Prekvapivo dobrí votrelci a koniec sna o komédii

Hraná tvorba roku 2015 potvrdzuje, že slovenská kinematografia sa stáva žánrovo rozmanitejšou bez toho, aby nastupovala na cesty krátkodobých trendov. Nájdeme v nej rozprávku, komédiu, ostalgický retropríbeh, žánrové hybridy inšpirované populárnou kultúrou aj diela inovujúce známe modely sociálne zameranej tvorby. V podstate teda nájdeme všetky trendy, ktoré sú cielene podporované najmä po vzniku Audiovizuálneho fondu.

Rozmanitosť však neznamená, že by naďalej neplatilo delenie tvorby na tú, ktorá je viac zameraná na prezentáciu na medzinárodných festivaloch, a tú, ktorá sa orientuje na širšie než domáce klubové publikum. Ibaže rozdiely už nie sú také markantné ako v niekoľkých uplynulých rokoch a filmy sledujúce globálne trendy artovej kinematografie svojím hereckým obsadením či žánrovými inšpiráciami zreteľne mieria aj k domácemu publiku.

Distribučný rok 2015 sa pritom začal pomerne konvenčne, v línii filmov zaoberajúcich sa minulosťou z predchádzajúceho roka. Rukojemník je tretí v rade ostalgických filmov režiséra Juraja Nvotu, postavených na apriórnom odmietaní normalizačných procesov v československej spoločnosti. Nie je to film, ktorý by signalizoval kinematografický trend, skôr film potvrdzujúci určitý trend v autorskom diele samotného Nvotu, ktorého divadelná i televízna tvorba sa od jeho kinematografického cyklu žánrovo a tematicky výrazne líši, hoci niektoré štylistické a etické prvky ostávajú príbuzné (sklon zmäkčovať konflikty, apel na udržiavanie rodinného kozuba aj napriek dočasným vystúpeniam z harmonického poriadku a pod.). Balansovanie medzi realizmom, dekoratívnou (n)ostalgiou konca 60. rokov a detskou fabuláciou (epizóda s líškou) však nepôsobí vo filme presvedčivo a Rukojemník ostáva skôr priemerným príkladom svojho žánru.

Aj keď to môže vyznieť ako očakávané klišé, v kontexte hranej tvorby roku 2015 sa ako hodnotnejšia javí trojica titulov, ktoré pokračujú v stabilizácii minimalistického, sociálne scitliveného filmu alebo, inak, „sociálnej drámy“. Kým v roku 2014 nastala krátka chvíľa výdychu a žáner bol prítomný len v podobe poviedok vo filmoch Deti a Slovensko 2.0, minulý rok priniesol dva hrané debuty režisérov dokumentaristov a jeden pokus o fúziu prvkov sociálnej drámy na slovenský spôsob s trilerom, romancou a filmom noir. Najmä Čistič a Eva Nová dokázali, že nastúpený trend „festivalového“ filmu je schopný prekvapovať aj vyvíjať nové stratégie, ako oslovovať domáce publikum. Čistič tak zapája do hry divácky vďačnejšie žánre a Eva Nová láka na stále obľúbenú hereckú hviezdu v nečakanej úlohe. Ani jeden z týchto filmov však nesmeruje k masovému vkusu, Čistič dokonca diváka v súvislosti s jeho očakávaniami radikálne frustruje. Obidva tituly sa zároveň snažia inovovať ustálené obrazy slovenského filmu. Noirovsky neutešené obrazy (post)apokalyptickej rozostavanej Bratislavy v Čističovi sú na míle vzdialené sídliskovým mládežníckym hitom aj lifestylovým filmom zo začiatku milénia. Spôsob, akým kamera v Eve Novej zaberá Emíliu Vášáryovú, v kombinácii s neobvykle neslušivým stylingom vytvárajú celkom iný spektákel starnúcej tváre, než sme pri Vášáryovej zvyknutí. Spomedzi trojice vlaňajších filmov najočividnejšie kráča v zabehaných koľajach slovenského festivalového filmu debut Ivana Ostrochovského Koza. Aj ten však niektoré očakávania rafinovane zrádza, napríklad namiesto „glokálneho“ čara ekonomicky zdevastovanej východnej Európy poskytuje jednoliaty obraz odcudzených krajín sociálnej periférie bez ohľadu na to, či sa práve nachádzame na Východe, alebo na Západe. Signalizuje aj prerod typického protagonistu slovenských filmov: hoci ide o toľkokrát exploatovaný obraz životom utláčaného Róma, Koza o svoje miesto pod slnkom bojuje, no pritom sa nevzdáva pokory a čestnosti (v závere filmu nimi dokonca premôže aj špekulantskú povahu svojho spolucestujúceho a manažéra).

Protagonisti všetkých troch spomenutých filmov berú svoj osud do vlastných rúk, „čistič“ Tomáš a skrachovaná herečka Eva Nová na to dokonca nepotrebujú ani žiadneho „manažéra“ z majoritnej spoločnosti. Tým sa vracajú k debutom Miry Fornay a Zuzany Liovej (pričom Liová je podpísaná aj pod dramaturgiou Evy Novej), teda svojím spôsobom aj ku koreňom novej slovenskej „sociálnej“ drámy. Obidva filmy však prinášajú do jej kontextu i nečakané prvky autoreflexie filmového média či reflexie domácej filmovej tradície. Čistič nadväzuje na Krištúfkov film Viditeľný svet a cez postavu samotára, ktorý si lásku získava skrytý pod posteľou vyvolenej ženy, reflektuje aj divácky voyeurizmus. Eva Nová zas prostredníctvom archívnych obrazov z filmografie Emílie Vášáryovej prináša sebareflexívne videnie kinematografie v jej historickej perspektíve.

Z hľadiska témy je zrejme najväčším prekvapením Eva Nová, ktorá nenadväzuje na súčasné tendencie slovenského kinofilmu, ale, prekvapivo, na témy televíznych filmov nového milénia: práve v nich sa vyskytuje určitý druh predobrazu matky, ktorá zradila vlastné dieťa. Podobne ako matky v Párnického Klietke či Krištúfkovej Dlhej krátkej noci aj Eva Nová je v istom zmysle obeťou svojej emancipácie a zároveň politického režimu vyžadujúceho kompromisy. Novosť Evy Novej však nie je len v minimalistickom rozprávaní, ale aj v tom, že neostáva závislá od svojich detí, zviazaná s nimi fatálnym putom – ostáva jednoducho sama. A zároveň neoblomne odhodlaná nanovo sa zmieriť so synom.

Všetky tri filmy stavajú na špecifickom druhu hlavnej postavy, ktorej húževnatosť a odhodlanie vzdorujú absurdnosti projektov, do ktorých investuje svoju energiu. Tak ako vo väčšine slovenských sociálnych drám sa projekty týkajú hlavne svojráznych predstáv o obnove rodinného alebo budovaní partnerského zväzku. Kým pre Kozu, ktorý sa snaží o vytvorenie podmienok na príchod nového člena do rodiny, je projektom séria boxerských zápasov, v ktorých je pre strácajúcu sa kondíciu vopred odsúdený na neúspech, ďalšie dva filmy vychádzajú – každý po svojom – z postavy neželaného votrelca. Opätovné poskladanie rodiny (Eva Nová) alebo vymodelovanie partnerského vzťahu (Čistič) sa totiž začína až vo chvíli, keď sa postava stane doslova votrelcom v živote iných.

Kolekciu hraných filmov uvedených do distribúcie v roku 2015 v tomto zmysle vhodne dopĺňa ďalší film o tvrdohlavo húževnatej hrdinke so zdanlivo absurdným projektom záchrany zakliatych bratov – rozprávka českej režisérky Alice Nellis Sedem zhavranelých bratov. Signalizuje postupné rozširovanie slovenského podielu na žánri rozprávky, ktorý riaditeľ AVF Martin Šmatlák krátko pred založením fondu označil za jeden z tých, na ktorých tradícii by bolo možné stavať. Rozprávka Alice Nellis bola v médiách zasadzovaná do feministického kontextu, na čo stačilo zameranie na aktívnu, neoblomnú hrdinku a na kasting, keď sa do úlohy budúcej princeznej dostala herečka nezodpovedajúca stereotypným predstavám krásy. No v porovnani s Tromi orieškami pre Popolušku sa ukazuje, že Sedem zhavranelých bratov neprekonáva staršie pokusy o subverziu rozprávkových rodových rolí a dokonca tápe v tempe, v dôveryhodnosti hereckého prejavu či v (ne)logickosti konania jednotlivých postáv (kráľovnej a jej mladšieho syna), ktoré nezapadá do logiky filmu, pokúšajúceho sa o skĺbenie rozprávkového kúzla s psychologickým realizmom.

Istým spôsobom na okraji rozprávky prežíva aj ďalší koprodukčný projekt, film Tomáša Mašína Wilsonov. Ide o svojbytný žánrový hybrid, vyskladaný z prvkov komiksu, brakových verzií detektívky, politickej frašky, hororu, fantasy a komédie charakterov, v ktorom sa reálne udalosti z konca prvej svetovej vojny dostávajú do kontextu retrodystopie o amerikanizácii starého Prešporka. Jeho vizuálne atraktívny obraz popretkávaný odkazmi na tieto žánre v kombinácii s nejednotnou mierou geopolitickej irónie vzbudzuje nedôveru v zámery filmu a mnohých kritikov či divákov necháva na pochybách o tom, ktoré z odkazov na historické reálie boli myslené ako postmoderný vtip a ktoré sú výsledkom nedôslednosti či skrytého českého kolonializmu. V spojení s prvoplánovým humorom film vyznieva rozpačito.

Distribučný rok 2015 v hranej tvorbe uzavrela komédia Viktora Csudaia, vyvolávajúca nemenšie rozpaky. Vojtech na jednej strane vychádza z aktuálneho diskurzu, kde sa komédia prezentuje ako žáner, po ktorom je v domácom prostredí dopyt, na druhej strane pokračuje v línii poloprofesionálneho výrazu, ktorú reprezentoval aj Csudaiov debut Veľký rešpekt (2008). Vojtech nemá ambície politickej satiry, aké má Wilsonov a aké mali napríklad aj filmy Kandidát či Dobrý človek, skôr čerpá z charakterovej komiky sociálnych typov – pričom sa na spôsob extrémne prvoplánových televíznych formátov zaoberá recyklovaním nerealistických stereotypov, ale aj vysmievaním sa z predstaviteľov tých sociálnych skupín, ktoré sú v zásade jeho diváckou cieľovkou. Chýba mu tempo, dar vypointovať jednotlivé situácie, zladenie a dôsledná symbolika kostýmov, scénografie a rekvizít. A chýba mu aj schopnosť pracovať so žánrovými prechodmi. Už herecký prejav balansuje medzi rôznymi žánrami a melodramatický happy end má až mentorský ráz, pripomínajúci temné časy „všetkovysvetľujúcej“ slovenskej scenáristiky.

Zdá sa, že na rozdiel od sociálnej drámy, ktorá suverénne nabrala druhý dych, ostáva toľko očakávané spasenie slovenskou komédiou iba bizarne vytrvalým chcením. I keď optimisti by možno povedali, že spestruje rovnako vytrvalú priemernosť predstaviteľov ďalších žánrových typov, takmer každoročná distribúcia komediálnych polotovarov, ktoré sa pokúšajú uspokojiť údajný dopyt, pôsobila na celkový obraz slovenského filmu aj minulý rok skôr demotivujúco a deštruktívne.

Táto práca bola podporovaná Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe Zmluvy č. APVV-0797-12.


Jana Dudková ( pracovníčka Ústavu divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Čistič, zdroj: Bontonfilm