Filmy s visačkou „dokument 2016“

Distribučný rok 2016 priniesol 11 filmov, ktoré dostali označenie „dokument“. V ich analýze si položíme jednoduchú otázku: Čím rozširujú našu skúsenosť s filmom alebo dokumentárnym filmom ako umeleckým druhom?

Podľa Johna Deweyho je definujúcim znakom umenia premisa, že umenie rozširuje našu skúsenosť. Keď sa na toto tvrdenie pozrieme bližšie, uvedomíme si, že umením môže byť čokoľvek: pisoár vystavený v galérii podobne ako Rothkove obrazy, štvrtý diel Transformers alebo Okhwan na ceste za slobodou. Dewey nepaušalizoval, nevytváral definície o nižšom a vyššom umení, nehovoril o druhoch či žánroch. Základnou podmienkou jeho filozofie je jednoducho rozšírenie skúsenosti.

Ak si však položíme otázku, koľko filmov a ako rozširuje našu skúsenosť, ocitneme sa v nepríjemnej situácii. Jeden film môže na niekoho pôsobiť ako „nuda“ (t. j. absencia podnetov), niekto iný v ňom bude vidieť „zjavenie“. Každý totiž hodnotíme rozšírenie skúsenosti v rámci iného kontextu či naratívu. Niekto môže hodnotiť rozšírenie svojej subjektívnej skúsenosti, napríklad môže pri filme porozumieť niečomu, čo o sebe ešte nevie. Iný môže hodnotiť rozšírenie skúsenosti s filmom ako médiom – film môže byť pre neho ako diváka nezaujímavý, môže však zohrať dôležitú úlohu vo vývoji filmovej estetiky.

Analýzu chcem otvoriť filmom Okhwan na ceste za slobodou (r. M. Mackovič), ktorého štýl je zjednotený paradoxne práve tým, že nie je zjednotený vôbec ničím. Jednoduché vyrozprávanie motívu cesty nevytvára výraznejší dramatický oblúk, pozornosť preto udržuje neustála premena filmového štýlu. Ten rámcuje perspektívu, z ktorej nahliadame na hlavného protagonistu: spomalené detaily tváre striedajú veľké celky s množstvom figúr, statické zábery striedajú roztrasené zábery snímané z ruky, archívne zábery z detstva striedajú dynamické zábery z GoPro kamery. Zvukové efekty na jednom mieste ilustrujú rozprávanie, aby sa vzápätí obraz postavil do ostrého kontrastu k výpovedi. Niektoré zábery sú prostým znázornením slova (spomalené zábery tela pri umývaní počas monológu o sexualite), kým iné spôsobujú šok svojou explicitnosťou (vytrhnuté nechty). Okhwan je film konzistentný vo svojej premenlivosti, neustále prekvapuje novými podnetmi a prináša nové kontexty, v ktorých vždy odznova spoznávame ústredného protagonistu.

Ak bola jednotiacim princípom Okhwana neustála premena, jednotiacim princípom filmu 5 October (r. M. Kollar) je jeho absolútna štylistická koherencia. Film je síce podobne ako Okhwan vystavaný ako príbeh cesty, no tematizuje predovšetkým blízkosť a všadeprítomnosť smrti, ktorá je reprezentovaná nádorom hlavného protagonistu. Statické veľké celky zobrazujúce krúžiace havrany, dážď, blato, rozkladajúce sa zemiaky, fabriky tónované do sivej, a to bez akéhokoľvek odľahčujúceho komentára, diváka dosť nevyberane vrhnú do situácie, v ktorej musí čeliť nasledujúcej dileme: bez operácie je pravdepodobnosť smrti 92 percent, s operáciou pol na pol.

Zatiaľ čo v titule 5 October statické zábery podporovali hlavnú tému filmu, v Pare nad riekou (r. R. Kirchhoff, F. Remunda) stojí štýl v konflikte s protagonistami. Starší jazzmani sa s blízkosťou smrti vyrovnávajú svojsky: nadávajú, sú cynickí, pri každej príležitosti demonštrujú svoju živelnosť a vzdor. Ako diváci zrejme tušíme, že umieranie, polorozpadnuté hotely a publikum pripomínajúce zombies nie sú úplne najradostnejšie, film však vo svojom štýle vždy niečo dodáva – záber na rybacie kosti, muchy, rozbité steny. Snaha o dodanie vážnosti paradoxne z vážnosti filmu uberá, zjemňuje kontrast medzi životnou energiou protagonistov a situáciou, v ktorej sa ocitajú.

Film IMT Smile a Lúčnica: Made in Slovakia (r. P. Janík) je vystavaný ako záznam koncertu, v ktorom sa striedajú výstupy kapely IMT Smile s výstupmi súboru Lúčnica a tie zas s komentármi organizátorov. Samotné výstupy sú pôsobivé svojou energiou, široký úsmev Ivana Táslera je odzbrojujúci. Jednoduchý dramaturgický princíp filmu sa však neustálym opakovaním vyčerpáva, tri roviny filmu navzájom nevytvárajú nové významy, nedopĺňajú sa. Napríklad výstupy Lúčnice buď doslovne ilustrujú obsah piesní IMT Smile, alebo s ich piesňami vôbec nesúvisia. Komentáre organizátorov navyše zostávajú v rovine deklarácie: Ivan Tásler niekoľkokrát zopakuje, že jeho najväčší strach pramenil z toho, aby prepojenie oboch telies malo „zmysel“, a uzavrie to sugestívnym konštatovaním, že toto prepojenie „zmysel“ malo. Malo?

Výraznejšie sa problém nepodloženého deklarovania objavuje vo filme Tatry, nový príbeh (r. M. Romeo Dvořák). Je postavený na reklamnej estetike časozberných záberov na oblaky, leteckých záberov na parkúristov bežiacich cez prekážky či na vzájomne nesúvisiacich výpovediach respondentov, ktorí prezentujú svoj bezvýhradne kladný vzťah k Tatrám. Cieľom je predstaviť kaleidoskop osobností – akúsi „tatranskú elitu“, ktorá by podľa filmu mala tvoriť nový príbeh Tatier a ku ktorej by sme sa mali chcieť pridať: napríklad odísť žiť z Kanady do Tatier, podobne ako respondentka, ktorú nám tvorcovia opakovane dávajú za vzor. Samotný film však v naplnení svojho cieľa zlyháva, svojich respondentov vykresľuje s istou (nezamýšľanou) podvratnosťou. Napríklad o mladých parkúristoch v komentári deklaruje: „Vôbec netrpia komplexom, že pochádzajú z malých dedín pod Tatrami,“ čo však ladením scény vyznieva práve naopak. A respondentku, ktorá vyjadruje svoj vzťah k Tatrám, zase sníma polonahú vo vírivke, čím ju redukuje na ďalší z radu nedôveryhodných reklamných objektov.

Ku konštruovaniu „tatranskej elity“ sa vraciame aj filmom Sloboda pod nákladom (r. P. Barabáš). Vypovedá o spoločenstve tatranských nosičov, nezostáva však v rovine rozhovorov – svojou štruktúrou sprostredkúva ich skúsenosť. Na jednej strane stoja výpovede nosičov a ich neustále odkazovanie k číslam – kto vyniesol koľko kilogramov do akej nadmorskej výšky –, ktoré majú demonštrovať výnimočnosť tohto spoločenstva, no pôsobia skôr úsmevným dojmom. Na druhej strane film svojím pomalým plynutím, rámcovaním svojich respondentov v samote, ako čelia majestátu veľhôr, víchrici či lejaku, umožňuje divákovi zakúšať samotný vysokohorský výstup. No intenzita skúsenosti je napokon najväčším víťazstvom a súčasne i prehrou Slobody pod nákladom: skúsenosť s filmom je taká živá, že zostáva dostupnou iba pre uzavretú skupinu ľudí. Izolovanosť, pot, prekonávanie vlastných hraníc sú síce na dosah, lenže chceme to?

Zatiaľ čo Tatry, nový príbeh svoj cieľ nenapĺňajú, Akceptácia (r. J. Matoušek) je emblematická tým, že jej tvorcovia si cieľ stanoviť nedokážu. Na jednej strane chcú hovoriť o mystériu smrti v Tatrách, na strane druhej rozprávať príbeh o horolezcoch, ktorí sa rozhodli prekonať starý rekord – a napokon chcú umožniť divákovi zažiť, čo znamená lavírovať na vysokohorskom hrebeni. Dramaturgia filmu však ani jedno z toho neumožňuje: s témou smrti sa pracuje náhodne, príbeh o pokorení rekordu neobsahuje potrebné vodidlá, aby dokázal vybudovať napätie (napríklad absentujú informácie o deadlinoch) a hudba, ktorá stojí zásadne v protiklade k videnému, neumožňuje ponoriť sa do prežívania filmu (divoká hudba znemožní splynúť s ladným zjazdom, pomalá skladba zas znemožní zažiť adrenalínový výstup).

S neurčitosťou svojich cieľov sa v podobnej situácii ocitá Finále (r. P. Korec, D. Milko): autori nevedia, do akej miery chcú vypovedať o sociálnej situácii starších futbalistov a do akej nekriticky oslavovať tých mladších. U starších protagonistov akcentujú iba momenty, v ktorých sa negatívne prejavuje ich sociálny status: nadmerné pitie alkoholu či nutnosť „podomového“ predaja kníh. Mladšia generácia je, naopak, vykreslená výhradne pozitívne: plynulé zábery zo steadycamu snímajúce futbalistov z podhľadu napodobňujú estetiku korporátnych propagačných videí a vzbudzujú dojem reklamy na slovenský futbalový tím.

Autori filmu Zem, ktorá hľadá svoje nebo (r. E. Praus) otvorene pracujú s ambíciou spoločenského presahu – konštruujú obraz malej horehronskej obce a nechávajú jej obyvateľov hovoriť o ich sociálnej situácii. Ich film má byť synekdochou pars pro toto, príbehy jednotlivcov ašpirujú na reprezentáciu celého „slovenského vidieka“. Nostalgické spomienky na socializmus, folklór, rasizmus voči Rómom, reprezentácia vidieka ako miesta, kde si ľudia pomáhajú (ako protiklad chamtivých Bratislavčanov), nechuť presťahovať sa za prácou, presúvanie zodpovednosti za vlastný životný diskomfort na autority – lenže to všetko je dlhodobo súčasťou slovenského mediálneho a filmového univerza. Film tak iba reprodukuje zažité mediálne stereotypy, tvrdenia svojich respondentov neskúma, neproblematizuje, preberá nekriticky ich perspektívu – tým nám však neumožňuje porozumieť im. Rómov napríklad exponuje ako usmiatych robotníkov pri aktivačných prácach. Prečo ich potom obyvatelia vnímajú ako nebezpečenstvo? Nedozvedáme sa, akú úlohu plnia tieto stereotypy v živote ľudí, a tým, že respondenti sú definovaní výhradne skrz neustále sa opakujúce stereotypy, prichádzajú aj oni o svoju jedinečnosť.

Tam, kde Zem, ktorá hľadá svoje nebo perspektívu svojich respondentov nekriticky prijíma, zaujíma Ťažká voľba (r. Z. Piussi) stanovisko protikladné. Cieľom filmu je dekonštruovať mediálnu kampaň kandidátov v prezidentských voľbách tým, že zobrazuje zákulisie kampane a spôsob, akým bol vytváraný mediálny obraz jednotlivých osobností. Film si od svojich respondentov drží odstup, pristupuje k nim ako k predmetu analýzy – tento odstup však prestáva zachovávať vo svojej „vysvetľujúcej“ línii, v ktorej preberá perspektívu „nevoličov“ a „odborníkov“, čím implicitne odsúdi vedenie politických kampaní. To síce vzbudzuje pohnutie – dekonštrukcia je úspešná –, nenastoľuje však žiadnu otázku ani smer, ktorým by sme sa mali vydať, čím ponecháva diváka v neistote. Máme našich politikov zavrhnúť? Požadovať od nich autenticitu? Alebo by sme mali zrušiť politické kampane? Či demokraciu?

Richard Müller: Nespoznaný (r. M. Remo) napokon využíva potenciál dekonštrukcie na úplné prerámcovanie toho, čo vieme o hlavnom protagonistovi – samotná dekonštrukcia mu však nestačí, ide ďalej. Nespoznaný ignoruje obmedzenia dané pravidlami zvoleného umeleckého druhu: dokumentárneho filmu. Prekračuje bežnú prax toho, čo môže film spraviť s reprezentáciou svojho protagonistu, vytvára nové pravidlá a otvára novú perspektívu. Po tom, čo protagonistu vytrhne zo všetkých známych kontextov, vytvára jeho nový obraz, novú reprezentáciu, očistenú od záťaže minulosti, s ambíciou vytvoriť novú kvalitu, zachytiť akýsi všeobecný rys, zrozumiteľný pre každého. Kým bežné je, že filmy spájané s realitou čerpajú svoju silu práve z predkamerovej skutočnosti, pri Nespoznanom to platí naopak: film dáva nový význam samotnej skutočnosti. Otvára možnosti.

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-0797-12

Marek Urban ( vedecký pracovník Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Richard Müller: Nespoznaný, Okhwan na ceste za slobodou, zdroj: ASFK