Peter Kerekes

Hľadáme zázračné momenty

Postsocialistická slovenská kinematografia prechádzala v 90. rokoch 20. storočia zložitým obdobím. Režisér Peter Kerekes po roku 2000 výrazne prispel k jej oživeniu svojimi celovečernými dokumentárnymi filmami pre kiná. Jeho rukopis sa za takmer dvadsať rokov vyvinul aj zmenil. Keď však hovorí o tom, ako filmy nakrúca, stále používa množné číslo. Nie je to kráľovský plurál, ale „štábové my“.

Keď si v roku 2003 dokončil debut 66 sezón, bol si na Slovensku prvým filmárom mladej generácie, ktorému sa podarilo nakrútiť celovečerný dokument pre kiná. Ako dnes vnímaš svoje začiatky?
Vrhnúť sa do práce na filme 66 sezón, ktorý som produkoval ešte ako živnostník s rozpočtom 2,5 milióna korún, bola z mojej strany čistá nezodpovednosť. Z finančného hľadiska bolo takmer šialené pustiť sa do takého projektu, navyše s neistým výsledkom. V podstate to bolo skoro márne. Jediným celovečerným dokumentom, ktorý sa po vzniku samostatného Slovenska dovtedy dostal do kín, boli Papierové hlavy (1995) Dušana Hanáka. Ale my sme sa do nakrúcania pustili s takým pankáčskym nasadením – a som strašne rád, že sme to spravili –, že sa to skončilo happy endom. Film obehol festivaly, mal medzinárodnú distribúciu a funguje aj v zahraničí. 

Odvtedy sa pre mňa vlastne nič nezmenilo: keď sme išli robiť Cenzorku, opäť sme sa pustili do veľkého projektu bez výraznejšieho finančného krytia a navyše sme všetky prostriedky určené na vývoj minuli rovno na nakrúcanie. Bolo to opäť absolútne nezodpovedné, lebo sme točili bez nejakého relevantného scenára, v priebehu nakrúcania sme dvakrát zmenili tému a jediné, čo nás držalo, bolo práve to pankáčske nadšenie: vedeli sme, že niekde v tom materiáli je ten film schovaný, akurát sa k nemu treba dopracovať.

Kto je „my“?
Myslím tým úzky tvorivý tím. V úvodných titulkoch 66 sezón stojí: „film Anny ÖtvösJara Hajdu, Mareka Piačeka, Mareka Šulíka, Martina Kollára a Petra Kerekesa“. V najnovšom filme som sa k tomu vrátil, je to „film Iryny Kiriazevy, Mariny Klimovej, Ljuby Vassiliny, Martina Pigu, Toma Ernsta, Martina Kollára, Ivana Ostrochovského a Petra Kerekesa“. Film totiž výrazne spoluvytvárali tri protagonistky.

Medzi 66 sezónami a Cenzorkou nie je vákuum. V roku 2009 si nakrútil dokument o vojenských kuchároch Ako sa varili dejiny – je to premyslený film, plný poetických figúr a trópov, osobných príbehov aj dômyselnej práce s archívnymi materiálmi. Bola to tvoja prvá veľká medzinárodná koprodukcia. Ako vyzerala práca na tomto filme? 
Bol to úplný opak 66 sezón. Ten film vlastne vznikol predovšetkým vďaka iniciatíve rakúskeho koproducenta. Od začiatku sme vedeli, že ho musíme postaviť medzinárodne. Bol to film ako z príručky Nakrúcame film v medzinárodnej koprodukcii. A potom sme sa vrátili do pankáčskeho režimu.

Aby si sa neskôr zase upratal a podľa všetkých pravidiel nakrútil BATAstories v produkcii Arte?
BATAstories boli pre mňa objednávkový film – tak ako som točil Nové bývanie, ktoré nerobím pod pseudonymom, naopak, som hrdý na to, že som ho robil, aj pri BATAstories som prijal určený formát. Trochu Kerekesa v ňom je, ale v prvom rade som napĺňal zadanie.

Takže funguješ dvojkoľajne – objednávková tvorba a popri nej pankáčsky voľný ring? 
Presne tak.

Vráťme sa teda k voľnému ringu a do istej miery aj ku koreňom Cenzorky. V roku 2012 mal premiéru film Zamatoví teroristi. Spolurežíroval si ho s Ivanom Ostrochovským a Palom Pekarčíkom. Pri tomto filme sa tvoja poetika posúva, ak nie rovno láme – vyberáš si hybridný postup na rozhraní dokumentu a fikcie, menej pracuješ s konštruovaním minulej reality a viac sa hráš s prítomnosťou. Čo pre teba znamenala spolupráca s Ivanom Ostrochovským, ktorý produkoval aj Cenzorku?
Pre mňa bolo najzaujímavejšie začať nad filmom premýšľať ináč. Nerozprávať už príbehy, ktoré sa odohrali kedysi, ale pozorovať prítomnosť. Koncept Zamatových teroristov sa zakladal na tom, že máme perfektné príbehy z minulosti, ale Ivan Ostrochovský tlačil na to, aby sme sledovali, čo sa s protagonistami deje práve teraz. Byť voči Ivanovi submisívny sa mi vyplatilo – prichádzal totiž s veľmi dobrými nápadmi, hoci tým úplne a vo všetkom rozmetal pôvodný koncept. Už pri filme Ako sa varia dejiny, ktorý bol založený na rozprávaní o minulosti a na pomerne presných a vypočítaných mikropríbehoch, som mal tendenciu strácať zvedavosť. Keby som pri Zamatových teroristoch postupoval ako pri kuchároch, čo sme vlastne plánovali, bola by to nuda. Lenže tým, že Ivan stále tlačil na vzťahy, začalo aj mňa veľmi zaujímať, čo interakcie medzi postavami prinesú. Napríklad: dajme Ivu Škrbelovú k Hučínovi a uvidíme, čo sa bude diať. A tá zvedavosť, tá neodhadnuteľnosť smeru, akým sa film bude vyvíjať, priniesla ovocie. Celá posledná poviedka stojí a padá na jednom jedinom geste: keď Hučín cvičí Ivu na detektor lži a ona sa ho spýta, či je do niekoho zamilovaný. On odpovie, že nie. A vtedy ona naprázdno preglgne. Ten detail urobil celý film. Bez neho by všetko ostatné bolo zbytočné. V ďalších filmoch som začal hľadať presne takéto momenty. Je to ako droga. Ak presne toto zažiješ a vieš, že to tam môže byť, chceš to zas a zas a zas. Cenzorku sme už v podstate koncipovali tak, že budeme hľadať takéto zázračné momenty.

Tie sú najmä výsadou dokumentárneho filmu. Myslíš, že sa takto dá pracovať aj pri filme, ktorý má vopred pripravený scenár? Cenzorka asi mala nejaký predbežný scenár alebo aspoň rozšírený námet, aby ste vôbec získali prostriedky na produkciu.
Neviem, na čo sme pri Cenzorke dostali peniaze, lebo to, čo sme odovzdali po vývoji projektu ako scenár, malo veľmi svojský literárny tvar. Keď sme sa púšťali do práce na tomto filme, fascinovali ma hlavne protagonisti. Mali sme veľmi jednoduchý príbeh: mladá žena po nástupe na výkon trestu porodí a má tri roky na to, aby dieťaťu zabezpečila náhradnú starostlivosť, inak pôjde do „decáku“. A úplne otvorený koniec. Bol som v brutálnom konflikte s Ivanom – on chcel, aby si dieťa adoptovala dozorkyňa vo väznici Irina, a ja som bol proti tomu. To bolo jediné, čo sme mali. Proste bodový scenár, ktorý nás viedol situáciami aj rozhovormi s protagonistkami. Tie rešeršné rozhovory, ktoré pôvodne vznikali ako príprava na nakrúcanie a mali slúžiť len na kasting, sa stali veľmi dôležitou súčasťou filmu, jeho chrbticou. Na základe nich sme tvarovali motívy filmu. Získali sme napríklad zaujímavé rozhovory o tom, ako sa väzenkyniam snívalo o manželoch, ktorých zo žiarlivosti zavraždili, a hneď nám bolo jasné, že z toho spravíme novú líniu. 

Cenzorov a cenzúru v námete ste pôvodne definovali dosť široko – od cenzúry v umení vo verejnom priestore, v africkom filme až po listovú komunikáciu vo väzniciach. Ako si tému zužoval? A nakoľko do tohto zužovania vstupoval producent?
Pri Zamatových teroristoch a Cenzorke bol medzi mnou a Ivanom Ostrochovským celkom iný vzťah. K Zamatovým teroristom ma prizval ako režiséra. Do určitej miery to teda bola takisto objednávka, hoci voľnejšia. Ivan a Palo Pekarčík vtedy ešte celkom nevedeli, čo chcú. Zavolali si ma, aby som im pomohol dať filmu štruktúru, ale našťastie moju štruktúru neprijali. Pri práci máme jediné vodidlo – je to taká okamžitá sebareflexia – a je ním to, že vieme, kedy je to naozaj, kedy nás to naozaj baví, kedy je to živé. Na toto máme v štábe jedného veľmi dôležitého tvorcu, z tohto hľadiska možno najdôležitejšieho, je ním kameraman Martin Kollár. Je ako lakmusový papierik toho, či to robíme naozaj, alebo iba napĺňame nejakú štruktúru.

Ako sa to prejavuje?
Veľmi jednoducho. Len čo začne dávať do pozadia dym alebo premýšľa, či by vzadu nemalo niečo horieť, viem, že ho to, čo sa odohráva pred kamerou, nebaví. A naopak, keď je to silné, je úplne jedno, že sú to dva televízne polodetaily, v ktorých protagonisti iba rozprávajú – Martin točí a nezastavuje kameru, lebo vie, že to tam je. Samozrejme, my režiséri často podliehame sebaklamu, že veď to bude spektakulárne a zaujímavé – lenže ak to tam nie je, na Martinovi to vidieť.

Ešte nikdy sa nepomýlil?
Myslím, že nie. Dokonca to vidno aj na takých filmoch, ako sú BATAstories. Ten film má určený formát a napĺňa štruktúru archív – hovoriaca hlava – nejaká zaujímavosť, ale práve medzi tými zaujímavosťami sú veľmi živé, skvelé veci, ktoré ten film zachraňujú. 

Ako ste teda spresňovali tému v Cenzorke?
Spočiatku sme nemali nijaký koncept, dávali sme sa prekvapiť realitou. Na začiatku bola veľká dokumentárna mozaika o rôznych cenzoroch. Jednou z jej častí boli dozorcovia vo väzení, ktorí cenzurujú ľúbostné listy. To nás doviedlo do Odesy – lebo na Ukrajine sme boli asi v dvanástich väzniciach –, kde sme sa zoznámili s Irinou Alexandrovnou. A tá ma fascinovala. Ako zjav, ako osoba, tým, ako komunikovala. Vedela byť niekedy hnusná, aj k nám, no zároveň dokázala väzenkyniam pomáhať. Bola to taká plnokrvná a zaujímavá postava, že som hneď vedel, že ona bude centrom toho filmu. A zrazu začali ostatné veci postupne odpadávať, z dokumentu sa to začalo meniť na hraný film, vystavaný okolo Iriny. Uvedomoval som si, že ona funguje vždy iba v interakciách. Vie v nich odhaliť jednotlivé stránky svojej osobnosti – voči niekomu pôsobí ako dobrá, niekoho zase karhá, ako väzenkyne, ktoré odhadzujú na dvore cigaretové ohorky, potom sa zase ukáže, aká je osamelá. Zaujímala ma aj tým, že mala veľmi „uprataný“, nalinkovaný život – žije morálne, podľa pravidiel, no stále je sama. A oproti nej stoja ženy, ktoré majú tri deti, každé od iného muža – jedno sa volá Sergej Ivanič, druhé Jurij Vasilievič a tretie Ivan Jurijevič –, ich životy sú neusporiadané, ale ony majú tie deti. Samozrejme, poriadne tým deťom naložili – nechali ich vyrastať v base, samy spáchali zločin, občas na ich vlastných otcoch, no napriek tomu im chcú dať šancu, hoci malú, že raz budú žiť šťastne. Irina takú šancu nikomu nedala – a to sa mi práve páčilo. Môžeš mať „spokojný“ život, ale budeš sama, a môžeš mať život plný milostných problémov, potratov, tráum, no máš tu niekoho, niečo. 

Irinina samota sa najlepšie ukazuje v jej byte. Nie je to hocijaký byt.
Jej byt je súčasťou väznice, a nech by bol akýkoľvek útulný, stačí, aby sa pozrela z okna, a uvidí väzenkyne. To znamená, že aj ona je vo väzení, síce z druhej strany, no je tam rovnako uzavretá ako ony.

Ako si sa v takejto ženskej téme cítil? Bol si v nej takisto uväznený? 
Nakrúcať sme začali v mužskej väznici. Mali sme nakrútených dvadsaťdva filmovacích dní s mužmi, to znamená prakticky celý film. A bolo to dosť nezaujímavé. Vznikol z toho vynikajúci teaser, ale nedalo by sa na to pozerať hodinu a pol, lebo tí muži boli pozéri – a to je dobré do teaseru, ktorý spestrili vtipnými hláškami, no hlbšie som sa k nim nedostal. Nie je to ich chyba, vnímam to skôr ako svoj problém. Keď som si pozrel rešeršné rozhovory urobené v mužskej base, do filmu sa z nich nedalo použiť takmer nič. Zo ženskej basy by sme vedeli urobiť zaujímavý film už len z rešeršných rozhovorov.

Čím to je?
Zrejme mnou. Tí muži určite majú veľmi zaujímavé vnútorné svety, strachy, sny, predstavy, len ja som to z nich nevedel dostať, kým tie ženy sa predo mnou otvárali. 

Nemohlo to byť aj tým, že si film tak výrazne postavil na romantickej, ľúbostnej a citovej línii, keďže pôvodný nápad – cenzúra ľúbostných listov – bol vlastne tvoj?
Asi áno. Zároveň považujem za veľké plus to, že sme nevychádzali z nijakej tézy. Nepovedali sme si, že ideme robiť film napríklad o utláčaných väzenkyniach, ktoré sú zároveň slobodnými matkami. Alebo že robíme film o Irine, ktorá je sama, a preto je na ne zlá. Motorom tohto filmu bola zvedavosť. Napríklad kde sú hranice lásky. Najviac ma zaujímali tie ženy, ktoré zabili svojich manželov zo žiarlivosti, tá kontradikcia – niekoho miluješ tak strašne, že ho radšej zabiješ, než by si o jeho lásku mala prísť alebo sa o ňu deliť s ďalšou osobou.

Tu však môžu do hry vstupovať impulzy, afekty, niekedy možno až patológia. Vedel si byť nepredpojatý?
Vôbec som to nepotreboval mať zaškatuľkované, chcel som sa s nimi len rozprávať. Až sebecky ma to zaujímalo. Ale človek nemôže prísť len tak do basy a povedať: „Dobrý deň, som Peter Kerekes. Mohli by ste mi, prosím, povedať, prečo ste zabili svojho manžela?“ No keď máš štáb, máš nejaké ospravedlnenie. A tak sme poprosili Irinu, nech sa vo filme spýta, hoci sú to vlastne moje slová: „Prečo taká vzdelaná a inteligentná žena skončila vo väzení?“ A zrazu nám pani dôchodkyňa pred kamerou povie: „Láska.“ A takmer hrdo dodá, že dvoma údermi do hlavy zabila milenku svojho muža. Nie jedným úderom. Dvoma. A potom sa sama udala. Myslím si, že práve toto definovalo vzťah tých žien ku mne. Bol som totiž naozaj len zvedavý. Nič som od nich nechcel, nekázal som im „povedzte toto alebo tamto“, skrátka som ich počúval.

Nechýbali vám v štábe ženy? Téma filmu je, možno aj trochu stereotypne, ženská, no väzenská inštitúcia je zase stereotypne mužská. Stereotypy však narúšajú samotné väzenkyne a predovšetkým postava Iriny, ktorá – v uniforme, ale aj v plavkách či župane – rodové roly trochu zamieša.
Samozrejme, uvedomovali sme si, že sme mužský štáb, ale veľmi sme to neriešili, nechceli sme brať so sebou kameramanku len preto, aby sme mali medzi sebou ženu. Tu však nejde o rodové hľadisko. Tá zásadná otázka sa týka každého: Kto je skutočne zvedavý na naše životy? Koho zaujíma, čo si naozaj myslíme, bez toho, aby tým niečo sledoval, niečo potreboval alebo vynášal nejaké súdy? Pre mňa bol obrovský luxus, že som so svojimi protagonistkami mohol sedieť počas príprav aj počas nakrúcania a len tak sa s nimi rozprávať. Práve to otvorilo priestor tej vrstevnatosti – jednak sú ony samy veľmi rôzne, jednak zo seba dostali neuveriteľné veci. Ale na tom nie je nič čudné – keď človek cíti z druhej strany záujem, tak sa aj viacej otvorí a nebude hovoriť len nacvičené veci. 

Vo filme nakoniec až tak veľa rozhovorov nie je, protagonistky sú prevažne v situáciách. Ako ste sa dopracovali k výslednému tvaru?
Vyberali sme z obrovského množstva materiálu aj z viacerých línií. Niektorých sme sa potom museli zriecť, napríklad línie väzenskej svadby. Kamarátka hlavnej hrdinky, uväznenej matky, sa mala vydávať. Mali sme nakrútené návštevy, cenzurovanie ich ľúbostných listov, dokonca aj svadobnú noc s erotickými scénami, no nakoniec sme to do filmu nezaradili, lebo by nás to odklonilo od hlavnej línie, ktorou je príbeh hľadania náhradného domova pre syna hlavnej hrdinky. Fungovali sme totiž tak, že sme niečo zbadali, situáciu, scénu, a rovno sme to natočili. Takto sa do filmu dostala napríklad scéna začiatku školského roka, kde sú väzenkyne nastúpené v školských uniformách – je to taká postsovietska tradícia. Je to nielen vizuálne zaujímavý motív, ale aj silný symbol, ktorý nanovo nasvecuje dvojicu matka a dieťa, navyše v kontexte väznice. A takto sme postupovali vždy, keď sa pred nami niečo zablyslo, keď sme niečo začuli a potom sme to skladali do filmového celku.

Cenzorka lavíruje medzi dokumentárnym a hraným filmom. Máš za sebou historické filmy, formalistické aj zľahka experimentálne. Vyskúšal si si dokonca kontrafaktuálne dejiny v seriáli pre Českú televíziu Co by bylo kdyby. Nelákal ťa niekedy aj mockument?
Imitácia ma nezaujíma. Zaujíma ma to, ako sa vo filme ľudia prejavia, nie to, čo napodobňuje skutočnosť.

A čo hraný film, ktorý by mal naozaj fixný scenár a nielen rámec? Nekoketuješ s tým teraz, keď už čisto fikčné filmy nakrúcajú aj vyštudovaní slovenskí dokumentaristi, ako Škop, Ostrochovský, Grófová či Lehotský?
Práve som s Jurajom Raýmanom dokončil adaptáciu textu Dušana Šimka Maratón Juana Zabalu. Bude to historický veľkofilm a bude musieť mať storybord a presne načasované natáčanie. Bude to opäť niečo celkom iné, nové, ale práve to ma na tom režisérsky vzrušuje. 

Mária Ferenčuhová
foto: Miro Nôta

Peter Dubecký a Peter Michalovič

Ako odolať tlaku ideológie

Miloslav Luther zachytáva vo svojich filmoch historické obdobia od renesancie až po súčasnosť. V často komornej, neokázalej podobe sa mu darí presvedčivo zachytiť prežívanie jednotlivca lapeného v zložitých spoločensko-politických vzťahoch. O týchto filmoch, ale aj o okolnostiach ich vzniku rozpráva kniha Petra Dubeckého a Petra Michaloviča Filmové svety Miloslava Luthera, ktorú v júni vydal Slovenský filmový ústav. 

Prečo ste si vybrali práve tvorbu Miloslava Luthera? Čím je pre vás výnimočná a cenná?

P. D. a P. M. Miloslav Luther dokázal aj v nepriaznivom období normalizácie nakrútiť filmy, ktoré odolávali tlaku ideológie. Vo svojej tvorbe rozvíja a modifikuje silnú tému a tou je vzťah jednotlivca a štátnej moci. Jeho filmy ukazujú, že aj keď jednotlivec vedome nevyhľadáva konflikty so štátnou mocou, môže sa stať, že štátna moc je v konflikte s ním – v dejinách sa neraz aj náznaky slobodného myslenia a konania považovali za subverzívnu činnosť. Je to vyhrotené najmä v štátoch s autoritatívnymi alebo totalitnými režimami, ale aj v liberálnych demokraciách sa z času na čas objaví napätie. Luther to dobre vie a aj preto možno jeho filmy považovať za sondy do jednotlivých historických období. Modeluje extrémne situácie a ukazuje, ako v nich ľudia konajú, myslia a cítia. Aj preto jeho tvorbe dominujú historické alebo, ako ich nazýval Vláčil, dobové filmy. 

Komu je publikácia určená?

P. D. Kniha je určená širokému okruhu čitateľov, preto sme sa pokúsili písať zrozumiteľne, používať jasnú argumentáciu. Rozhodli sme sa text nezaťažovať redundantnými poznámkami, lebo tie rozbíjajú rytmus čítania a narúšajú pozornosť. Hoci má kniha dvoch autorov a obsahuje aj tri rozhovory, chceli sme vytvoriť čo najkompaktnejší celok. Ten, kto Lutherovo dielo pozná, ju môže čítať od začiatku do konca a tomu, kto ho nepozná, odporúčam prečítať si najprv rozhovory a potom interpretácie. Rozhovor totiž umožňuje čitateľovi oboznámiť sa s okolnosťami vzniku diel, prekážkami pri ich realizácii, ale aj s tým, ako tieto diela rezonovali u divákov alebo ako ich hodnotila dobová filmová kritika.

P. M. Je to moja piata kniha napísaná vo dvojici. Kým tie predchádzajúce predstavujú súvislý text dvoch autorov – za každú vetu sú teda zodpovední obaja, táto kniha má dvoch autorov a čitateľ od začiatku do konca vie, kto je autorom ktorej časti. 

Spôsoby písania však máte zosúladené. Ako ste knihu písali?

P. D. Najprv uzrel svetlo sveta môj text zameraný na interpretáciu Lutherovej tvorby pre kiná. Potom som oslovil Petra, či by nemal chuť a čas napísať text zameraný na interpretáciu televíznych inscenácií a filmov. Keď boli interpretácie hotové, rozhodli sme sa ich doplniť rozhovormi s režisérom. Na začiatku sme uvažovali o jednom, potom sme sa dohodli na troch. 

P. M. Keďže časť textu bola hotová, musel som sa prispôsobiť dikcii, štýlu, ale aj argumentácii hotového textu. Neviem, nakoľko sa mi to podarilo, ešte stále nemám od knihy odstup. Rozhodne si ju však po určitom čase prečítam a uvidím, čo sa mi podarilo a čo nie. 

Prečo sú rozhovory nakoniec tri a nie jeden?

P. D. Rozhovor s tvorcom dovolí čitateľovi oddýchnuť si od interpretačného textu a zároveň umožní konfrontáciu toho, čo tvrdia interpreti a čo tvrdí tvorca. Slavo pristupoval k rozhovorom veľmi zodpovedne, nespoliehal sa iba na svoju pamäť, niektoré fakty si overoval a znova čítal dobové kritiky, čo sa odzrkadlilo na hutnosti rozhovoru. Oceňujem jeho civilný tón, priamo rozpráva o všetkom, na čo sme sa pýtali. 

P. M. Rozhovor je iný diskurzný žáner než interpretácia, striedanie žánrov podľa mňa udržiava pozornosť čitateľa v tej správnej „prevádzkovej teplote“. Vždy keď o niekom píšem, pokúšam sa oddeliť život a dielo. Som však presvedčený, že hodnotné dielo nemôže ospravedlniť ľudské zlyhanie tvorcu ani život tvorcu nemôže ospravedlniť nízku kvalitu umeleckej tvorby. Navyše sa dielo v jednom historickom kontexte rodí a v inom kontexte funguje. Rozhovormi sme chceli priblížiť kontext vzniku filmov. Zároveň sme si uvedomovali, že dielo interpretujeme v nejakom intertextuálnom rámci, ktorý nás chtiac-nechtiac utvára a nedá sa ho ignorovať ani sa ho zbaviť. Jediné, čo sme mohli urobiť, bolo uviesť do dialógu tri hlasy, pričom jeden hlas reprezentuje umelecký pól tvorby, ďalšie dva hlasy zase recepčný pól. 

Ako vnímate cez filmy Miloslava Luthera televíznu tvorbu v čase normalizácie? Predstavovala väčší priestor slobody?

P. D. Ideologické reštrikcie boli viac-menej rovnaké vo filmovej aj v televíznej tvorbe. Všetko, čo sa dostalo do verejného priestoru ako finálny produkt, bolo kontrolované od začiatku do konca. Tvorcovia boli ponižovaní, neustále im niekto, neraz skrytý za maskou anonymity alebo za údajným oficiálnym názorom vládnucej štátostrany, kázal, čo majú urobiť, prerobiť, dorobiť, vystrihnúť, prípadne že sa nemajú venovať týmto témam, ale iným, „aktuálnejším“. Je však značný rozdiel medzi normalizáciou na začiatku a na konci jej vlády. Ani to však neznamená, že na sklonku bývalého režimu už normalizácia nemala nijakú silu, hoci ju oslabovala perestrojka a glasnosť, import zo Sovietskeho zväzu. Viem, tieto termíny už mladej generácii takmer nič nehovoria, avšak pre tých, ktorí prežili obdobie normalizácie, nesporne znamenali závan nádeje a prísľub slobody.

P. M. Priestor na slobodnú tvorbu v televízii určite nebol veľký, no vždy záležalo aj na konkrétnom tvorcovi, či prijal malé, ideológmi vykolíkované územie, alebo sa ho pokúšal neustálou negociáciou s vrchnosťou nenápadne zväčšiť. Tí, ktorí sa o to pokúsili, to dokázali okrem iného aj tým, že sa hrali s napätím medzi doslovným a figuratívnym a využívali metódu dvojitého kódovania. Obdobia neslobody nútia umelcov tvoriť neošúchané metafory, metonymie, synekdochy, využívať jemnú iróniu a pod., pričom figuratívnym významom dokáže porozumieť iba ten, kto vynaloží značnú interpretačnú námahu. Tak napríklad Lutherovu televíznu inscenáciu Mário a kúzelník možno dekódovať ako kritiku fašistického režimu, založeného na manipulácii vedomia ľudí, a možno ju dekódovať ako univerzálnu synekdochu každého totalitného režimu. Luther si dokázal priestor na slobodnú tvorbu zväčšiť aj tým, že sa venoval adaptáciám literárnych diel, neraz adaptoval diela klasikov a proti tým sa málokto aj v období normalizácie odvážil brojiť. 

Čím sú špecifické literárne látky, po ktorých siahal? 

P. D. Luther je pri výbere literárnych textov kritický, nevyberá si ich iba na základe ich nespochybniteľnej estetickej a umeleckej hodnoty, vždy berie do úvahy aj možnosť vzniku autonómneho filmového diela. Má svojich obľúbených autorov, niekedy aj spolupracoval s autormi literárnej predlohy pri písaní filmového scenára. Diela ako Lekár umierajúceho časuAnjel milosrdenstva či Útek do Budína dokazujú, že Luther dokáže citlivo pracovať s literárnou predlohou a vyťažiť z nej to, čo je relevantné pre príbehy rozprávané pohyblivými obrazmi. 

A ako vnímate jeho filmy nakrútené podľa súčasných námetov?

P. M. Zdá sa mi, že Luther neverí tomu, že by umelec mal „zobrazovať“ prítomnosť, aktuálne prežívaný svet, skôr verí tomu, že reagovať na ňu ako tvorca môže a má. Lenže problém spočíva v tom, akú podobu bude mať táto reakcia. Je to o voľbe spôsobu filmového predvádzania príbehu, o kompozícii filmového rozprávania a hlavne o primeranej architektonickej forme, od ktorej závisí, či finálne vyznenie príbehu bude komické, tragické, alebo tragikomické. Luther si často zvolil tragikomické ladenie príbehov o súčasnosti, osobne mám radšej jeho historické alebo dobové filmy, v ich prípade totiž mohol zaujať väčší odstup od minulosti a hlavne pracovať s niečím, čo je už ukončené a zavŕšené, takže už pred vznikom filmu vieme, či ide o heroickú, alebo tragickú epizódu dejín. 

P. D. Takto Luther ako jeden z mála slovenských tvorcov nakrútil filmy, ktorých príbehy sú zasadené do obdobia prvej svetovej vojny alebo konca druhej svetovej vojny a nástupu stalinizmu v Československu. Za husársky kúsok považujem seriál Lekár umierajúceho času, ktorý rozpráva tragický príbeh Jána Jessenia a zároveň tragický príbeh českého národa po porážke na Bielej hore. Na pozadí príbehu jednotlivca rozpráva aj príbeh konfesionálne rozdeleného národa. Udalosti pred bitkou a po bitke na Bielej hore vníma český národ mimoriadne citlivo a Luther ako Slovák dokázal svojím dielom postaviť impozantný monument, ktorý bude navždy pripomínať tieto tragické udalosti. 

„Všetko, čo som urobil, má pre mňa rovnocennú hodnotu,“ hovorí Luther v jednom z vašich rozhovorov. Máte vy niektoré jeho filmy radšej ako iné? 

P. M. Fascinuje ma predovšetkým film Zabudnite na Mozarta, Luther ho nakrúcal približne v tom istom čase, ako Miloš Forman nakrúcal film Amadeus. Forman využil tradovanú legendu o geniálnom Mozartovi a netalentovanom Salierim. Urobil to vynikajúco, lenže podľa mňa je to príliš čierno-biely príbeh. Je všeobecne známe, že Salieri nebol iba Mozartovým konkurentom, ale aj mu pomáhal. Po pozretí oboch filmov som si vypočul aj Salieriho diela a môžem o nich povedať, že síce nedosahujú umelecké kvality Mozarta, ale rozhodne to nie je nekvalitná hudba, najmä ak ju interpretuje taká operná vizionárka ako Cecilia Bartoli. Oproti Formanovi Luther ponúka viacpríbehový film. Samozrejme, sú to hypotetické príbehy, lenže filmové dielo nie je arbitrom pravdy – čo je a čo nie je historická pravda, je v kompetencii histórie. Je však zdrojom estetickej rozkoše a tej som si vďaka tomuto filmu užil dosýta. 

P. D. Mám veľmi rád filmy Chodník cez Dunaj a Anjel milosrdenstva. V tom prvom Luther dokázal využiť priateľstvo Adyho Hajdua a Romana Luknára a preniesť ho do filmového príbehu; vytvoril z nich súdržnú dvojicu. Ich herecké výkony sú impozantné, téma rozdelenia Československa je silná, pričom ovládnutie Čiech a Moravy nacizmom, Slovenska zase fašizmom je pre oba národy dodnes veľmi bolestivé, tým viac, že toto obdobie stále vrhá tiene na našu prítomnosť. Anjel milosrdenstva ma fascinuje svojou melancholickou atmosférou, láska démonického liečiteľa a poníženej vdovy je od začiatku odsúdená na neúspech. V kontexte doby si takéto malé tragédie nikto nevšíma, Luther však ukazuje, že osudy jednej ženy a jedného muža sú rovnako dôležité ako osudy sociálnych skupín či národov, pretože aj oni sú ich súčasťou. 

Čo nové ste sa o Lutherovi pri písaní knihy dozvedeli? Prekvapilo vás niečo?

P. D. Prekvapila ma najmä vysoká miera kritickosti a sebakritickosti. Schopnosť viesť tvorivé dialógy so scenáristami. Taktiež citlivé zvažovanie obsadenia hercov do filmu tak, aby dali postavám telo a dušu, aj schopnosť postaviť za kameru človeka povolaného obrazmi vyjadriť atmosféru predvádzaných udalostí. 

P. M. Dozvedel som sa predovšetkým mnoho dôležitého o okolnostiach vzniku diel a ich dobového hodnotenia. Mohol som vstúpiť do režisérovej alchymickej dielne a oboznámiť sa s jeho postupmi pri tvorbe možných svetov. Je to zaujímavá skúsenosť a Slavovi som vďačný za to, že ma do svojej dielne pustil. Taktiež som sa dozvedel veľa nového o jeho spolupracovníkoch, z ktorých, žiaľ, už niektorí nie sú medzi nami. 

Vaša kniha môže Miloslava Luthera priblížiť naozaj širokej čitateľskej obci. Nemali by mať takúto monografiu aj ďalší slovenskí filmári?

P. D. Teraz budem hovoriť za inštitúciu, ktorú vediem. Slovenský filmový ústav chce vydávať texty o súčasných autoroch. Popri veľkých monografiách, ktoré zväčša interpretujú a hodnotia už zavŕšené filmové diela, sa edícia Camera obscura zameriava na texty, ktoré, obrazne povedané, vystavujú tvorcom predbežný účet za tvorbu. Bol by som rád, keby niekto prišiel s návrhom na vydanie podobnej monografie napríklad o diele režisérov Eduarda Grečnera alebo Dušana Trančíka, kameramanskej tvorbe Doda Šimončiča či nedávno zosnulého Igora Luthera alebo na knihu o scenáristovi Ondrejovi Šulajovi. Dúfam, že moje slová niekto pochopí ako výzvu a ponúkne SFÚ kvalitný text na vydanie.

Mária Ferenčuhová