Medzi amaterizmom a tradicionalizmom

V roku 2014 sa do kinodistribúcie dostalo šesť celovečerných hraných filmov vyrobených v profesionálnom prostredí a jeden amatérsky film. Hoci kontinuita s predchádzajúcimi rokmi je zrejmá, táto vzorka mierne upravuje obraz súčasného slovenského filmu. Už neplatí, že to najdôležitejšie, čo sa v slovenskej hranej produkcii deje, súvisí so snahou zaradiť sa na jednu z neporovnateľných strán barikády – buď k sociálne ladeným filmom, určeným primárne pre festivalové a artové publikum, alebo na stranu filmu inšpirovaného populárnejšími žánrami.

Rok 2014 namiesto toho ponúkol obraz omnoho živšieho záujmu o minulosť, ale takisto odzrkadľoval snahy o zvýšenie sociálnej rozmanitosti cieľových skupín divákov. Deje sa to tak vďaka experimentom v oblasti distribúcie (predovšetkým v prípade projektu Slovensko 2.0), ako aj vďaka druhovému a žánrovému obohateniu ponuky (v tomto zmysle možno za isté oživenie považovať aj také neporovnateľné projekty, ako sú amatérsky Socialistický Zombi Mord, rozprávka Láska na vlásku a študentský film Dobrý človek).

Keďže mojím cieľom nie je hodnotenie samotnej kinodistribúcie, ale skôr hodnôt, ktoré cez prizmu celovečerných fikčných filmov prináša do slovenského prostredia, rada by som upozornila na niekoľko špecifických javov, ktoré uplynulý rok priniesol. Asi najzreteľnejším je návrat záujmu o minulosť, a to tak v zmysle pripomínania si traumatických období národnej minulosti, ako aj v zmysle fetišizácie minulosti cez kostýmy, svietenie či scénografiu. Miloslav Luther kladie v Kroku do tmy traumy individuálnych zlyhaní z čias komunizmu do bezprostredného vzťahu s individuálnymi osudmi z obdobia Povstania a druhej svetovej vojny. Je to zásadné gesto. Komunizmus v ňom prestáva byť symbolom diskontinuity, ktorá z ničoho nič doľahla na krajinu a po roku 1989 ostala zažehnaná. Namiesto jednoduchej retronostalgickej atmosféry sugeruje film dôveryhodnejší obraz povojnovej devastácie a nefunkčnosti, nenápadne kontrastujúci s dobovou budovateľskou vizualitou. Na to, že traumy spojené s druhou svetovou vojnou po jej skončení neodzneli, upozorňuje v trochu inom zmysle aj otvorený záver filmu V tichu (r. Z. Jiráský). Spoločným nedostatkom oboch filmov sú však limity vyplývajúce z integrácie žánrových matríc. Ich úlohou je, práve naopak, podporiť dojem nespojitosti medzi rôznymi úsekmi minulosti, ale aj medzi minulosťou a súčasnosťou. Krok do tmy je napríklad vystavaný na pôdoryse vzťahového trojuholníka s tragickým koncom, ktorý divákovi umožňuje prežiť katarziu a prostredníctvom nej si nanovo vybudovať pancier proti dobe, o ktorej film vypovedá. Okrem toho po dlhom období príprav už nemôže byť vítanou alternatívou k „lietajúcim Cypriánom“ a krvavým grófkam – v súčasnom kinematografickom kontexte pôsobí trocha zastarano, aj keď negativizmus väčšiny recenzentov je skôr príkladom diskurzívnej uzavretosti slovenskej kritiky, ktorá niektoré žánre odsudzuje či velebí paušálne a v zásade nekriticky.

Limitom filmu V tichu je zase prílišná závislosť od konvenčne fetišistickej vizualizácie holokaustu, postavenej na ostrom kontraste medzi predholokaustovou retromodernistickou idylou a domodra sfarbeným chladom záberov plných ufúľaných postáv v pruhovaných väzenských uniformách. Ani fakt, že zábery z koncentračného tábora nie sú prísne realistické, ale obsahujú aj poetické snové vsuvky, nič nemení na konvenčnom žánrovom princípe selekcie obrazov. A tak hoci je záver filmu otvorený a je z neho jasné, že návrat do slovenskej spoločnosti, stále presýtenej antisemitizmom a nedôverou, nebude jednoduchý, snímka V tichu v dôsledku asociácií s tradičnými filmami o holokauste podporuje zabúdanie a nedovoľuje výnimočnosti a bohatosti konkrétnych, skutočných a (vďaka práci muzikologičky Agáty Schindlerovej) výborne zdokumentovaných osudov vystúpiť zo žánrových vizuálnych matríc, ktorými sa rozprávanie riadi.

Záujem o minulosť v zdanlivo celkom inom zmysle prezentuje amatérsky film Socialistický Zombi Mord (r. R. Blažek, P. Čermák, Z. Paulini). Ide o lokálnu verziu hororovej vyvražďovačky, zasadenú do prostredia slovenskej strednej školy pred približne tridsiatimi rokmi. Napriek zásadným rozdielom v téme, spôsobe rozprávania aj žánrovom rozptyle spája všetky tri filmy snaha o zmierenie sa s minulosťou i záujem o jej fetišizáciu. Druhá spomenutá tendencia je najzreteľnejšia práve v úvode Socialistického Zombi Mordu. Film sa začína ako zhrnutie ostalgických fetišov, spojených s „normalizovanými“ predstavami o živote dobovej rodiny. Módne a dizajnové „fetiše socializmu“ neproblematizuje, používa ich iba ako exotický kolorit žánrového rozprávania, pričom hrôzu sugerujú až konšpiračné asociácie s kolonizačnými praktikami Sovietskeho zväzu. Namiesto kritiky vtedajšej spoločnosti však rozpätie emócií, predvídané žánrovým zaradením, aj ich postupná obmena v priebehu rozprávania smerujú diváka od prežitia intenzívnych pocitov strachu či hnusu až ku konečnej katarzii. Tým opäť dochádza aj k symbolickému zmiereniu s traumami doby a k ich zasunutiu mimo kritického vedomia o minulosti či súčasnosti.

Aj filmy, ktorých príbehy nie sú lokalizované jednoznačne v minulosti, majú spoločné znaky. Najsymptomatickejším z nich je fragmentárnosť. Vo všetkých troch filmoch zameraných na obraz súčasného Slovenska dominuje snaha vyjsť z viacročného záujmu o rodinné či partnerské príbehy s viac alebo menej výstižnými (a dominantnými) sociálnymi motiváciami. Rozbitie na krátke príbehy či kapitoly môže byť spojené so záujmom postihnúť súčasné problémy Slovenska v čo najväčšej rozmanitosti. Akoby však na nejakú chvíľu došla aj schopnosť vystavať v uvedenom žánrovom spektre kompaktný a silný celovečerný príbeh. Časy dlhodobo a precízne stavaného Domu či Môjho psa Killera akoby na chvíľu odzneli – no neodznela chuť brandovať slovenský film na jeho základoch.

Slovensko 2.0 (10 režisérov) vzniklo podľa vzoru iného omnibusového filmu Maďarsko 2011, pokusne „brandujúceho“ národnú identitu a zároveň národnú kinematografiu. Ako každý inteligentný brand aj Slovensko 2.0 vychádza zo snahy upevniť určité povedomie o značke, ale zároveň identitu tejto značky mierne spochybňuje a dáva návody na jej možné rozšírenia. Môžeme v ňom vidieť snahu o rozšírenie pojmu slovenský film aj viacero inšpirujúcich prístupov k tomu, čo dnes – dvadsať rokov po vzniku samostatnej republiky – znamená Slovensko. Rozhodne však nemôžeme nevidieť fakt, že film vznikol ako nedokonalý producentský projekt, ktorý režiséri naplnili dielkami mimoriadne kolísavej kvality, pričom film takmer ignoruje kritické tendencie v rámci populárnejších žánrov a ponúka obraz slovenskej kinematografie ako výlučne artovej.

Podobne ako Slovensko 2.0 aj hraný debut Jara Vojteka Deti vznikol v produkcii spoločnosti MPhilms, ktorá stála aj za celovečerným debutom Mátyása Priklera Ďakujem, dobre. Film je zložený zo štyroch poviedok o disfunkčných vzťahoch medzi rodičmi a deťmi, o nedostatku komunikácie i nečakaných podobách lásky. Obsahuje „povinnú“, ale na slovenské pomery originálne spracovanú jazdu do rómskej osady aj viacero citácií z iných slovenských filmov (predovšetkým Ďakujem, dobre a Zázrak). Ide opäť o zvláštnu podobu brandingu, zacielenú skôr na schopnosť veľmi úzkeho publika rozpoznať jednotlivé obrazy ako alúzie na projekty scenáristu filmu Marka Leščáka. Hoci téma snímky je v súčasnom domácom kontexte hranej tvorby výnimočná, aj v tomto prípade úroveň jednotlivých poviedok kolíše a pridávajú sa k tomu aj ďalšie nedostatky: napríklad snaha dopovedávať slovami či obrazom pointy, ktoré už divák z rozprávania dostatočne odčítal, alebo výber a vedenie hercov, ktorí v drvivej väčšine skôr napodobňujú, než by „žili“ svojimi postavami (výnimkou sú hlavne vynikajúca Éva Bandor a János Gosztonyi v poslednej poviedke Otec).

Tretí z filmov, ktoré sa sústreďujú na výpovede o súčasnom Slovensku, sotva prekračuje kritériá kladené na celovečerný film a vznikol v „dielni“ VŠMU. Reaguje na dlhodobo pociťovaný dopyt po komédii a snaží sa absurdným humorom oživiť aktuálnu záľubu vo filmoch o vzťahoch aj o (sociálne rôznym spôsobom) vylúčených exotoch. Hoci Dobrý človek (r. Cs. Molnár) výrazne tápe v tempe, v dramaturgii i vo vedení hercov, obsahuje viacero výstižných situácií či scudzujúcich prvkov, ktoré miestami pripomínajú skoré Šulíkove filmy alebo odkazujú na diela slovenskej novej vlny (alúzia na Slnko v sieti). Jeho kritický pohľad na aktuálnu súčasnosť sa však často končí na úrovni absurdného slovného humoru („asi mám depresiu“ – „to nevadí, ja ich mám viac“).

V tomto zmysle naráža na súčasnú situáciu v krajine dokonca aj rozprávka Láska na vlásku (r. M. Čengel Solčanská), kde odznie podobne „výstižná“ veta, podľa ktorej sa v „tejto krajine“ ľudia zabudli smiať, ba aj usmievať. Samotný film však pôsobí veľmi tradičným dojmom a neuškodilo by mu svižnejšie tempo, menej stereotypov v dialógoch a invenčnejšia hudba. Pokus o spestrenie cieľovej skupiny akosi nevychádza, marketingový ťah s tínedžerským idolom Celeste Buckingham v hlavnej ženskej úlohe nekorešponduje so skutočnosťou, že film je inšpirovaný tradičnými česko(-)slovenskými rozprávkami pre celú rodinu. Zrejmé je iba to, že od roku 2008, keď na záhadnú porevolučnú absenciu rozprávok ako najúspešnejšieho komerčného žánru osemdesiatych rokov upozornil Martin Šmatlák, je Láska na vlásku prvým filmom, ktorý na tento nedostatok zareagoval.

Škoda len, že vo svojej snahe inovovať žánrovú ponuku aj tematický rozptyl slovenskej kinematografie zostala väčšina zo siedmich hraných filmov uvedených do kinodistribúcie stáť kdesi medzi amaterizmom a tradicionalizmom – pričom jeden amatérsky horor a dva profesionálne dobre vyladené ponory do minulosti (len formálne) potvrdzujú kvalitatívnu šírku tejto pomyselnej osi.

Táto práca bola podporená Agentúrou na podporu výskumu a vývoja na základe zmluvy č. APVV-0797-12.

Jana Dudková ( autorka pôsobí v Ústave divadelnej a filmovej vedy SAV )
FOTO: Continental film