Kto je na vine?

Slovenská kinematografia sa po prvej úspešne zvládnutej päťročnici od vzniku Audiovizuálneho fondu javí ako skonsolidovaná, jednotlivé trendy sa v nej síce striedajú, no v širšom časovom horizonte ostávajú pomerne stabilné. Ani v roku 2016 sme sa na poli hraného filmu nedočkali výrazných prekvapení.

Z aktuálnych podôb hraného filmu na Slovensku vybočil zrejme najviac Červený kapitán (r. Michal Kollár), a to nielen zameraním na historické obdobie pre slovenský film pomerne netypické, ale najmä obrazovým spracovaním a mierou použitia špeciálnych vizuálnych efektov. Ich podoba sa od čias snímky Immortalitas (2012) výrazne sprofesionalizovala, a tak sa publikum Červeného kapitána mohlo tešiť z Bratislavy, aká vzhľadom na rapídny pokles filmovej tvorby na začiatku 90. rokov prakticky ani neostala dostatočne zachytená.

Môžeme však Červeného kapitána považovať za prekvapenie?

Predmetom tohto hodnotenia je šesť slovenských a majoritne slovenských filmov či rovnocenných koprodukcií, ktoré boli uvedené do širšej distribúcie počas uplynulého roka (vrátane Nvotovej rozprávky Johankino tajomstvo, ktorá mala premiéru už na sklonku roku 2015, no vtedy sa premietala výhradne v bratislavskom Kine Lumière a väčšieho nasadenia sa dočkala až vlani). Takmer všetky filmy z tejto šestice sa vytrvalo pohybujú po niektorej z dvoch línií: buď po línii antikomunizmu, alebo sociálnej drámy. Tú prvú zastupujú snímky Červený kapitán, Agáva (r. Ondrej Šulaj) a Učiteľka (r. Jan Hřebejk), druhú zase tituly Pirko (r. Lucia a Petr Kleinovci Svobodovci) a čiastočne aj Stanko (r. Rasťo Boroš). S trochou nadsádzky by sme mohli skonštatovať, že táto kolekcia (z ktorej vybočuje len Johankino tajomstvo) hrá do karát všetkým odporcom súčasného politického režimu. V skutočnosti však nič nie je také jednoduché, a preto je na mieste skôr otázka, čo hodnotené filmy naozaj hovoria o našej minulosti i súčasnosti. Majú ich obrazy silu? A ak majú byť kritické (čo väčšina z nich má byť), je ich kritické ostrie skutočne konštruktívne?

Samozrejme, otázkou je aj to, čo chápeme ako kritiku: či konvenčné odsudzovanie toho, čo sa odsudzovať patrí, alebo proces prehodnocovania a pochybovania. Napríklad učiteľské monštrum v Hřebejkovom titule nemá takmer žiadne dobré vlastnosti, film zdôrazňuje obludnosť komunizmu i nástrahy štokholmského syndrómu, ktorý sa naplno prejavuje v scénach rodičovskej schôdze, vystavaných na princípe modelovej moralitky, kde zdevastovaným obetiam, prostorekému rebelovi a niekoľkým váhajúcim sekundujú najmä okato skorumpované indivíduá.

Kritizujúci postoj Pirka má odlišný ráz. V snímke sú kombinované motívy filmov Zázrak (2013) a Až do mesta Aš (2012) a je tu zrejmá snaha posunúť ich do novej štylistickej podoby. Kým však istú stereotypnosť príbehu vo filmoch Zázrak aj Až do mesta Aš zachraňoval dôraz na rozprávanie obrazom, Pirku sa táto snaha veľmi nevydarila. Sľubne vyzerajúca, vizuálne aj naratívne osviežujúca odbočka od zvyčajných slovenských variácií na sociálne drámy si kazí renomé jednak gýčovým a priveľmi ilustratívnym používaním hudby a zároveň nerozhodným morálnym postojom svojich autorov a nejasnou hranicou medzi odsudzovaním a romantizáciou (drogovo závislých outsiderov i sveta luxusnej prostitúcie), respektíve medzi démonizáciou (vulgárne chlpaté chrbty starcov znásilňujúcich anjelsky belostnú hrdinku) a neškodnou karikatúrou (podivný predavač hot-dogov s predhryzom).

Metafora rastliny, ktorá zakvitne raz za život a následne umiera, nachádza paralelu v osude hlavnej ženskej hrdinky Agávy, ktorá má v lete pred „Víťazným februárom“ prvý a posledný raz spoznať lásku. Otázkou však zostáva, či takáto metafora stačí, ak sa z filmu nedozvieme, v čom vlastne – okrem vysedávania pri víne a verbálne deklarovaného živelného vzťahu k ženám – spočívajú hodnoty starého sveta, ktorý má byť tak trpko zničený. Kým Učiteľka sa sústreďuje na obludné rozmery komunizmu ako systému, v ktorom partajná príslušnosť určuje moc a dáva predispozície na manipuláciu, Agáva ho poníma ako metonymiu, hmlistú apokalypsu, ktorá má nasledovať po dočasnej idyle. Odsúdenie je tu otázkou spoločenského konsenzu a kultúrneho klišé, známeho z rozprávok a z príbehov o vojnách a katastrofách, podľa ktorého apokalypsa vždy nasleduje po takejto idyle.

No hoci sa slovenskí filmári zvyčajne neváhajú zhodnúť na tom, že komunizmus je odsúdeniahodnou ideológiou, škodlivý je aj banálny antikomunizmus, ktorý v súčasnosti mnohí kritizujú za nedostatok triezvych argumentov, za neschopnosť oddeliť neduhy skutočných komunistických režimov od pozitívnych stránok idey sociálneho štátu, ale aj za to, že prvoplánový antikomunizmus praje konšpiráciám a často odvádza pozornosť k riešeniam, ktoré hraničia s extrémizmom. Okatá démonizácia Učiteľky v tomto kontexte veciam nepomôže, no rovnako neúčinný sa môže zdať aj melancholický fatalizmus, k akému sa priklonil Ondrej Šulaj vo svojom režijnom debute. Agáva sa síce pokúša evokovať farbami i ruchmi zmyselnú atmosféru, no dopláca na priveľmi stereotypné obrazové riešenia, „papierové“ dialógy aj málo uveriteľný herecký výkon hlavnej predstaviteľky. Miestami cez rozprávanie prebleskne tragickosť ľudských osudov, no miestami akoby film príliš potreboval ubezpečiť diváka, na ktorej strane sa kryštalizuje zlo – a tak napríklad postava premietača pôsobí až schizofrenicky nepochopiteľne.

Chápanie komunizmu ako metonymie fikčného deja je charakteristické aj pre film Červený kapitán. Dusný detektívny príbeh upozorňuje na prežívanie komunizmu aj po jeho páde a na snahy ŠtB naďalej ovládať zdanlivo demokratický systém – napríklad cez korumpovanie cirkvi. Rozvíja tak konšpiračnú bodku zo záveru Učiteľky: tézu, že prehnitý komunizmus prežil aj v súčasnosti a používa rovnaké manipulatívne praktiky.

Viac než o antikomunizmus ide však vo väčšine spomenutých filmov o nedôveru v štátne inštitúcie. Tá sa týka aj slovenských variácií na sociálne drámy z posledných rokov, spomedzi hodnotených filmov je to predovšetkým Pirko, kde sa nedôvera prejavuje hrdinkiným odmietnutím pomoci od štátu a voľbou života na periférii spoločnosti. Ide pritom o odmietnutie tej zjavne démonickej podoby štátu, zastúpenej pracovníčkami detského domova, aj jeho láskavej tváre, ktorá hrdinku vytrhne z pasáckeho brlohu, vylieči, ubytuje i zamestná – no nezabezpečí jej dostatočne luxusný život, po akom stále túži.

Z tendenčnej romantizácie všetkého, čo sa vymyká spod kontroly (štátnej, respektíve patriarchálnej) moci, sa z hodnotených filmov vyčleňuje v podstate len debutové roadmovie Stanko. A deje sa to jednoducho: otázka boja s mocou sa v tomto filme skrátka nekladie. Namiesto toho Stanko ponúka príbeh nespratného podvodníčka a rómskeho dievčaťa, ktoré opustila matka, na ceste medzi Slovenskom a Talianskom. Farebné ladenie v štýle zlatej éry amerických roadmovie sa pohybuje na hranici gýča, no film zaujme konzistentnosťou obrazu i hudobnej dramaturgie a takisto netypickým hrdinom, ktorého možno chápať ako symptóm doby (bez toho, aby tvorcovia zákonite hľadali jej vinníkov).

Stanka a Červeného kapitána považujem za najhodnotnejšie slovenské hrané filmy minulého roka. Takéto tvrdenie nie je ťažké vzniesť nielen vzhľadom na menšiu ochotu tvorcov menovaných titulov jednoznačne odsudzovať tých druhých (či systém) za všetko nešťastie hrdinov, ale aj vzhľadom na fakt, že obidva filmy stavili na omnoho uveriteľnejšie rozprávanie než ich konkurencia. Ak by sme totiž slovenský film mali hodnotiť podľa Učiteľky alebo Agávy, ľahko by sme nadobudli pocit, že sa vrátil k ére tézovitých dialógov, ktoré je ťažké zahrať na vyššej úrovni, než je úroveň prvej hereckej čítačky (ako to napokon Učiteľka aj názorne predvádza). Ak by sme ho mali hodnotiť podľa Pirka a Johankinho tajomstva, prepadli by sme dojmu, že jeho cit pre hudobnú dramaturgiu je nadmieru konzervatívny, až anestetický. Naposledy menovaný film navyše trpí na nelogickosti v príbehu či motiváciách postáv aj na nedostatok fantázie, ktorá je pre svet rozprávky kľúčová.

V snímkach Červený kapitán a Stanko však nejde len o vyššiu mieru vnútornej konzistentnosti či menšiu mieru banality, ale aj o to, ako sa stavajú k svetu a aký odkaz pre diváka nesú. Kým ostatné filmy navádzajú na pasívne utápanie sa v bezmocnosti a odsudzovaní, prípadne (ako Pirko) ponúkajú nedôveryhodne rýchly prerod z obete na manipulátora, Kollárov film zdôrazňuje úlohu jednotlivca, od ktorého osobného zanietenia či odvahy závisí záchrana morálnych hodnôt kolektívu. Aj keď zlá artikulácia pri replikách nepridáva filmu na zrozumiteľnosti a niektoré postavy môžu vyznievať ako slabo motivované, tento odkaz môže byť dôležitý, pokiaľ sa neobmedzíme na pohodlné stotožnenie sa s hrdinom hľadajúcim pravdu, ktorý „to celé“ odpracuje za nás.

Hodnota Stanka zase spočíva v tom, ako narúša obvyklý obraz slovenského antihrdinu z periférie, ktorý s kamennou tvárou znáša facky od života. Namiesto neho ponúka Rasťo Boroš obraz neurotika, ktorého strach zo zlyhania je počas celého filmu takmer hmatateľný. Hoci práve toto môže byť divácky nepríťažlivé či dokonca únavné, film sa snaží vzbudiť súcit s hrdinom, ale aj naučiť ho empatii. Nesnaží sa nájsť korene jeho nešťastia ani obviňovať systém, stavia na elementárne ľudské hodnoty. Nespratný kriminálnik Stanko sa tak v závere filmu zbavuje strachu a, hoci neskoro, odmietne sa zmieriť s tým, že oklamal nevinnú. Pretože východiskom z krízy humanity, na ktorú upozorňuje väčšina hodnotených filmov, nie je hádzať vinu na tých druhých či na štát, ale ani dobrovoľné prijatie úlohy predátora. Oba prístupy by boli skôr cestou k novej totalite. A aktuálny vývoj domácej politickej situácie by pre nás mohol byť varovaním.

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-0797-12

Jana Dudková ( vedecká pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Červený kapitán, zdroj: Forum Film, Stanko, zdroj: AH production