne rekapitulovať svoje životné úspechy bez toho, aby sme rozumeli, prečo sú pre ňu – a tým aj pre nás – dôležité. Naopak, Profesionálna cudzinka zostupuje do hĺbky a umožňuje nám k protagonistke preniknúť. Prenáša totiž extrémne intenzívny a pre protagonistku nepríjemne obnažujúci pocit „viny“ za to, že opustila Československo v čase (podľa nej) najväčšej núdze, čo ju neskôr motivovalo angažovať sa v pozícii novinárky a aktivistky v miestach konfliktov po celom svete. Táto dekonštrukcia protagonistkinej motivácie nám ako divákom umožňuje identifikovať sa s ňou, porozumieť tomu, čím prechádzala, čo prežívala, čo to pre ňu znamenalo, a spolu s ňou tak môžeme vstúpiť do svojich vlastných nezabudnuteľných pozorovaní (Adler), v katarzii si uvedomiť ich vplyv na náš život; a ak chceme – pokračovať ďalej bez nich.

Katarzia je určujúcou skúsenosťou aj pri filme Vábenie výšok (r. Pavol Barabáš) – teda za predpokladu, že pristúpime na opojnú hru s deadlinmi, ktorá by niekomu mohla pripadať až príliš mainstreamová (neustále si musíme klásť otázku, či protagonisti stihnú prísť tam alebo onam bez toho, aby ich zabila zima, nedostatok kyslíka či vzájomná nevraživosť). Film však vyniká predovšetkým dekonštrukciou skupinovej dynamiky medzi československými horolezcami, ich boja o moc, prvenstvo a umožňuje pochopiť úlohu vodcovstva v ich usmerňovaní, dosahovaní úspechov, ale i prekonávaní traumy (tragická smrť blízkych priateľov) či vyrovnávaní sa so závisťou a neprajnosťou.

No z hľadiska témy porozumenia je jedinečný predovšetkým film Ťažká duša (r. Marek Šulík), ktorý vytvára spoločný priestor na dialóg medzi nami a rómskou menšinou žijúcou na Slovensku – tým, že nám umožňuje stavať na tom, čo máme spoločné ako ľudské bytosti, nie na tom, v čom sa odlišujeme. Paradoxne si však nemyslím, že kľúčom k vzájomnému porozumeniu je hlavná téma filmu – žalostné skladby a z nich plynúce emócie, ale skôr témy, ktoré sa pri nich otvárajú. Smrť blízkeho, odlúčenie od rodiny, snaha získať lásku a náklonnosť svojho rodiča sú témy všeobecné a umožňujú nám byť rovnocennými partnermi v rozhovore – podobne ako to v minulosti umožnil film Čierna a biela (2014, r. Samuel Jaško) témou emocionálneho osvojenia dieťaťa a titul Koza (2015, r. Ivan Ostrochovský) témou športu. Ťažká duša je však zároveň iná – tým, že otvorene upozorňuje na svoje limity (na to, že niektorí protagonisti to „hrajú“ kvôli peniazom a na to, že tie piesne často zaujímajú viac nás ako ich), a tým, že je vo svojej skromnosti veľmi elegantná (sedem kapitol rytmizuje rozprávanie a vytvára prehľadnú štruktúru bez nadbytočnej snahy o zasadenie do jediného spoločného príbehu), čím si vlastne nič nenárokuje – ale dáva nám mnoho.

text: Marek Urban / filmový teoretik
foto: ASFK | Filmtopia