Keď autentickosť treba zachytiť

Vznik filmu je náročný proces, o tom niet pochýb. Dá sa to stroho skonštatovať, ale čo sa za tým skrýva? Ak je niečo náročné, žiada si to podrobnejší pohľad, ktorý môže byť o to zaujímavejší. V mesačníku Film.sk prinášame seriál, v ktorom počas roka prevedieme čitateľov rôznymi fázami tvorby a výroby filmu až po jeho verejnú prezentáciu. V tomto čísle zostaneme pri kameramanskej profesii, ktorou sme sa zaoberali už minule. Tentoraz sa pozrieme na prácu kameramanov pri dokumentárnom filme.

Na sklonku novembra 2015 sa už po siedmy raz udeľovalo ocenenie Kamera za najlepšie kameramanské výkony. Hlavnú cenu v kategórii hraná filmová tvorba si odniesol Martin Žiaran za titul Čistič a jeho profesijné postrehy ste si mohli prečítať v decembrovom vydaní Film.sk. V tomto čísle dáme priestor ďalšiemu nominantovi v uvedenej kategórii a zároveň víťazovi v kategórii dokumentárny a krátky hraný film – kameramanovi Jánovi Melišovi. Meliš získal cenu za filmovú esej Čakáreň režiséra Pala Korca a nomináciu za hraný debut dokumentaristu Marka Škopa Eva Nová.

Hranice medzi hraným a dokumentárnym filmom sa postupne stierajú. Niektoré hrané snímky sa uvádzajú s poznámkou „hraný film s dokumentárnymi postupmi“ a niektoré dokumenty sa zase označujú ako štylizované či inscenované. Zjednodušene, parafrázujúc filmového teoretika Billa Nicholsa, by sme mohli povedať, že v hranom filme sú dôležité kauzálne prepojenia, kým dokumenty nestoja na princípe naratívu okolo hlavnej postavy, ale na rétorike logiky a argumentu. Odlišuje sa však práca kameramana na dokumentárnom filme v porovnaní s filmom hraným? V čom môže byť špecifická? Filmár Ladislav Kaboš síce vyštudoval kameru, ale viac ho poznáme z pozície režiséra. Nedávno dokončil dokument Farby piesku, kde si robil kameru sám (obyčajne ju prenecháva iným kameramanom a on sa venuje réžii a nakrúcaniu na druhú kameru). „Samozrejme, v dokumente musí kameraman dokonale poznať tému a myšlienku, čo má film vyjadrovať. To je úplný základ. A najväčšou prednosťou kameramana je podľa mňa empatia. Kameraman je človek, ktorý svojím spôsobom pomáha režisérovi, aby sa protagonista cítil uvoľnene a rozprával tak, akoby tam kamera vôbec nebola.“ Kameramani Tomáš Stanek a Ján Meliš to vnímajú podobne. Vzťah režiséra a kameramana považujú za dôležitý, prepojenie medzi nimi za veľmi úzke.

Pri hranom filme sa dá všetko nainštalovať, svetelne pripraviť, herecky nacvičiť. V dokumentoch musí kameraman zachytiť situáciu priamo, lebo je neopakovateľná. Musí natáčať, či je málo, alebo veľa svetla, vychádza jednoducho z bezprostredných podmienok. „Sila autentickej situácie je veľká, a preto by aj dôvera režiséra v kameramana mala byť veľká. Niekedy to totiž režisér ani nevie ovplyvniť, lebo nevidí do kamery. Vždy, keď sme s Markom Škopom išli točiť akciu, povedali sme si, čo by sme tam asi chceli a ako by sme to chceli mať natočené – aj keď sme celkom nevedeli, ako sa situácia vyvinie. No vždy sme si dopredu povedali, čo a koho si všímať,“ vysvetľuje Ján Meliš, ktorý robil so Škopom aj jeho celovečerné dokumenty Iné svety a Osadné.

K najdôležitejším vlastnostiam kameramana patrí byť vnímavý a mať postreh, musí všetko pozorne sledovať a v narýchlo vzniknutých situáciách bezprostredne a čo najlepšie reagovať v záujme filmu. Meliš uvádza svoju skúsenosť z nakrúcania dokumentu Kauza Cervanová v réžii Roberta Kirchhoffa: „Mali sme situáciu, keď sa v obývačke stretli všetci obžalovaní a došlo k hádke. To bola prakticky nerežírovateľná situácia, no zároveň strašne dôležitá. Nemohlo sa riešiť nič so svetlom, muselo sa to točiť tak, ako bolo. Bolo dôležité zachytiť dotyčných priamo a zároveň som to chcel urobiť obrazovo zaujímavé – riešili sme to cez veľké detaily a rýchle preostrovanie počas vyhrotenej výmeny názorov. Skutočne to bola napínavá scéna a jej napätie som chcel podporiť aj obrazom.“

Významnou súčasťou dokumentu je protagonista. Jeho vzťah s režisérom – ten vzniká najčastejšie – sa buduje postupne. Dôvera protagonistu k režisérovi, k štábu a celkovo k filmu je dôležitá, ba priam rozhodujúca. Od dôvery a empatie závisí, či účinkujúci na kameru rýchlo zabudne a bude sa cítiť prirodzene, alebo sa zasekne v strnulosti a kŕči. Štáb dokumentárneho filmu je štandardne komorný, tvorí ho režisér, kameraman, zvukár a produkčný. Opäť to súvisí s tým, aby bol protagonista čím menej vyrušovaný a čo najskôr si privykol na prítomnosť kamery a ľudí okolo nej.

Všetci traja kameramani sa zhodujú aj v tom, že do života protagonistu by sa malo zasahovať čo najmenej. V zmysle zachovania čo najväčšej prirodzenosti a autentickosti sú protagonisti „vystavovaní“ len takým situáciám, v ktorých sa už vyskytli alebo sú pre nich dané prostredie či udalosť prirodzené. Nie vždy sa to však darí. Ladislav Kaboš hovorí v súvislosti s Farbami piesku o protagonistke Ľube, ktorej natáčanie pred revolučnými mesiacmi v Líbyi, počas nich a po nich ovplyvnilo život – dostala sa aj do situácií, v ktorých by sa bez nakrúcania neocitla. A s tým prichádza aj aspekt náhody či vopred pripravenej situácie. Kameraman Tomáš Stanek spomína prípad z nakrúcania Vojtekovej Hranice. „Jedna staršia pani z ukrajinskej časti rozdelenej obce išla hľadať svoj dom a našla na jeho mieste kríž – toto sme chceli točiť. Zrazu tam bol vojak, ktorý chodil popri plote. Vznikla taká drobná situácia, keď tomu vojakovi, ktorého naverbovali ktovie odkiaľ, začala vysvetľovať, že tam stál jej dom. To bola situácia spoly zinscenovaná, spoly náhodná. A v takýchto prípadoch musí kameraman veľmi rýchlo reagovať. Vytvoriť kompozíciu, aby to bolo svetelne dobré, a možno tomu dať aj nejaký obrazový význam. V tomto je pre mňa veľkým vzorom Martin Kollár. Je to človek, ktorý obohacuje obrazovú zložku o konotácie a rôzne súvislosti a tak vytvára presahy a vkladá ich do obsahovej zložky.“

Kameramani nesú spolu s režisérmi zodpovednosť za zobrazenie sociálnych nehercov. Zvlášť citlivo treba zaobchádzať so znevýhodnenými a zraniteľnými protagonistami, či už ide o zdravotne postihnutých, starých, alebo chorých ľudí. Filmári majú etickú a morálnu zodpovednosť nielen za finálne dielo, ale aj počas natáčania. Kameraman a zároveň producent Ján Meliš vysvetľuje, že sa snažia byť čo najtransparentnejší a hercom i nehercom pustia film ešte pred jeho uvedením do distribúcie. Snažia sa tak predísť prípadným rozporom.

Lenže stáť za kamerou nie je vždy bezpečné, pri nakrúcaní dokumentárnych filmov to platí azda ešte viac. Keď sa kameraman sústredene zadíva do hľadáčika kamery, mení sa optika a priestorové vnímanie, navyše druhým okom „kontroluje“ situáciu okolo – či sa mu napríklad niekto nerúti do záberu alebo ho režisér neupozorňuje na inú situáciu. Druhým potenciálne rizikovým faktorom je prostredie, v ktorom sa natáča. „Bolo veľa príležitostí na to, aby sme sa z tejto cesty nevrátili,“ hovorí dokumentarista Kaboš o líbyjskom natáčaní snímky Farby piesku. „Večer, keď sme vyštartovali povstaleckou loďou do Misráty, dopadla raketa do susedného domu na mieste, kde sme mali bývať. Myslím si, že vo všeobecnosti je kameramanské povolanie nebezpečné. Natáčate v rôznych prostrediach, kde stačí okamih nepozornosti a je po vás. Aj v zdanlivo bezpečnom prostredí sa môže všeličo prihodiť.“

Kameramani dokumentárneho filmu majú občas iné priority ako pri tvorbe hraného filmu, ale v princípe je pre nich zásadné ovládanie techniky, pretože sú na ňu častokrát sami (bez technikov a podporných zložiek). Takisto sa na ich kumšte odrážajú znalosti súvisiace s narábaním so svetlom, a to aj v prípade, že sa práve nedosvecuje. Dôležité je, aby kameraman vedel počúvať a vhodne reagovať – na základe toho môže dodávať obrazu ďalší význam alebo uľahčiť neskoršiu prácu v strižni. A rozhodne netreba zabúdať na potrebu empatie a citlivosti. Tieto body považujú kameramani dokumentárneho filmu za základ svojej práce.

Pavla Rachelová ( absolventka audiovizuálnych štúdií na FTF VŠMU )
FOTO: newsworks.org