Prečo Chaplin dnes? 

Tento rok uplynie sto rokov od premiéry prvej celovečernej komédie Charlesa Chaplina Kid (1921), ktorá sa preto vracia do slovenskej distribúcie spolu s ďalšími dvoma Chaplinovými nemými filmami Psí život (1918) a Cirkus (1928). Je to príležitosť na zamyslenie, či je Chaplin po celom storočí už uzavretou kapitolou z dejín filmu, súčasťou pomyselného zlatého fondu, alebo je jeho odkaz živou tepnou kinematografie, ktorá sýti imagináciu súčasných filmárov.

Chaplin vytvoril ikonickú postavu Tuláka Charlieho v krátkych groteskách, ktoré nakrúcal od roku 1913 v spoločnosti Keystone Macka Sennetta. Podobne ako iné komické charaktery nemej éry aj figúra Tuláka vychádzala z princípov comedie dell’arte, pantomímy a music hallu: bola postavená na nezameniteľných fyzických črtách a nemennom charaktere, ktorý prechádzal z jednej improvizovanej zápletky plnej dynamických gagov do druhej. Tí najlepší komici slapsticku, ako Chaplin alebo Buster Keaton, však neboli len výbornými komikmi, ale aj dômyselnými vynálezcami filmovej komiky. Dokázali nachádzať formy vizuálneho humoru prostredníctvom filmových vyjadrovacích prostriedkov. A rozumeli tomu, že humor povstáva zo spojenia dvoch zdanlivo nezlučiteľných prvkov: či už išlo o eskamotérske kúsky v kontrapunkte s neexpresívnou tvárou Keatonovho Friga, alebo o Tulákov kostým a maniere deklasovaného elegána v kombinácii s jeho zúfalým sociálnym statusom a neraz detinským správaním. Klobúk, fúziky, palička, vyčaptané topánky, ošumelý a primalý žaket a obrovské nohavice s dierami – táto silueta sa stala symbolom jednej éry kinematografie.

Chaplin však nebol len skvelým hercom, ale ozajstným filmovým priekopníkom. Pre filmovú komiku urobil to, čo David W. Griffith pre dramatické filmové rozprávanie. Priamočiaru komiku postavenú na naháňačkách a gagoch prevrstvil melodramatickými prvkami a sociálnymi témami. Čoraz viacej si uvedomoval, že charakter Tuláka sa stáva zložitejším, že ním začína presakovať sentiment. Ale keďže sa stále chcel pohybovať v medziach slapsticku, načrel do umenia pantomímy, ktorému sa pôvodne venoval, a začal Tuláka modelovať podľa vzoru smutného míma Pierota. Pantomíma mu ako univerzálny spôsob komunikácie umožňovala rýchly presun z komédie do tragédie či melodrámy v situáciách, keď sa stával ohrdnutým milovníkom, prefíkaným drobným gaunerom či Dávidom, ktorý musí svojím dôvtipom v bitke čeliť Goliášovi. 

Práve pre vizuálne prostriedky komiky obdivovali Chaplina francúzski avantgardisti, ktorí v ňom nachádzali stelesnenie fotogénie – básnického aspektu vecí, postihnuteľného len filmom. Fernand Léger stvárnil Charlieho v sérii kubistických obrazov, ktoré využil vo svojom filme Mechanický balet, teoretik a praktik filmového impresionizmu Louis Delluc zasa v štúdii Charlie hovoril o maliarskom poňatí masky Chaplina, ktorý postavu neinterpretuje, ale prostredníctvom fotogénie priamo tvorí, a upozornil aj na tragický potenciál Charlieho. Chaplin sám spätne hodnotil charakter Tuláka takto: „Je ozaj paradoxné, že táto tragická maska vyvolala viac smiechu ako akákoľvek iná postava na plátne či na javisku. To dokazuje, že smiech má veľmi blízko k slzám a naopak.“

Filmy Psí život, Kid a Cirkus môžeme čítať po oblúku prerodu Tuláka od komickej k melodramatickej postave. V Psom živote sa údel túlavého psa stáva metaforou osudu Charlieho. Chaplin tu otvoril tému života na mestskej periférii prostredníctvom vzťahu samotárskeho Tuláka k ešte slabšej a zraniteľnejšej bytosti. Túto premisu ďalej rozvinul v Kidovi, keď sa Tulák ujal opusteného chlapca. V celovečernej metráži sa mu podarilo predviesť jeho schopnosti tragéda a vyvolať súcit s postavami, ktoré síce divákov rozosmievajú komickými snahami o prežitie na okraji spoločnosti, ale zároveň aj dojímajú intenzitou vzájomnej citovej väzby. Vo filme Cirkus zase spojil komediálne výstupy, ako napríklad nesmrteľné povrazolezecké číslo, s tragickou romancou a priniesol prvý vyslovene nešťastný koniec vo svojej filmografii.

Všetky tieto princípy – silu vizuálneho gagu, miešanie tragiky a komiky, absurditu pochádzajúcu zo spojenia nespojiteľného – Chaplin ďalej rozvíjal aj vo zvukovej ére v spoločensko-kritických satirách, ako sú Moderná doba, Diktátor, Pán Verdoux či Kráľ New Yorku. Stal sa nielen jedným z vynálezcov zvukového gagu, ale aj filmárom s jasne vyhraneným humanistickým stanoviskom: Modernou dobou reagoval na hospodársku krízu, Diktátorom zas na vzostup nacizmu. Chaplinove filmy tak cez svojráznu prizmu komiky zachytávajú Zeitgeist a zároveň sú celkom nadčasové.

Toto všetko sa mu podarilo dosiahnuť aj vďaka autorskej nezávislosti, ku ktorej ho jeho úspech priviedol. Chaplin bol nielen režisérom, scenáristom a hereckou hviezdou, ale aj vlastným choreografom, strihačom a hudobným skladateľom. Roku 1917 podpísal zmluvu so spoločnosťou First National Pictures na vtedy fenomenálnu sumu 1 milión dolárov. To mu umožnilo postaviť si vlastný ateliér a produkčne sa osamostatniť. S prehlbovaním postavy sa zmenil aj jeho spôsob práce a z Chaplina sa stával čoraz väčší perfekcionista. Z pôvodne plánovaného štvorkotúčového filmu Kid sa tak počas celého roku práce stal šesťkotúčový, celovečerný film. Hoci distribučná spoločnosť na Chaplina tlačila, napokon jeho tvorivý zámer využila pri propagácii prvej celovečernej grotesky. V Chaplinovi, ktorého Jim Jarmusch s odstupom storočia označil za prvého nezávislého filmára, však už v tom čase silnela potreba zbaviť sa záväzkov voči obchodníkom a roku 1919 tak spolu s Davidom W. Griffithom, Mary Pickford a Douglasom Fairbanksom založil spoločnosť United Artists. Mala sa stať zastrešujúcou distribučnou spoločnosťou pre filmy svojich zakladateľov a hájiť záujmy tvorcov pred diktátom producentov.

Chaplinova filmová kreativita, ako aj schopnosť presadzovať ju v praxi zapôsobili na mnohých filmárov. Koniec koncov, čo môže svedčiť o Chaplinovej relevantnosti viacej ako to, že inšpiroval nielen Reného Claira, Jacqua Tatiho, Federica Felliniho, ale aj postavy Totòa, Kocúra Felixa či Myšiaka Mickeyho a že ohlasy jeho filmov môžeme nájsť u takých odlišných tvorcov ako Woody Allen, Luc Besson, Elia Suleiman či Wes Anderson?

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: ASFK