Keď povedal, že dnes je všetko animovaný film, vysmiali ho

K osemdesiatke si daroval Neviditeľné dejiny dokumentaristov, knihu netradičných profilov, kde zaspomínal na ľudí, s ktorými v 60. rokoch formoval podobu slovenského dokumentárneho filmu. Na otázku, či si po piatich rokoch pripravil aj tentoraz narodeninový darček, Rudolf Urc odpovedal: „Nie, nestihol som.“ Režisér, scenárista, dramaturg, publicista, pedagóg a držiteľ Slnka v sieti za prínos slovenskej kinematografii bude mať 12. júna jubileum – osemdesiatpäť rokov.

Nepatríš k ľuďom, ktorí dokážu nerobiť vôbec nič. Napriek dvom rokom s pandémiou a zdravotným problémom si neprestal pracovať. Čo pripravuješ?

Teraz robím slovenský populárno-vedecký film. Je to téma, o ktorej málokto hovorí a málokto aj čosi vie. Slivka, Zachar a Skřipský, to sú tri veličiny tejto tvorby. Ale o mnohých ďalších ľuďoch, o rôznosti filmov, ktoré sa nakrúcali, ani o zaujímavých okolnostiach zvnútra kolektívu toho štúdia sa takmer nič nevie. Je to nesmierne zaujímavá téma. Mám jej plnú hlavu. Polemizujem napríklad so samotným názvom. Označenie populárno-vedecký film je prevzaté z ruštiny. „Naučno-popuľarnyj“, to spojenie má u nich veľmi presné vymedzenie. Ak sa dnes hovorí o populárno-vedeckých alebo len vedeckých filmoch či iných žánroch, vždy ide o dokumentárny film, ktorý je fundamentom celej krátkometrážnej tvorby. Musím toho ešte veľa preštudovať, všeličo vyhľadať. Niečo mám aj zo spomienok ľudí, ktorí v tom čase nakrúcali, s mnohými som sa poznal, o mnohých všeličo viem, takže to bude také malé pozastavenie sa nad jednou vetvou slovenského krátkeho filmu.

Animovaný film, Traja veteráni za kamerou, Viktor Kubal... Si autorom viacerých publikácií o teórii i histórii nielen slovenského filmu. Čo ťa ako režiséra, scenáristu a dramaturga viedlo k tomu, že si začal písať knihy?

Prečo som začal písať? Nuž preto, lebo ma to zaujímalo. Preštudoval som veľa vecí okolo filmu a iných druhov umenia a zdalo sa mi, že povedať to iným by bolo užitočné. Pre druhých aj pre mňa. Lebo nech píšem o čomkoľvek, vždy hovorím o sebe. Sám seba otváram, všeličo v sebe korigujem, sám si kladiem otázky a možno na ne odpovedám tak, že by to mohlo zaujímať aj iných, čitateľov. Začínal som na výzvu slovenských amatérov s amatérskym filmom. Potom prišla z martinského vydavateľstva Osveta ponuka, či by som nechcel napísať o animovanom filme. Vznikla zaujímavá knižočka s Mickey Mousom na titulnej strane. Martin Šulík dodnes spomína, že keď ju videl v žilinskom kníhkupectve, hneď sa na ňu vrhol. Vtedy to bolo dosť na hrane, lebo o americkom filme sa nemalo veľa hovoriť, hlavne nie o disneyovských figúrkach. Kniha, ktorá vyšla v roku 1980 v náklade tritisíc kusov, mala veľký ohlas, o štyri roky vyšlo druhé vydanie. Jej úspech bol podnetom, aby som písal ďalej. Po príchode na školu som zistil, že študenti nemajú o dejinách slovenského animovaného filmu k dispozícii dohromady nič. Aj zahraničné materiály boli málo dostupné, tak som sa pustil do dejín svetového animovaného filmu. Spolupracoval som s doktorkou Benešovou z pražského filmového ústavu.

Hlási sa Slobodný slovenský vysielač (1964), Príbeh jednej misie (1967), Generáli (1969). Prečo ťa ako dokumentaristu provokovali témy z histórie, ktorú si zažil ako malý chlapec?

Možno to bol vplyv literatúry. Autorov literatúry faktu som čítal s veľkým zaujatím. Už od štrnástich-pätnástich rokov ma priťahovali rôzne veci okolo histórie a to mi zostalo. Preto aj to smerovanie k dokumentárnemu filmu, ktorý má k historickým udalostiam veľmi blízko. Na FAMU ma prijali na hraný film, no vydržal som tam len rok. A potom som sa prihlásil k profesorovi Šulcovi na dokument. Bola tam skvelá partia chlapcov, ktorí ostali verní dokumentárnemu filmu v podstate až do konca života.

Nedlho po rehabilitácii Vladimíra Clementisa, popraveného v procese so Slánskym v roku 1952, si nakrútil dokument Nedokončená kronika (1967). Čím ťa zaujala osobnosť, ktorú chcel režim vymazať z histórie?

Zdal sa mi zo všetkých komunistických potentátov najvzdelanejší, najrozhľadenejší a politicky veľmi kultivovaný. Keď to spojíš s jeho osudom, čím všetkým musel prejsť cez vojnu a po nej, je to dráma ako bič. Videl som v tom veľkú tému. Dokonca ma ešte stále drží. Prvý scenár ku Clementisovi som napísal asi v roku 1964. Mohol to byť veľmi odvážny film, ale z nejakých dôvodov sa nerealizoval. Možno ma niekto upozornil, že ešte nie je čas, neviem... Ale v roku 1967 už bolo na zhodnotenie Clementisa priaznivejšie obdobie, tak vznikla Nedokončená kronika. Odvtedy som nazbieral veľa ďalšieho materiálu. Česi našli v archíve celý súdny proces s Clementisom. Bolo toho asi dvadsať krabíc, všetky poničené, znehodnotené. Asi pred dvoma rokmi ten záznam poriadne vyčistili a zreštaurovali. Veľmi pozorne som si ho preštudoval a mám z toho rozpracovaný nejaký materiál. Skôr štúdiu, nie film. Na to sa už necítim. No neviem, či z toho raz niečo bude.

Slovenský dokumentárny film sa v šesťdesiatych rokoch nadýchol, začal odkrývať dovtedy tabuizované témy a prinášal novú filmovú reč.

Dalo sa všeličo, čo sa predtým nemohlo. Zápas s cenzúrou bol už otvorený, s cenzormi sa dokonca dalo aj posedieť a porozprávať. Generáli Golian a Viest boli témou, ktorú som vtedy s radosťou urobil (Generáli, 1969). Už sa dalo všeličo povedať aj o pôsobení Viesta na Západe, aj o tom, že sem prišli i americké vojská, že nám pomáhali rôzne zahraničné misie. Ľudia neboli sprostí, veď aj predtým vedeli robiť filmy, len nás obmedzovali a zastrašovali. Aj v tom čase fungoval tlačový dozor, ale keď niečo nechválili na jednej adrese, išlo sa skúsiť na druhú, chcelo to aj trošku diplomatického talentu. Všetci sme sa cítili voľnejšie. Bolo to v atmosfére. Netýkalo sa to len dokumentu, ale aj hraného filmu. Ukázali sme, že vieme robiť veci, že sme naladení aj na svetové trendy a vieme sa prispôsobiť tomu, čo prichádza zo zahraničia. Nebola to prechádzka ružovou záhradou, no s ťažkými rokmi predtým ani s tými, čo prišli neskôr, sa to porovnávať nedá.

Podarilo sa ti režim vyprovokovať filmami Čas, ktorý žijeme (1968), čo bola sugestívna výpoveď o spoločenskej atmosfére prvých mesiacov roku 1968, aj spomínanou Neviditeľnou kronikou. Za trest ťa preložili do animovaného filmu. Bolel odchod z dokumentu?

Keď ma odstavili od dokumentárneho filmu, naozaj som trpel. Mal som tam priateľov, mal som témy, ktoré sme ešte chceli robiť, ale bolo mi jasné, že po mne pôjdu – ak nie dnes, tak zajtra. Animovaný film pre mňa bol východiskom, hoci som vtedy možno ešte veľmi nechápal, čo to znamená. Tak sa stal animovaný film ťažiskom môjho záujmu. Venoval som sa mu naplno a som rád, že som tam mohol všeličo užitočné urobiť.

Lepšie sa pracovalo s kreslenými postavičkami ako s trpkou realitou doby normalizácie?

Áno (smiech). Poslúchali. Robili presne to, čo si chcela, a navyše ti do toho nikto nehovoril, pretože nikto z potentátov tomu nerozumel. Dokonca ani vo vedení Slovenského filmu neboli ľudia, ktorí by rozumeli animovanému filmu. Inotaje, narážky či symboly im väčšinou unikali. Citliví boli na polopatizmy. A bol tam Viktor Kubal, hybná sila animovaného filmu. Všeličo nás naučil, vedel presne, kde aký fór zaberie, kde a čím by niekto mohol naraziť... Bola to obrovská škola, ale pritom nevychoval nasledovníka. Nikto nemôže povedať, že je Kubalov žiak. 

V polovici 80. rokov si bol pri zrode festivalu Bienále animácie Bratislava. Už ti nestačila dramaturgia a réžia animovaných filmov?

Motorom bola Gabika Gavalčinová, začínali sme seminárom o animovanom filme v rámci Bienále ilustrácií Bratislava. Stal sa z toho festival, onedlho medzinárodný. BAB navštívili veľké mená z veľkých animovaných kinematografií: Francúzska, Ruska, Talianska, Juhoslávie. Doviedli sme ich aj na Kolibu, poukazovali im pracovisko, niečo pochválili, niečo považovali za stredoveké. Vedeli sme, že robíme na kolene, no kolibskí šéfovia nám neboli veľmi naklonení. Uvedomili si, že animovaný film je fantastický zárobkový podnik, ale že by naň „vyhodili“ čosi z peňazí, na ktorých sedeli, toho sme sa, žiaľ, nikdy nedožili. V osemdesiatych rokoch už slovenský animovaný film naozaj prerazil do sveta, tvorcovia ako Jaroslava Havettová, Jaro Baran, Vlado Malík a ďalší sa dostali von, mali kontakty so svetom, vedeli, čo všetko ešte máme dobiehať. Žiaľbohu, beh dejín je neúprosný: keď sa animovanému filmu najviac darilo, všetko sa zosypalo, prestal existovať a nastalo strašne dlhé obdobie ničoho. Veľké talenty nám zhasli, veľa ľudí vypadlo z hry, nikto nemal skúsenosti s tým, ako film pripraviť produkčne a organizačne. Dôležité bolo, že sme začiatkom 90. rokov založili školu. Filmová fakulta a katedra animácie na VŠMU, to bola asi jedna z najdôležitejších udalostí, na ktorej som sa podieľal spolu s Martinom Slivkom. Tvrdil, že potrebujeme vlastnú školu, vychovať vlastných ľudí, mať vlastné zázemie, nebyť závislí od vonkajších vplyvov. Dali sme to dokopy za veľmi, povedal by som, primitívnych podmienok. Dovtedy tam nič nebolo. Všetko bolo treba budovať od samého začiatku.

Na katedre animácie si napokon vychoval nové generácie filmárov, z ktorých mnohí roky zbierajú aj medzinárodné ocenenia.

Prišli sme z Koliby – František Jurišič, Ondrík Slivka, Eva Gubčová. Boli sme „pedagógovia“ v úvodzovkách, lebo sme sa sami učili, ako byť pedagógom, ako vlastne učiť študentov. Vedeli sme, ako urobiť film, ako ho scenáristicky nachystať alebo kompozične a výtvarne spracovať, ale všetko ostatné si mladí museli vybojovať sami. Som rád, že stačilo niekoľko rokov a oni sa tak vypracovali. Napríklad veľmi silná je partia okolo Katky Kerekesovej, ktorá robí úžasné veci. Ďalšie veľké autorky sú Vanda Raýmanová a Ivana Šebestová, ale aj mnohí ďalší. Niektorí pracujú ako poradcovia v nových technológiách, animované filmy sú toho plné. Kdesi som povedal, že dnes je všetko animovaný film, a vysmiali ma. Ale je to tak. Dnes všetko žije digitalizáciou a svojím spôsobom je vlastne animované. 

Na dokument si nezanevrel ani v časoch, keď si sa venoval animovanému filmu.

Prevažne to boli televízne veci. V televízii boli šikovní mladí dramaturgovia, ktorým som každý rok ponúkal svoje témy – znova historické, do iných som sa nepúšťal. Niečo si vybrali, niečo vyhodili, a tak som urobil profily ľudí: JUDr. Ján Papánek (1996), Návraty Laca Novomeského (1999), Svedectvo o dr. Gustávovi Husákovi (2000), Povstaleckí generáli Rudolf Viest a Ján Golian (1999), Karol Šmidke, hrdina a obeť Kominterny (1997). Ale, pochopiteľne, ťažiskom mojej roboty bol animovaný film, ktorému som sa venoval najviac.

Ešte si neprestal pátrať po svojom stratenom dokumente Osudné dni (1969)?

Prestal. Osudné dni boli ohlasom na 21. august 1968. Do projekcie som posadil pani Zoru Jesenskú, Romana Kaliského a ešte dvoch filozofov, premietal som im obrázky z roku 1939 a z vojnových čias. Vždy v nich našli analógie medzi osudom vtedajších ľudí a naším osudom po zásahu vojsk Varšavskej zmluvy. Vysielala to televízia. Bol to veľmi zaujímavý film, ale odrazu zmizol. Našiel som v televízii jedine záznam: Skartovať! Považujem to za najvyšší stupeň barbarstva, lebo filmy sa dajú niekde schovať, odložiť, dať do trezoru, ale prečo ich rovno spáliť a fyzicky zlikvidovať – to je silná káva! Slivka mal teóriu, či nie je niekde na ministerstve vnútra v Prahe, kde si ho veľmi pozorne pozerali. Ale či to tam niekde zostalo, nikto nevie.

Začínali sme rozprávaním o knihách, ktorých si autorom. Existuje však aj kniha, ktorej si ústrednou postavou – Rudolf Urc. Tvorca a interpret histórie (2019). Je to zborník príspevkov o tvojej práci, ktoré odzneli na seminári pri príležitosti odovzdania Ceny Petra Mihálika.

Veľmi si to vážim, i keď som trošku v rozpakoch. Vydali ju Slovenský filmový ústav, FOTOFO a Slovenská filmová a televízna akadémia, do zborníka prispeli viacerí autori. Na seminári odzneli chválospevy, ale povďačný som aj za kritické pripomienky. Za toľko rokov, čo človek všeličo robí, aj niekde zakopne, urobí niečo, s čím by sa veľmi nechválil. Trošku ma to prekvapilo, nie som typ, čo by išiel s bubnom na zajace. Ale pri príležitosti Ceny Petra Mihálika vyšli publikácie aj o samotnom Petrovi Mihálikovi, Pavlovi Brankovi a Martinovi Slivkovi, takže som v dobrej spoločnosti.

Jena Opoldusová, filmová publicistka
foto: Miro Nôta

Hľadanie uhla pohľadu

Profesor Václav Macek absolvoval štúdium filmovej a divadelnej vedy na Karlovej univerzite v Prahe.Od roku 1993 bol vedúcim na Katedre filmovej vedy Filmovej a televíznej fakulty VŠMU. Je autorom publikácií o osobnostiach slovenského filmu, ako sú Elo Havetta, Dušan Hanák, Štefan Uher či JánKadár, a je spoluautorom Dejín slovenskej kinematografie. Popri filme sa zaoberá fotografiou, okrem iného založil podujatie Mesiac fotografie.

Filmovej histórii sa venujete už niekoľko desaťročí. Máte sklon bilancovať?

Nie, vždy sa pozerám dopredu. Keď niečo uzavriem, zvyčajne to odsuniem na bok a už sa k tomu viac nevrátim. Robím to cieľavedome. Sú však aj projekty, ku ktorým som sa musel vrátiť. Donútili ma okolnosti. Napríklad Dejiny slovenskej kinematografie, na ktorých pracujem práve teraz. Ak by o ne prejavila záujem mladšia generácia, už by som tú potrebu necítil. Nestalo sa to, no ja si myslím, že je to potrebné a nemôžem to ignorovať. Uplynulo už skoro tridsať rokov, odkedy sme sa s Jelenou Paštékovou pokúsili dejiny zosumarizovať po prvý raz. Moji kolegovia – filmoví historici – sa zvyčajne sústreďujú na parciálne témy. Veľký obraz, niečo ako panoráma, tu stále chýba. Ak si zoberiete výskum po roku 1989, nájdete v ňom veľa detailných pohľadov, ale celkový kontext vývoja absentuje.

Fotografia a film – zaujímali ste sa o obe umelecké odvetvia vždy súbežne? 

Najskôr to bol film. Hovorím o začiatku 70. rokov. Môj kamarát Vilo Sýkora študoval na VŠMU scenáristiku a ja som s ním navštevoval školské projekcie v SFÚ. Vďaka tomu som videl množstvo klasických filmov. Bola to pre mňa výborná škola, spolu s projekciami vo filmovom klube. Vo svojom zamestnaní v ObKaSS-e som sa potom venoval amatérskemu filmovému hnutiu, fotografii a výtvarnému umeniu. Podarilo sa mi presadiť, aby na Trnávke vznikla galéria. A vtedy som viac prenikol do sveta fotografie. Naďalej som sa venoval filmu, najmä formou písania recenzií, ale môj záujem nebol veľmi intenzívny. To prišlo až neskôr, keď som v roku 1986 nastúpil na študijný pobyt do SAV a stal sa štipendistom výskumu dejín slovenského filmu.

Film ani písanie o filme sa v období pred novembrom ʼ89 nedali oddeliť od politiky. Máte aj vy skúsenosti s cenzúrou?

V 80. rokoch sa cenzúra sústredila na dominantné kanály – televíziu, rozhlas, denníky. Šéfredaktori museli pravidelne chodiť na ÚV po pokyny, čo sa musí publikovať a čo sa, naopak, publikovať nesmie. Inde sa to až tak nekontrolovalo. Samozrejme, keď som počas svojho pôsobenia v ObKaSS-e chcel urobiť výstavu, išlo to cez riaditeľa a národný výbor. Bolo to však na úrovni „meštiak pozerá na umenie“, čiže keď niečomu nerozumel, výstavu zakázal, aj keď v tom nebolo nič ideologické. Ale napríklad také blany, pomocou ktorých sa rozmnožovali texty, boli číslované a museli sa archivovať. Existovala kontrola, ale nie ideologická cenzúra. 

Študovali ste na Karlovej univerzite v Prahe. V Česku odbor filmovej vedy nie je doteraz súčasťou filmových škôl. Ako vnímate rozhodnutie začleniť odbor na Filmovú a televíznu fakultu VŠMU?

Myslím, že sme mali veľké šťastie, keď sme sa uchytili na VŠMU. Bolo to aj vďaka vtedajšiemu dekanovi Martinovi Slivkovi. Mal pre vedu veľké porozumenie, keďže sa spolu so Stadtruckerom, Paštékom a Mihálikom venovali teórii umenia v 70. rokoch. Vrátili odbor z filozofickej fakulty na umeleckú školu. Kľúčové je, že študenti majú možnosť vidieť film aj z druhej strany. Potom to nie je iba o interpretácii, ale rozumejú aj tomu, ako dielo vzniká. Napokon, najlepšími kritikmi umenia boli vždy praktici. Aj naši študenti sa často uplatnia mimo teoretickej praxe, napríklad Maroš Hečko alebo Ivan Ostrochovský. 

Francúzska nová vlna je takisto úzko spojená s filmovou teóriou…

Päťdesiate roky vo Francúzsku boli výnimočným obdobím. To, že sa režiséri dnes nezaujímajú o teóriu, je celkom legitímne. Majú kolegov, napríklad dramaturgov, ktorí ich usmernia. Ak má niekto vo verejnom priestore autoritu a napíše štúdiu alebo kritiku, tvorca, ktorý sa chce zlepšovať a posúvať ďalej, vstúpi s týmto teoretikom do dialógu. Každý má svoje miesto, svoje publikum. To, že je reflexia umenia potrebná a užitočná, je jednoducho fakt, ale nie všetci tvorcovia ho akceptujú. SFTA prestala podporovať Ceny Petra Mihálika a panelové diskusie o slovenskom filme. Aj to je fakt. Ale na druhej strane udelila cenu Jelene Paštékovej.

V 60. rokoch, ale aj v období normalizácie bola komunikácia medzi tvorcami a teoretikmi oveľa intenzívnejšia. A teraz mám na mysli tých prorežimných. 

Podľa mňa to bola generačná záležitosť. S Lehutom si rozumeli starší filmári, my sme si rozumeli s tvorcami generácie okolo Balca či Šulíka. Vo filmovom klube sa robili projekcie spojené s hodnotením filmov bez servítok. Spomínam si, ako mi niekto opísal príhodu so Štefanom Uhrom. Po projekcii filmu Šiesta veta prišla silná kritika. Uher sa naštval, ale potom priznal, že to musí zniesť, keďže je za to platený. Neviem, či to bolo okolnosťami, ale čo sa vtedy povedalo, malo väčšiu váhu než teraz. 

Čo sa zmenilo po roku 1989?

Má to dve roviny. Vo filme môžeme za zlomový považovať až rok 1991. Dovtedy ešte dobiehali filmy rozpracované v minulosti. O skutočnej zmene sa dá hovoriť až vtedy, keď Biermann s Patzakom urobili Rošádu, financovanú zo súkromných zdrojov. Na poli filmovej teórie sa okamžite začali zapĺňať biele miesta. Konečne sme mohli robiť naplno a bez obmedzení. Pustili sme sa do Dejín slovenskej kinematografie, vznikla katedra filmovej vedy, začalo sa publikovať, no a s rastúcim objemom textov postupne pribúdali rôzne periodiká. Pre filmovú teóriu, najmä pre filmovú históriu bol zásadný už rok 1990. Takže rozdiel medzi tvorbou a teóriou bol dosť zásadný.

Aké boli začiatky katedry?

Už som spomenul dvojicu, ktorá bola pre vznik katedry zásadná – Martin Slivka (v tom čase dekan školy) a Ivan Stadtrucker. Ten pozval na katedru ako pedagógov bývalých študentov Petra Mihálika – Martina Ciela a Martina Šmatláka. Zostal tam aj Vlado Mlčoušek, prišiel Richard Blech. Ku generácii študentov Petra Mihálika sme sa potom pridali my s Jelou Paštékovou a postupne sa na škole vychovala nová generácia, ktorá sa po absolvovaní štúdia vrátila na školu učiť. Bola to Katarína Mišíková, Jana Dudková a ďalší. Katedra teda vznikla preto, lebo ľudia, ktorí školu zakladali, chápali, aká je filmová veda dôležitá. Po rokoch došlo potom prirodzene k výmene generácií. 

Tak ako všetky odbory aj katedra filmovej vedy musela reagovať na zmeny (nielen) v domácom filmovom prostredí.

Mne sa páči, aké majú študenti široké uplatnenie. Náš absolvent robí v Národnom osvetovom centre, ďalší sú v Slovenskej akadémii vied, iní učia, niektorí aj mimo VŠMU, ďalší si založili distribučné spoločnosti alebo pracujú na festivaloch. Pomohlo by, keby bolo viac ľudí v oddelení vedy a výskumu SFÚ. To sú miesta, kde by sa naši absolventi mohli ideálne uplatniť. Takže áno, uplatnenie je široké, ale územie, ktoré bolo kedysi výlučným pôsobiskom filmovej vedy, by sa malo rozšíriť adekvátne dnešným potrebám. 

Aká je budúcnosť filmovej teórie v našom prostredí? Povedzme také otváranie kontroverznejších tém z histórie? 

Určite je potrebné. Keď som v roku 1997 písal Dejiny slovenskej kinematografie, vychádzal som z toho, že boli na jednej strane manipulátori, na druhej strane obete. Dnes to už vnímam inak. Oveľa presnejšie sa zdá hovoriť o istej symbióze. Každý bol toho súčasťou. Jednému dramaturgovi povedali, že ho na Kolibu vezmú, len ak vstúpi do strany. Nevstúpil, ale cez kamaráta si vybavil aspoň členstvo v SZM, a tak ho nakoniec zobrali. V tom je tá ohavnosť doby – bol to skvelý dramaturg, ale aby mohol robiť filmy, musel najprv skloniť hlavu. Vždy ide o to, ako sa na veci pozeráme. Niektoré diela tak zrazu získavajú na význame. Predtým ma niektoré filmy až tak nezaujímali, považoval som ich za stredný prúd, málo experimentátorské. Teraz som si viackrát pozrel Signum laudis a je to skvelý film. Bolo len potrebné poznať pravidlá ich hry. Nemôžeme povedať, že všetko, čo vzniklo za komunizmu, je zlé. Nebudeme počúvať Šostakoviča, lebo komponoval za Stalina? Teraz máme príležitosť na reinterpretáciu a hľadanie iného uhla pohľadu.

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: Miro Nôta