Pokračovanie obsahu:

Topografia lásky

V tejto rubrike sa postupne vraciame k filmom, ktoré sa umiestnili v našej ankete Film.sk – slovenský film storočia, a pripomíname ich kompletnú dvadsiatku od posledného miesta po prvé. Film Slnko v sieti (1962) Štefana Uhra sa umiestnil na 5. priečke. Nasledujúci text je upravenou verziou textu Václava Maceka, ktorý vychádza spolu s ďalšími 59 textami v zborníku k 60. výročiu Slovenského filmového ústavu Rodinné filmové striebro.

V expozícii Slnka v sieti (1962) sa Szomolányiho kamera prediera cez húšť rozhlasových antén na streche bratislavskej bytovky, aby sa nájazd dokončil na Fajolovi, študentovi fotografie, ktorý obdivne fotografuje priateľku Belu, akoby dostal objednávku pre módny časopis. Spočiatku nie je jasné, či v sebe fotografovanie obsahuje okrem obdivu k jej kráse aj pohľad zamilovaného tínedžera. Až v závere filmu sa dozvieme, že to tak bolo, ale už bude neskoro, obidvaja predtým zradili toho druhého.

Najbližšie miesto ku hviezdam v meste je strecha viacposchodovej bytovky. Je prirodzené, že práve tu sa odvíja príbeh prvej lásky medzi pätnásťročnou dievčinou, ktorý neustále sprevádza krik detí na dvore, akoby Bela bola ešte stále jeho súčasťou, a jej starším spolužiakom, ktorý možno plánuje ísť na vysokú školu, a preto absolvuje letnú brigádu, aby vylepšil kádrový profil sebe aj otcovi, „bývalému intelektuálovi“. Strecha je mestským synonymom dedinskej lúky, kde sa stretávajú a zbližujú potenciálni milenci. Tak ako sa Van Goghovi zdali krásnymi staré baganče, aj pre Uhra je krásna industriálna, buchotom pokazených dverí a hlukom lietadiel bombardovaná strecha.

Fajolo vo vnútornom monológu všetko neustále komentuje, pozoruje, je budúcim umelcom, ktorý pred činom uprednostní obraz alebo pocit, ale niet pochýb, že fotografovanie Bely-modelky je preňho viac než len školským zadaním. (Autori použili fotografie Zuzany Mináčovej a Margity Skoumalovej.) Neskôr sa pokúsi o letmo ukradnutý bozk – Bela ho s udiveným výrazom odstrčí, akoby to od kamaráta nečakala. Keď sa na strechu vrátime možno o mesiac, o ich očividnej blízkosti, dovoľujúcej zabudnúť na prvé odmietnutie, svedčí ich spoločné „tetovanie“ – škvrny na tvári od začmudeného skla, ktorým spoločne pozorovali zatmenie slnka. K tomu sa pridáva vedomie „spolupáchateľstva“ – dlhý čas akceptujú klamstvo Belinho brata, ktorý pri pozorovaní zatmenia slnka na streche fabuluje slepej mame neexistujúce obrazy (aj sám film sa končí tým, čo neexistuje – obrazom vyschnutého Dunaja, ktorý sprevádzajú slová o nádhere plynúcej rieky). V tomto okamihu, aj vďaka experimentálnej Zeljenkovej hudbe manipulovanej generátormi, získava divák dojem, že strecha sa mení na vesmírnu púšť, kde zostali len títo osamotení mladí ľudia. Úzkosť z prázdna, ktorá je aj vesmírna, ale aj strach zo straty etických istôt ich definitívne zblížili.

Keď sa vrátime na strechu tretíkrát, sú už prázdniny, zmenila sa na pláž, kúpalisko, kde sa Bela a Fajolo opaľujú pri zvukoch twistovo/jazzovej/populárnej hudby. Majú zjavne rozdielny vkus – spor vyvrcholí tým, že Bela výstižný generačný emblém, Fajolov všadeprítomný tranzistor na baterky (na rozdiel od nevydareného umelého slangu, ktorý Bednár vytvoril, aby navodil zdanie generačnej spolupatričnosti), odhodí do výťahovej šachty a vyvolá výbuch Fajolovho hnevu. Nasleduje séria Fajolových urážok, hnev, ktorý je krutý a bezohľadný, Bela by sa v tom momente mala zdvihnúť a odísť, ale paradoxne neodchádza, naopak, pozýva Fajola na nočné milovanie do svojej izby (jej prvé, pretože zjavne je panna). Fajolo odmieta údajne z „mravných“ dôvodov, hoci skôr z vnútornej neistoty. Spoločné opaľovanie teda ústi do katastrofy. Strecha bola mileneckým prísľubom, ktorý sa nenaplnil.

Od tej chvíle sa paralelne odvíjajú dva milostné príbehy – Fajolov a Janin, Belin a Peťov. Z výšok sa zostupuje na zem. Najmä v prvom vzťahu, ktorý by sme mohli nazvať „letná láska“, sa toho udeje veľa, v druhom ide skôr o jedno neúspešné rande, keď zvodca Peter nedokáže pripraviť Belu o panenstvo.

Nič lepšie nevystihuje zmenu optiky oproti expozícii s fotografovaním na streche bytovky ako epizóda s brigádnikmi z družstevného dvora. To, že sa brigádnici prihlásia na robotu do Melenian, sa stane len vďaka Jane, ktorá vystúpi z mužského apatického davu a povie, že tam pôjde, pretože v Meleňanoch je jazierko Bezďanka. Jana sa na prvý pohľad odlišuje od „modelky“ Bely, je krv a mlieko, má sexepíl podobný poľskej herečke Jolante Umeckej z neskoršej Panny zázračnice (1966). Všetci brigádnici za ňou naskáču na vlečku traktora – sú „lapení“ – a vtedy sa dozvieme, že jazierko je vraj zázračné, lebo zvyšuje mužskú potenciu, je to také dedinské afrodiziakum.

Postava Jany naznačuje, že je rada, keď ju muž pri milovaní nesklame, aj keby to malo byť s pomocou „zázračného“ jazierka (predtým bola „zázrakom“, „skokom slnka do čiernej tmy“ Bela). No jazierko je súčasne miestom rovnakej samoty, ako bola tá na streche vežiaka: môže sa tam odohrávať bez zvedavcov Janina a Fajolova letná láska. Som presvedčený, že motív „afrodiziaka“ sa v slovenskom filme nikdy predtým neobjavil.

A ako sa stalo, že z vlečky plnej mladých mužov sa Jana rozhodla práve pre večného komentátora a pozorovateľa Fajola? Bednár s Uhrom jeho mestské domáce rebelantstvo proti mame či otcovi premenili na verejnú vzburu: Fajolo sa vzoprie mechanizátorovi a žiada, aby sa nekrivdilo, ale pomohlo stohárovi Blažejovi. Jana ho podporí, síce neuspejú, ale iskra medzi nimi preskočila. Fajolo si vďaka tomu prekvapujúcemu „vodcovstvu“ zjavne získal jej pozornosť. Stíši sa „umelecká“, neistá a pochybujúca časť jeho duše, je revolucionár, už nekomentuje, ale koná.

V poznámke Bertranda Taverniera k Slnku v sieti z roku 1962 sa okrem pripomienky jeho príslušnosti k „novej vlne“ z Východu objavuje to, čo je pre „topografiu lásky“ dôležité – odkaz na telo. Francúzsky kritik a filmár si všimol, že frekvencia predvádzania sa Bely aj Jany v bikinách bije do očí (hoci aj Fajolo a Peter predvádzajú svoju polonahotu), a tento „záujem o to, aby obe dievčatá – celkom pekné – hrali väčšinu času v bikinách“ považuje za chvályhodný.^[1]

Pri prepletaní „nevery“ Bely s Peťom na pontóne a „nevery“ Fajola s Janou v Meleňanoch vstupujú autori na pôdu, ktorá je pre nich nová. Určite aj v snahe byť čo najvernejší postojom mladej generácie. Tej, ktorá sa už nemusela obávať, že jej túžba po kráse, starostlivosť o telo, módu budú označené za buržoázny prežitok, čosi amorálne ako v prípade filmov z 50. rokov s vedľajšími postavami rôznych „paničiek“. Autori otvorili dvere generácii, ktorá „život berie tak ako príde, neodmietajú sa chvíľkové potešenia a krátke známosti“.^[2]

V kompaktnej sekvencii rande Peťa a Bely na neistej „pôde“ pontóna je zrejmé, že túžba po erotickom zážitku je tým, čo „samca“ aj „pannu“ zvedie dohromady. Pontón nahradí izbičku, ktorú Peter ešte pred bytovkou navrhuje ako možnosť, a Bela ani neodmieta, ani neprisľúbi. Belu fascinuje Peťova istota – úplný protiklad Fajolovho tápania – a snaží sa čo najviac sa mu zapáčiť. Preto mu prečíta Fajolovo ľúbostné priznanie a rande pomaly skĺzne do náznakov, ktoré menia pontón na posteľ v „izbičke“. Keď sa v detaile fľaša vína otvára v Petrovom lone, nie div, že o čosi neskôr sa jeho ruka usiluje dostať Bele do nohavičiek. Strata panenstva sa však nekoná, pretože ich vyrušia starí manželia, pred ktorými Peťo utečie, a Belu ovládnu pocity viny a hanby za ochotu deliť sa s Peťom o rozhojdanú pontónovú posteľ.

Príbeh Fajola a Jany sa objavuje a mizne počas druhej časti, ktorá sa odohráva na dedine. Nie je to len jedna epizóda. Prehistóriu Bely a Fajola sme poznali, bola to prehistória života na spoločnom dvore. Vzťah medzi Fajolom a Janou sa však musel vybudovať, nič o sebe nevedeli a stretli sa len počas brigády. Fajolo nemohol prehliadnuť Janin bikinový kostým pri prehadzovaní slamy ani jej prirodzený sexepíl, ale na to, aby skončili ako milenci, by to nestačilo. Podstatné bolo prevrátenie uhla pohľadu – najprv sa Fajolo vzbúril pred mechanizátorom, zaujal – a súčasne bolo dôležité, že nie on si vybral Janu, ale ona jeho. Niežeby sa predtým na dedine nedialo nič podobné, ale predsa len je to v opozícii ku kedysi často opakovanému tvrdeniu, že dievča má sedieť v kúte, má byť submisívne a čakať, kým ho niekto objaví a vyzve do tanca.

Strecha bytovky bola zakázané územie, pretože bola škaredá a nebezpečná, tínedžeri ju však humanizovali. Naopak, jazierko je zakázané, pretože je až príliš ľudské a odkazuje na trinástu komnatu sexu. Jana s Fajolom ho však premenili na žriedlo letnej lásky, privlastnili si ho. Ak by sme hľadali zdroje voľby jazierka ako miesta pre milencov, určite by sme museli odkázať na maliarsku tradíciu, spájajúcu jazierko s nahotou, kúpaním aj erotikou. A príroda je prirodzené prostredie pre spontánne erotické splynutie. Akoby to však nestačilo, scénu prvého milovania ešte poznačí dážď. Po pár letmých bozkoch, pričom opäť dominuje Jana, ktorá si vyžiada jeden navyše, sa spustí z oblohy mrholenie a namiesto toho, aby viedlo k úteku pred dažďom, stane sa motívom, ktorého ignorovanie zdôrazní silu erotickej túžby. Detail nahého mokrého mužského chrbta vyvolá dojem kropají, potu spojeného s intenzitou milovania a objímajúce ženské ruky (na pontóne je to opačne, aktívne sú ruky Peťa) v krásnej metonymickej rovine rozprávajú o spoločne prežívanej extáze. A záverečné detailné, stále daždivé zmyselné bozkávanie, dovtedy u nás vo filme neprítomné, je na svetelné roky vzdialené jánošíkovskému „božteku cez šatku“.^[3]

Tak ako Uher pootvoril cestu novej vlne, porozumel aj novým hodnotám, odlišným kultúrnym kontextom nastupujúcej generácie detí kvetov. Fakt, že tento brigádnický vzťah bez budúcnosti (Fajolo sa nemusí obávať, že by sa Jana za ním vydala do mesta ako hlavná postava v Láskach jednej plavovlásky Miloša Formana) je ostrovom šťastia a naplnenia, je v protiklade k celej ére prudérnosti a viktoriánsko-katolíckeho pokryteckého moralizovania. Letná láska bez záväzkov ignoruje stratégiu Peťovho mačistického dobývania, je o spoločnom splývaní, kde má sila okamihu rovnakú cenu ako roky budovaný vzťah. Aj rozkoš je životnou hodnotou.

Vo filme bol pomocným režisérom Eduard Grečner, ktorý o tri roky neskôr adaptoval novelu Nylonový mesiac Jaroslavy Blažkovej z roku 1961. To, čo bolo u Uhra jednou líniou v spletitom vrkoči zlomového diela – emócie/erotika –, tvorí kľúč ku Grečnerovej adaptácii, stáva sa jej centrom. Ale finále je rovnaké, aj tu Vanda, podobne ako Jana, rozhoduje o tom, kedy a či bude alebo nebude pokračovať vo vzťahu po milostnom zblížení sa. V priebehu troch rokov filmári – aj literáti ako Alfonz Bednár či Jaroslava Blažková – citlivo a empaticky dali prehovoriť generácii, ktorá už s komunizmom nemala nič spoločné.

(Text bol redakčne krátený)

Václav Macek, filmový historik
foto: archív SFÚ/Zuzana Mináčová