Dokument je pre skladateľa najťažší

Meno hudobníka a skladateľa Vladimíra Martinku sa spája najmä s filmami režisérky Mariany Čengel Solčanskej, ale spolupracoval aj s ďalšími tvorcami. Dokázal sa hudobne zmocniť nielen témy zo súčasnosti, ale aj historického materiálu. Jeho hudba znie aj v niekoľkých zaujímavých dokumentoch, najnovšie sprevádza príbeh farára Mariána Kuffu Opri rebrík o nebo.

„Dobrá filmová hudba musí tvoriť jednotu s filmom, a teda nemá byť počuteľná,“ povedal v jednom rozhovore skladateľ Vladimír Godár. „Dobrá filmová hudba je tá, ktorú si nevšimnem,“ tvrdil v inom rozhovore skladateľ Marek Piaček. Súhlasíte s nimi?
– V podstate áno. Je to dané tým, že hudba by mala dopĺňať dejovú a významovú rovinu filmu, a pokiaľ to všetko funguje, stáva sa prirodzene súčasťou filmu. Hudba musí, samozrejme, fungovať kompozične, štýlovo, ale dôležitá je aj jej dynamika a hlasitosť finálnej mixáže zvukovej stopy do filmu. Preto chcem byť vždy pri záverečnej mixáži, respektíve pri kontrolnej projekcii. Niekedy stačí ubrať alebo pridať jeden-dva decibely, aby hudba lepšie splynula so zvukovou stopou.


Ste najmä interpret klasickej hudby a aj vaše ďalšie aktivity k nej smerujú, založili ste festival Letné koncerty komornej hudby. Ako ste sa vlastne dostali ku komponovaniu filmovej hudby?
– Do svojich 26 rokov som sa aktívne venoval klavíru, koncertom a komornej hudbe, posledných 10 rokov som dal interpretáciu na druhú koľaj, hoci mi to občas chýba... Ku komponovaniu filmovej hudby som sa dostal v USA počas štúdií na North Carolina School of Music. Nejakou náhodou som sa dostal k prednáške o filmovej hudbe, ktorá ma zaujala. Začal som tam neoficiálne navštevovať vyučovanie filmovej hudby/kompozície. Ďalej som pokračoval na Boston Conservatory, ktoré som ukončil s Artist Diploma piano performance. V Bostone som mal možnosť navštevovať Berklee College of Music, čo som hneď využil na rôzne predmety, ako je história filmovej hudby, kompozícia, základy aranžovania, jazzu, technológie. Filmová hudba mi dala väčšiu možnosť hudobnej kreativity, od nápadu a kompozície cez orchestráciu, dirigovanie a nahrávanie až po mixáž.


Veľa času ste strávili štúdiami v zahraničí. Venovali ste sa v rámci nich viac interpretácii ako kompozícii?
– Zahraničné štúdiá patrili klavírnej interpretácii. Až po ukončení štúdia v Bostone ma zobrali na Filmovú akadémiu Baden-Württemberg v Stuttgarte, kde som študoval kompozíciu, psychológiu hudby vo filme, hudobnú produkciu, jazz. Odvtedy sa venujem filmovej hudbe. Na škole sme mali dosť veľa možností hudbu aj naživo nahrávať, takže sme získali neoceniteľné skúsenosti s hudobnou produkciou. Nahrávali sme hudbu s filmovým orchestrom Babelsberg v Berlíne, German pops v Bauer Studios v Ludwigsburgu, Manheimsky Big-Band a inými telesami. Na tejto škole bola už reálna komunikácia režisér – skladateľ, robili sme hudbu do krátkych filmov a konzultovali s profesormi na škole. Študuje sa tam réžia, scenár, strih, kamera, a tak nikdy nie je núdza o projekty, ktoré potrebujú hudbu. Táto škola bola veľmi prínosná, aj pre kontakty, ktoré som tam získal. Robil som tam filmy pre Arte a Unicef.


Skomponovali ste hudbu k takmer 30 krátkym filmom aj k niekoľkým dokumentárnym a hraným snímkam. Môžeme povedať, že takmer celá vaša skladateľská tvorba vznikla pre film?
– Áno, komponujem hlavne pre film, či už hraný, animovaný, alebo dokumentárny. Keď som hrával s orchestrom Mozartove klavírne koncerty, komponoval som si vlastné kadencie. Ale inak nekomponujem hudbu na koncertné pódiá, necítim na to dôvod. Možno raz zmením názor.


Vnímate filmovú hudbu, ktorú ste komponovali, aj autonómne, oddelene od filmového obrazu?
– Áno, no závisí to od konkrétneho filmu. Každý je úplne iný, dáva iné možnosti vyjadrovania a tým aj hranice, kam sa môžem s hudbou dostať. Niekde musí hudba ustúpiť filmu aj formovo na minimum, to sú skladby, ktoré by samostatne, bez filmu, neboli veľmi zaujímavé. Ale sú aj momenty, keď hudba preberá väčšie množstvo emócií a drámy, vtedy vzniknú skladby, ktoré ostanú zaujímavé aj bez filmu. A ak je hudba zaujímavá aj samostatne, rád vydám soundtrack.


Vrátim sa ešte ku Godárovi, ktorý sa vyjadril, že skladatelia, ktorí mali skúsenosť s komponovaním filmovej hudby, začali hľadať ťažisko v emocionálnej jednoznačnosti. Spozorovali ste to postupne pri jednotlivých filmoch aj u seba?
– Ani nie. Tým, že skladám iba filmovú hudbu, je pre mňa emocionálna jednoznačnosť vždy dôležitá. Vnímam svoj posun, zmeny v chápaní dramaturgie filmu, deja a to, ako chcem pretransformovať dej a pocit do hudby. Závisí to vždy od konkrétneho filmu a režiséra – ten je pre mňa v procese vzniku hudby najdôležitejší. Potrebujem poznať jeho vnútornú víziu celého filmu, ako chce vnímať jednotlivé scény. Z toho potom vyplýva, kam chceme „smerovať“ diváka, čo má hudba vyjadrovať, akú formu treba použiť, akú zvoliť orchestráciu a vôbec celú produkciu.


Pravidelne spolupracujete s režisérkou Marianou Čengel Solčanskou. Ako k tejto spolupráci došlo a ako vyzerá dnes?
– Prvý raz som pre ňu robil trailer k filmu Legenda o lietajúcom Cypriánovi a potom som robil hudbu do celej snímky. Vždy si s Marianou sadnem a zisťujem, kde chce hudbu, čo má celý film vyjadrovať, kde sú dôležité miesta, kde potrebujeme akcenty, kde má hudba zmeniť charakter. V prvej fáze to nechám v sebe uležať, potom urobím nejaké základné témy, prípadne varianty alebo niečo iné, čo by podľa mňa mohlo fungovať. To jej pošlem v elektronickej podobe alebo si to vypočujeme spolu a rozprávame sa o tom. Dalo by sa povedať, že mám voľnú ruku, Mariana nerieši, či mám dať niekde klarinet, alebo flautu. Nechá na seba hudbu pôsobiť a rýchlo vie povedať, či je to správna cesta, alebo nie. Myslím, že si s Marianou dobre rozumieme. Jedine proces vzniku hudby do filmu Láska na vlásku bol celkom iný – bolo tak málo času, že som jej neposielal žiadnu hudbu, pretože by som ju aj tak nemohol zmeniť. Mal som iba 4 týždne na 70 minút orchestrálnej hudby, to sú 4 minúty hudby denne vrátane kompletnej partitúry. Bolo to ťažké v tom, že k tomu, čo som urobil jeden deň, som sa na druhý deň už nemohol vrátiť, lebo by som nestihol ďalšiu skladbu. Ťažké bolo aj rozhodovanie o niektorých témach, keď som vedel, že ich ešte budem potrebovať a nebudem ich môcť meniť, lebo už budú v nejakých častiach filmu napísané. Bolo to, akoby maliar maľoval vždy iba malú odkrytú časť obrazu, potom šablónu posunul a maľoval ďalej.


S Marianou ste spolupracovali na jej celovečerných snímkach Legenda o lietajúcom Cypriánovi, Miluj ma alebo odíď aj na rozprávke Láska na vlásku. Sú to tri žánrovo úplne odlišné filmy. Môžete porovnať, ako vznikala hudba k jednotlivým filmom?
Legenda o lietajúcom Cypriánovi je historický film o premene jedného človeka. Robil som si rešerše starých nástrojov, ale nakoniec som sa rozhodol pre zbor, sláčikový orchester a sólové violončelo. Zborom som tam začal ako gregoriánsky chorál latinským textom, postupne sa pridal orchester a sólo téma Cypriána na violončele. Celý charakter hudby bol skôr „klasický“, zbor mal dominantné postavenie. Miluj ma alebo odíď je súčasný film, kde mala hudba veľmi malý podiel na vyjadrovaní, zohrávala skôr technickú funkciu. V Láske na vlásku som pôvodne chcel používať dobové nástroje, ale nakoniec na to nebol dôvod. Iba do scény učenia tanca som napísal renesančný tanec volta, ktorý sa hral na dobových nástrojoch, a v tej scéne dokonca vystupujem – hrám tam na tamburíne. Inak som v hudbe na niektorých miestach použil zobcovú píšťalu sopránovú a altovú, ostatné hral symfonický orchester. V niektorých skladbách som trochu zablúdil do slovenského folklóru.

Je rozprávka pre skladateľa náročná? Je detský poslucháč náročnejší?
– Myslím si, že rozprávka je pre skladateľa vďačná, a to pre značný posun hraníc hudby, ktorá musí vždy jasne vyjadrovať tú správnu náladu, je dosť priamočiara a nemusí sa schovávať. Ak vidíme postavu zosobňujúcu zlo, hudba tento charakter podporí, keď vidíme niekoho radovať sa, opäť sa to vyjadrí aj hudbou. V podstate sa tu pracuje princípom leitmotívov. Záleží potom už len na tom, koľko miesta pre hudbu nechal režisér, či na nej postavil nejaké scény, alebo rozpráva väčšinu deja prostredníctvom dialógov. Na rozprávke je určite náročné množstvo hudby, ktorú treba napísať – v tomto žánri tvorí hudba často okolo 80 percent filmu.


Pozitívny ohlas mal dokument Posledná maringotka. Spomínate si na túto prácu? Bola to jedna z vašich prvých spoluprác na dlhometrážnom filme...
Posledná maringotka bol veľmi pekný projekt. Film mal v sebe čaro romantiky a zároveň smútok z vymierajúceho umenia. Hudbou som reflektoval jeho obsah a zvolil som „folklórne“ nástroje, ako akordeón, cimbal a malý sláčikový orchester. Akordeón reprezentoval samotu, nostalgiu a smútok, ale miestami ožil spolu s cimbalom a malým orchestrom, aby opäť reprezentoval radosť a život.


V tom istom roku išiel do kín aj Rozhovor s nepriateľom, čo je komorný film a váš hraný debut.
– Áno, to bol môj prvý celovečerný film. Výborná spolupráca s režisérom Patrikom Lančaričom, ktorý bol veľmi otvorený mojim nápadom a zároveň mal veľmi jasnú predstavu o emóciách filmu. Bol pri celom nahrávaní hudby a aj počas neho sa kreatívne zapájal. Tento projekt bol veľmi špecifický aj tým, že som si celú hudbu nahral sám, rozkladal som mikrofóny, stojany, káble... Sám som si to aj mixoval u seba v štúdiu, čo robím pri svojich filmoch vždy, keď to čas dovolí. Je to pre mňa súčasť hudobného procesu.


Do kín nedávno vstúpil český dokument Opri rebrík o nebo, ku ktorému ste komponovali hudbu. Je z úplne iného prostredia, ako bola Posledná maringotka. Ako sa vám hľadali hudobné motívy do filmu o kňazovi Mariánovi Kuffovi?
– Podľa mňa sú dokumentárne filmy pre hudobného skladateľa jedným z najťažších žánrov. Vždy je otázne, koľko emócií môže človek vložiť do dokumentu bez toho, aby diváka príliš smeroval k nejakému názoru. Je to, samozrejme, vždy otázka pre režiséra. Vo filme Opri rebrík o nebo hudba viac reprezentuje situácie ako skutočné emócie ľudí.


Pri filme Mŕtvola musí zomrieť ste spolupracovali s Vašom Patejdlom, pri poslednom dokumente s Alanom Vitoušom. Bolo pre vás zaujímavé pracovať na hudbe ešte s niekým iným?
– V oboch týchto projektoch chcel režisér nejakú odlišnosť v hudbe. Takže sme mali rozdelené tematické oblasti, do ktorých každý z nás komponoval svoju hudbu. Potom pri stretnutí s režisérom sme si tú hudbu pustili a obaja sme hovorili, čo si o tom myslíme, prípadne sme navrhovali kreatívne riešenia. Pri dokumente Opri rebrík o nebo si režisérka nasadila do filmu hudbu Alana Vitouša z CD, ja som dokomponoval ostatné miesta snímky. Okrem toho som spolupracoval na jednom americkom filme, kde som robil hudbu s austrálskym skladateľom. Aj tam sme si rozdelili tematické oblasti filmu a v záverečnej fáze sme zjednocovali naše kompozície. Pokiaľ sa obaja skladatelia dokážu pochopiť, môže to byť veľmi prínosný spôsob práce. Človek totiž robí niektoré veci podvedome stále rovnako, nenapadne mu vybočiť, urobiť niečo inak. Práca vo dvojici môže nové možnosti otvoriť.


Pýtala som sa na to raz Marka Piačeka a zaujíma ma to aj u vás – ukrývate niekedy do filmu hudobné hračky, zašifrované odkazy, ktoré si všimnú iba ľudia, čo sa v hudbe dobre vyznajú?
– Nie, to mi ešte nenapadlo. Jediné, čo sa tomu blíži, je malý hudobný vtip v jednej skladbe filmu Láska na vlásku. Vznikol spojením filmového deja s použitou kompozičnou technikou, ale myslím, že si to veľa hudobníkov nevšimne.


V československej kinematografii má filmová hudba silnú tradíciu, napríklad Zdeněk Liška mal silné dramatické cítenie a chuť experimentovať. Ako vnímate vy túto tradíciu filmovej hudby?
– Zdeněk Liška bol v úplne inej situácii ako dnešní skladatelia. Mal vybudovanú silnú pozíciu, určite mal pri tvorbe hudby podstatne väčšiu tvorivú slobodu, mohol byť kreatívnejší a experimentovať. Keď v päťdesiatych rokoch začínal s komponovaním, mala hudba vo filme veľmi dôležitú úlohu, pretože ruchová stopa bola minimálna alebo neexistovala, takže hudba niesla kompletnú emóciu, dramatickosť. Dnes to tak už nie je, hudba musí byť ešte pred nahrávaním schválená v elektronickej podobe, aby pri nahrávaní nevzniklo žiadne „prekvapenie“ pre režiséra. To zároveň dáva režisérovi možnosť posúdiť hudbu, ktorá ma vzniknúť pre jeho film, čo je dôležité. Všetko má teda svoje za aj proti. V Hollywoode je jediný skladateľ, ktorý ešte stále hrá svoje melódie režisérovi na klavíri a nemusí robiť elektronické napodobeniny orchestra – je to John Williams.


Kto formoval vaše uvažovanie o filmovej hudbe?
– V základe to bola klasická hudba ako prostriedok na vytváranie emócií a pocitov. Filmová hudba už od začiatkov čerpala z klasiky, dokonca veľa klasických skladateľov robilo aj hudbu do filmov – napríklad Šostakovič a Prokofiev. Mám pocit, že filmová hudba sa v nejakých cykloch stále obracia k tejto starej tradícii. Samozrejme, že v súčasnosti zohráva veľkú úlohu aj technológia – elektronika, rôzne spôsoby, ako upraviť a modifikovať zvuk, môžeme vyrobiť nástroje, ktoré neexistujú, dajú sa spájať ambientné zvuky s nástrojmi až do experimentálnej skladby... To všetko máme dnes okolo seba, na skladateľa to vplýva a nepriamo ho to i formuje.


V rozpočte slovenského filmu je hudba často okrajová záležitosť, pocítili ste to niekedy?
– Bohužiaľ áno. Vo svete je bežné, že na produkciu pôvodnej hudby ide tri až päť percent z celkového rozpočtu. Keď vezmeme do úvahy, že hudba často tvorí 50 percent vnímania filmu, tak to vôbec nie je veľa. U nás to však, bohužiaľ, často klesne aj pod jedno percento. No zase to závisí od projektu, je rozdiel, či potrebujem na tri dni symfonický orchester, alebo robím elektronicko-ambientnú hudbu, ktorá vznikne kompletne v počítači.


Ako vnímate filmovú hudbu ako divák? Máte „svojho“ skladateľa?
– Keď pozerám film, ktorý u mňa funguje, tak primárne neriešim hudbu. Samozrejme, vždy ju vnímam o čosi viac ako bežný divák. Ak sa mi film alebo hudba v ňom veľmi páči, niekedy si ho pustím čisto študijne a hudbu podrobne analyzujem – jej formu, orchestráciu, zaujímavé momenty a podobne. „Svojho“ skladateľa nemám. Mal som rôzne obdobia, keď som bol zanietený pre hudbu jedného alebo druhého skladateľa. Menovať by som mohol jedine Ennia Morriconeho, ktorý má svoj rukopis a vie písať výborné melódie. Pracoval som tri mesiace v Los Angeles u Christophera Younga, spoznal som sa s rôznymi ľuďmi a zistil som, že písanie hudby v L. A. je čím ďalej, tým viac o tímovej spolupráci, o šablónovej hudbe. Je to, bohužiaľ, dané aj neuveriteľnou časovou tiesňou skladateľa. Naučil som sa tam, ako zvládať zložitú produkciu hudby, logistiku celého procesu. Preto preferujem európskych skladateľov, v ktorých hudbe stále cítiť autorský rukopis, jej celistvosť a celistvosť celého konceptu.


Zasiahne vás, ak film nemá dobré kritiky? Aj keď sa to nedotýka vašej práce?
– Urobiť film nie je jednoduché a urobiť film, ktorý by sa všetkým páčil, je nemožné. Vo filme hľadá každý niečo iné, a ak to nenájde, tak je film zlý. Samozrejme, že každý by bol rád, keby sa práca, ktorú robil ako člen veľkého tímu, ľuďom páčila. Niektoré veci však svojou prácou nedokážem ovplyvniť, hoci sa ju snažím odviesť na sto percent. Pre režiséra je jednou z najzložitejších etáp vzniku filmu práve stretnutie s hudbou. To je proces, keď prestáva mať veci primárne pod kontrolou. A tento proces môže zmeniť význam filmu. Režisér v ňom môže rozprávať o emóciách, o pocitoch, scénu po scéne. Ja sa to vždy snažím čo najviac pochopiť a vyjadriť to v hudbe.


Na čom pracujete teraz?
– Momentálne si užívam pokoj, mal som v posledných mesiacoch veľa práce s filmom Láska na vlásku a s orchestráciou k nórskemu filmu Captain Sabeltann. V januári budem prednášať na Filmovej akadémii Baden-Württemberg, budem robiť orchestráciu ďalšieho filmu a mám nahrávanie a dirigovanie zahraničnej filmovej hudby s orchestrom v Slovenskom rozhlase.

Mariana Jaremková (filmová publicistka)
FOTO: archív V. Martinku