Pokračovanie obsahu:

Kvalitu filmovej hudby určuje veľa faktorov

Juraj Lexmann sa do slovenskej kinematografie zapísal ako autor hudby k viac než 120 filmom, autor a režisér hudobných dokumentov a televíznych relácií (napríklad Filozofia hudby, cyklus Deti hudobníci), realizoval strih a hudobnú dramaturgiu k asi 1 400 titulom spravodajskej, dokumentárnej a animovanej tvorby. Okrem toho je popredným teoretikom filmovej hudby. V januári oslavuje 75. narodeniny.

Ste autorom zásadných publikácií o filmovej hudbe. Vyplynulo to prirodzene alebo to bol výsledok silnejúceho dopytu po tomto druhu odborných publikácií? Ak sa nemýlim, boli to u nás prvé knihy, ktoré takto podrobne a komplexne rozobrali fungovanie hudby vo filme.
– Do roku 1973 som bol strihačom v Spravodajskom filme Bratislava, spolupracoval som s väčšinou režisérov krátkometrážnej tvorby. Všimol som si, že hoci boli schopní profesionálne a tvorivo uvažovať o výbere tém, kamere, montáži a tak ďalej, boli dosť bezradní pri hudobnom ozvučení svojich filmov. Zdalo sa mi potrebné vniesť aj do problematiky filmovej hudby nejaký racionálny systém. Napísal som teda knihu Teória filmovej hudby. Prekvapilo ma, že mnohé školy si ju stanovili ako povinnú alebo odporúčanú literatúru pre študentov, hoci v skutočnosti to nie je kniha pre študentov, ktorí sa potrebujú rýchlo a ľahko pripraviť na skúšku. Tak som pre nich napísal učebnicu Hudobná dramaturgia filmovej a televíznej tvorby. Asi v roku 1985 mi raz večer telefonoval muzikológ Ladislav Burlas, že podľa štátneho plánu výskumných úloh treba napísať dejiny hudobnej kultúry na Slovensku v 20. storočí, a požiadal ma, aby som do nich prispel staťou o dejinách slovenskej filmovej hudby. Začal som si k tomu zbierať poznatky. Rozprával som sa s hudobnými skladateľmi, ktorí tvorili hudbu k prvým slovenským filmom v 40. a 50. rokoch, s klaviristami a klaviristkami, čo hrávali kinohudbu k nemým filmom, so starými operatérmi, ktorí premietali prvé zvukové filmy, a podobne. Myslím si, že to bolo užitočné, lebo tí všetci po nejakom čase zomreli. Videl som viaceré partitúry filmovej hudby, ktoré dnes už nie sú. Tie plánované dejiny hudobnej kultúry na Slovensku dodnes nevyšli, ale moja kniha Slovenská filmová hudba 1896 – 1996 áno.

Komponovanie hudby k filmovému obrazu má svoje špecifiká. U koho ste sa učili?
– Pracoval som v Krnove v továrni na organy a po skončení vojenskej prezenčnej služby v roku 1962 som popri zamestnaní študoval hudobnú kompozíciu na konzervatóriu v Ostrave u Miroslava Klegu. Vtedy som však ešte nevedel, že moja práca bude raz spätá aj s filmom.

Poskytoval vám film možnosť s hudbou viac experimentovať? Šesťdesiate roky boli obdobím experimentu naprieč všetkými umeniami.
– Režiséri ma nikdy nežiadali o experimentovanie s hudbou, skôr naopak. V 70. rokoch, v období normalizácie, bolo „experimentovanie“ z politických dôvodov nežiaduce, režiséri, ak chceli tvoriť, boli opatrní, tvorili čo najobyčajnejšie. Využíval som štýly a kompozičné techniky, ktoré mohli byť prínosom vzhľadom na témy filmov. Ak bolo treba, robil som hudbu v štýle príslušných historických období, slovenského folklorizmu, country western music i nových kompozičných techník, v ktorých sa uplatnila atonalita, dodekafónia, elektronická hudba, organické spájanie hudby s ruchmi a podobne. Niekedy som hudobné maniery aj úmyselne kombinoval. Napríklad vo filme Zbojník Jurko, ktorého hudba je založená na prvkoch slovenskej ľudovej muziky, sa na vystupňovanie dynamizmu ozve aj hudba štýlovo odvodená z country western music.

Pamätáte si ešte svoj prvý film? Napätie pri montáži, či bude hudba fungovať s obrazom?
– Prvú riadnu filmovú hudbu, ktorá sa nahrávala s FISYO v Prahe, som urobil k Barlíkovmu filmu Sami proti sebe (1969). Mali sme poobedňajšiu frekvenciu, do Prahy sme prileteli už doobeda, režisér a vedúci výroby Vojtech Mladý ma vzali do akejsi reštaurácie, nalievali ma koňakom a upokojovali, že to dobre dopadne. Vraj by bolo dobré, keby mal službu dirigent Štěpán Koníček, pretože šéfdirigent František Belfín je veľmi prísny a mladých skladateľov vyhadzuje. Dostal som strach a veľmi som túžil, aby mal službu Koníček. V štúdiu sme zistili, že ju skutočne má, čo ma upokojilo. Aj ďalšie hudby mi potom dirigoval Štěpán Koníček. On ich vlastne len taktoval, všetky pokyny k interpretácii som si vyslovoval z réžie sám. Chápal som to ako prejav profesionálnej dôvery, že ma dirigent nechal robiť v štúdiu, čo som chcel. Raz sme prišli do štúdia, za dirigentským pultom sedel obávaný šéfdirigent František Belfín a študoval moju partitúru (Koníček ich nepotreboval študovať). Potom som zažil úplne iný typ práce. František Belfín bol vynikajúci hudobník s dobrou kariérou, ktorý sa len zo zdravotných dôvodov uchýlil k štúdiovej práci. Pokojne dával hudobníkom presné pokyny a už od začiatku to znelo ako zmysluplná hudba. Potom som si vždy žiadal na dirigovanie Belfína. Pri montáži som nijaké napätie nepociťoval, na strihacom stole som si hudbu synchronizoval ako strihač sám.

Ako ste sa stretli s Viktorom Kubalom? A čo rozhodlo, že si vás vybral ako autora hudby pre svoje nielen krátke, ale aj celovečerné filmy?
– Viktor Kubal si v 70. rokoch dával robiť postprodukciu svojich filmov v Spravodajskom filme, kde som bol zamestnaný ako takzvaný zvukový strihač. Tak som spolupracoval na tvorbe jeho filmov bez toho, že by si ma vybral. Neviem, prečo si ma vybral aj ako autora hudby. Možno to ani on sám nevedel, možno to zariadila produkcia, možno si niekto myslel, že komponovanie hudby patrí do pracovnej náplne strihača. Viem len to, čo mi Viktor Kubal raz sám povedal, že potrebuje spolupracovníkov, na ktorých sa môže spoľahnúť.

Bol to režisér, ktorý potreboval konzultovať hudbu vo svojom filme alebo vám dal úplnú voľnosť?
– Viktor Kubal bol silná osobnosť, so svojimi spolupracovníkmi nediskutoval, väčšinou sa pri našej práci ani neukázal.

Skomponovali ste hudbu k vôbec prvému slovenskému celovečernému animovanému filmu. Cítili ste pri tom väčšiu zodpovednosť?
– Väčšiu zodpovednosť cítil najmä Kubal. Neskôr, po rokoch, mi Rudolf Urc prezradil, že Viktor Kubal chcel, aby k takému dôležitému filmu vytvoril hudbu národný umelec. Dramaturgia ho však prehovorila, aby nevymýšľal s národným umelcom.

Pri tomto filme už teda Kubal hudbu konzultoval. Ako sa jeho predstava zhodovala s vašou?
– Bol to jediný prípad, keď si ma Viktor Kubal pozval k sebe domov, rozprával mi zasvätene o diele Piotra Iľjiča Čajkovského a jeho životnej tragédii, púšťal mi z gramofónu jeho Patetickú symfóniu a nakoniec povedal, že chce takú hudbu aj k svojmu filmu. Uplatniť však výraz symfonického tragizmu vo filme plnom gagov a situačnej komiky bolo nemysliteľné. No v sekvenciách, kde zbojník vystupuje ako postava so svojou osobnou tragédiou, som využil aj výrazové prostriedky symfonického tragizmu.

Bolo to tak aj pri Krvavej panej? Ako vznikala hudba k tomuto filmu a čím ste sa inšpirovali?
– Jeden z hlavných motívov tej hudby vychádza z melodiky Zbierky piesní a tancov Anny Szirmay-Keczerovej z 18. storočia. To však z filmu nie je zjavné, pretože inštrumentácia tej hudby je konformná vzhľadom na Kubalove kresby a animáciu.

Seriál Deti vetra Martina Slivku bol a zostáva ojedinelým projektom. Základom je rómska hudba z rôznych krajín. Ako ste s ňou pracovali?
– Ponuka spolupráce s Martinom Slivkom na tomto diele bola pre mňa veľkou cťou a príležitosťou na zaujímavé hudobné riešenia. Ibaže práve v tom čase, od marca 1990, som nakrúcal svoj televízny seriál Deti hudobníci, dokonca v produkcii kolibského Hraného filmu – mali sme podľa rozpočtu 23-členný filmový štáb a 80 dní nakrúcania. Spoluprácu na seriáli Deti vetra som musel veľmi obmedziť. Na začiatku všetkých dielov seriálu síce znie moja hudba, ale celú hudbu som urobil len k niektorým častiam, sprostredkoval som tvorbu hudby dvom iným skladateľom. Podieľal som sa na výbere archívnej hudby Rómov, ktorú ma produkcia seriálu Deti vetra poslala získať do moldavského Kišiňova. To bolo pre mňa veľmi poučné. Videl som biedu krajiny Sovietskeho zväzu a voľné narábanie s hudbou v rozpore s európskym autorským právom. Bol to jeden zo životných paradoxov: po zmene politického režimu bola začiatkom roku 1990 výroba filmov spochybnená, aj významní slovenskí režiséri „stáli“, čakali, až sa vybaví nakrúcanie, a ja som mal robiť hneď na dvoch seriáloch súčasne.

Aj dnes fungujú stabilné režisérsko-skladateľské dvojice. Pritom keď režisér kontinuálne spolupracuje s jedným kameramanom, môže to výrazne ovplyvniť jeho rukopis. Platí to aj pre spoluprácu s hudobným skladateľom?
– To je významná otázka pre filmových odborníkov. Z praxe môžem len poznamenať, že ak si režisér zvykne spolupracovať vždy s tým istým skladateľom, nemusí to byť len z umeleckých pohnútok. Poznal som režisérov, ktorí sa tak chceli vyhnúť možným komplikáciám z obavy pred niečím novým.

Prispeli ste aj k popularizácii hudby v reláciách pre deti.
– Deti zvyknuté od najútlejšieho detstva systematicky pracovať sú v mnohom inakšie než ostatné. Aj pri svojej prirodzenej detskosti sú dospelejšie (nezriedka dospelejšie než niektorí štyridsiatnici). Myslím si, že táto téma ešte nie je filmársky vyčerpaná, ľudia sa nevedia vžiť do myšlienkového a citového sveta detí, ktoré vynikajú v hudbe.

Vy ste vyštudovali aj hudobnú vedu. To už ste mali za sebou roky praxe. Prečo ste sa rozhodli pre toto štúdium?
– Nikdy som nemal ambíciu byť aktívnym hudobníkom z profesie, skôr ma lákali otázky podstaty hudby, riešiteľné napríklad metódami hudobnej antropológie, psychológie, akustiky, teórie hudobnej kompozície a podobne.

Vo vašej teoretickej tvorbe je ťažiskovým pojmom kontrapunkt. Prečo ste sa v teórii filmovej hudby zamerali práve naň?
– Odborný termín „kontrapunkt“ prevzatý z hudobnej terminológie začal ako metaforu v oblasti filmu používať Ejzenštejn, veľmi kultivovane vysvetlil kontrapunkt z pohľadu semiotiky Jerzy Płażewski. Zmysluplné spájanie obsahov obrazu, zvuku a ďalších premenných patrí do podstaty filmového umenia. Ja som len starú myšlienku kontrapunktu aplikoval na hudbu vo filme.

V roku 1996 ste na VŠMU založili katedru zvukovej skladby. Priblížme si okolnosti, za akých vznikala. Koho ste oslovili na spoluprácu?
– Vtedy som na Vysokej škole múzických umení už roky neprednášal. Nerád som prednášal, radšej som si vychoval nástupcu. Bolo len otázkou času, kedy si Filmová a televízna fakulta VŠMU skompletizuje výučbu všetkých filmárskych profesií. Súviselo to aj s peniazmi na vybudovanie zvukového pracoviska. Na vybavenie akreditácie potrebovali profesora, voľba padla na mňa. Akreditáciu som vybavil, to bola moja hlavná zásluha. Kým som bol vedúcim katedry, bolo nás šesť pedagógov: Gustáv Pálka, Gregor Makarian, Štefan Nagy, Ján Grečnár, Igor Vrabec a ja. V škole nás akceptovali, mali sme veľkú rokovaciu silu, nadväzovali sme odbornú spoluprácu aj s Hudobnou a tanečnou fakultou VŠMU, participovali sme na filmovej a televíznej tvorbe.

Mali ste k dispozícii skriptá?
– Nie. K umeniu zvukového majstra je vo všeobecnosti nedostatok dobrej literatúry, k dispozícii je skôr inžinierska literatúra z oblasti zvukovej a štúdiovej techniky, akustiky, digitálnej techniky a podobne.

Čo podľa vás určuje kvalitu filmovej hudby? Môže to byť napríklad to, keď funguje aj mimo filmového obrazu?
– Kvalitu určuje veľa rozličných faktorov. Dejiny poznajú množstvo prípadov, keď sa filmová hudba uplatnila ako zaujímavá koncertná skladba, móda soundtrackov je založená na fakte, že páčivú filmovú hudbu možno počúvať aj osobitne. Niektorí skúsení skladatelia však tvoria originálnu hudbu natoľko priliehavú k danému filmu, že mimo jej zaradenia do filmu sa neuplatní.

Ako vstupujú do komponovania počítače? V jednom rozhovore ste vyslovili zaujímavý postreh, že do kompozičnej praxe sa dostáva inžiniersky spôsob myslenia.
– Komponovanie hudby pomocou počítača sa rozšírilo v 60. rokoch 20. storočia a je založené na fakte, že počítač pracuje oveľa rýchlejšie než človek a poskytuje v rámci daných algoritmov také množstvá riešení, aké človek len ťažko vymýšľa. Dnes sa výpočtová technika presúva skôr do zariadení, ktoré automatizujú tvorbu hudby zo širokej variety zvukových a pohybových kombinácií. Počítače dnes rozširujú možnosti štúdiovej techniky i možnosti štúdiovej tvorby hudby.

Prospela by slovenskému filmu napríklad častejšia spolupráca so zahraničnými skladateľmi?
– Len zmysluplná, ak zahraničný skladateľ disponuje hodnotami, na ktoré sa z tých domácich nikto nezameriava. Je to napokon aj otázka globalizácie a glokalizácie. V rámci medzinárodného prepojenia kultúrnych tendencií môže zahraničný skladateľ vytvoriť vynikajúcu hudbu aj k slovenskému filmu. Ale ak si slovenský film chce udržať svoju slovenskú írečitosť aj na pozadí globalizácie, musí si vymedziť aj určité lokálne hodnoty, akými disponujú len tunajší autori. Lenže aj v tejto otázke dochádza k mnohým paradoxom. Zaujímavým príkladom je prvý slávny slovenský film, Plickova Zem spieva. Vynikajúcim spôsobom poetizuje slovenskosť, avšak vytvoril ho český autor. Hudba k nemu poslúžila mnohým slovenským skladateľom ako vzor slovenskosti, aj neskorším hudobným manieram SĽUK-u, ale vytvoril ju český skladateľ František Škvor.

Mariana Jaremková ( filmová publicistka )
FOTO: Miro Nôta