Vidieť film žiť medzi ľuďmi je pre mňa podstatné

Téma, aký vplyv majú ocenenia z filmových festivalov na návštevnosť filmu, je otvorená už dlho. Režisérka Mira Fornay získala za svoje filmy ceny aj na tých naozaj prestížnych, naposledy na Berlinale za film Mimi.

Mimi má za sebou uvedenie v kinách. Aká to bola skúsenosť?
Bola to jazda. Od januára až dodnes, keď sa rozprávame, som nemala veľa času ani na rodinu, ani na kamošov. Na Berlinale sme to dobre „našliapli“, ale radosť nám trochu skalili kiná na Slovensku. Našej distribútorke sa síce podarilo nasadiť film do 120 kín po celom Slovensku, ale Cinemaxy nám dali časy, keď cieľová skupina  filmu nemá čas ísť do kina. Rozhodujú prvé čísla víkendu a týždňa – ak nie sú vysoké, film prestanú nasadzovať. Kým sa diváci naladia, že Mimi je v kinách, už tam dávno nie je. Chápem, že distribútori to majú ťažké. Napríklad tým, že Kino Lumière je zavreté, sa ukázala delikátnosť situácie a to, že jedno jediné kino pokrýva celú alternatívnu scénu hlavného mesta! Cinemaxy idú podľa zabehanej rutiny, ale neviem, ktorá mama má čas ísť s dieťaťom do kina, napríklad v Bratislave na Boroch, počas pracovného týždňa o druhej alebo o štvrtej popoludní. Môžeme mať citylighty po celom meste, kampaň na sociálnych sieťach, ale keď je film takto nasadený, je to vlastne zbytočné a frustrujúce. To, že film stiahnu, lebo im v prvom týždni neurobí čísla, je nefér, ale ja nie som človek, ktorý sa sťažuje. Mala by sa otvoriť diskusia s kinármi, distribútormi, AVF o nastavení možností, ako distribuovať slovenský film. Podpora jednosálových kín a ich oživenie v regiónoch je podľa mňa nutnosťou. Možno sa to deje, nie som v tom expert. Viem, že ľudia náš film uvidia vo verejnoprávnej televízii, ale je určený do kina. Kiná by som aj touto cestou chcela poprosiť, aby sa zamysleli, ako podporiť domáce filmy – nielen tie, kde je sex a násilie, ale aj také láskavé a pozitívne pre rodiny s deťmi, ako je ten náš. Frustrácia ma však priviedla k ďalším plánom.

K akým?
Táto skúsenosť ma presvedčila o tom, že k divákovi nášho typu je jedinou cestou cielená marketingová kampaň a tá vyžaduje čas a prípravu, a teda nielen kinárov, čo dajú vhodnejšie časy. Snažíme sa teda nadviazať spoluprácu so školami a robíme kampaň, v rámci ktorej vymýšľame podujatia, napríklad na koniec školského roka. V tom čase je niekoľko medzinárodných dní, ktoré sa hodia – medzinárodný deň hier, parkov, boja proti suchu. To všetko sú aj témy nášho filmu. Hovorí o dôležitosti zelene pre mesto a zachovanie takzvaných vágnych priestorov. Ponúkli mi urobiť aj knihu a pôvodne to aj mala byť kniha. Vymyslela som aj prototyp jednoduchej stolovej hry. Je to kooperatívna hra, ktorú hrajú hlavné detské postavy a objavujú les. Podobne ako Romy stretávajú v lese rozličné postavičky, učia sa o sebe, o nastavovaní svojich hraníc a rodiča to nenápadne a hravo privádza k pochopeniu, že pre deti je príroda nutnosťou. To je ďalšia sprievodná aktivita. Takéto širšie a komplexnejšie marketingové poňatie distribúcie je dnes asi jedinou cestou, lebo kino majú diváci už doma, potrebujú k nemu ešte niečo extra. Skúšame teda oslovovať konkrétne školy, ponúkať im konkrétne programy zamerané na prírodu, ale aj na tému, že dievčatká nemusia byť princezné, ktoré čakajú na záchranu. S týmto dôležitými témami sa vynasnažíme dostať film k cieľovke, ktorá je pre nás dôležitá. Mimi je dobrodružný rodinný film s posolstvom o tom, že láskavosť, príroda a deti sú pre túto planétu podstatné. Rozpočet Mimi bol neštandardný, a tak skúšame aj neštandardnejšiu distribúciu. Aj ľudí v Berlíne nadchlo, keď sme deťom po premiére rozdávali semiačka. To teraz ponúkame aj školám.

Ako to vyzerá s uvedeniami na ďalších festivaloch?
Prvýkrát to riešime sami, nemáme sales managera. Myslím, že film čaká pekná púť po svete: už môžem potvrdiť kórejskú premču, aj španielsku, českú, belgickú; nechcem to zakríknuť, ale Mimi sa asi dostane aj do niekoľkých zahraničných distribúcií, kam ju ponúkame nielen ako film, ale aj ako spomínaný balíček impaktnej kampane. Ja zvyčajne nechcem veľmi cestovať po festivaloch; výnimku asi urobím pri miestach, kde môžem zostať dlhšie a mať konečne dovolenku. Cestovanie po fesťákoch berú všetci ako odmenu, ale pre mňa je náročné. Letieť niekam, byť tam tri dni a letieť naspäť pre mňa naozaj nie je pôžitok. Ale je to práca, a ak ma festival pozve, beriem to ako profk. Úplne super je, ak sa tam dá dostať vlakom – nielen preto, že to je ekologické, ale vlaky mám rada. Covid priniesol návyk online stretnutí a mne to vyhovuje, aj keď stretnúť sa s publikom naživo je super. A tak v tom hľadám balans. Na tomto filme sa učím byť ekonomická a ekologická a s tým sa mi aj vracia entuziazmus. Hľadám ľudí, ktorí to so mnou budú robiť inak, pretože systém treba osviežiť. Vážim si festivalovú distribúciu a to, že či už v Benátkach, Rotterdame, alebo Berlíne uviedli alebo aj ocenili moje filmy, no zároveň si všímam, ako sa mladšia generácia na festivaly fixuje, až mi to niekedy pripadá ako nejaká závislosť. Nepotrebuješ ísť cez inštitucionalizované platformy, aby ľudia tvoj film videli. Festivaly vznikli pred érou internetu, sociálnych sietí a streamovacích platforiem. Viem, že zohrávajú enormne dôležitú úlohu v tom, dostať ľudí do kina, no možností, ako dostať film k divákovi, je teraz veľmi veľa. Festivaly sa stali distribučnou sieťou pre artové filmy, a teda sú súčasťou filmového priemyslu. Občas sa pri tom stráca podstata, že festival je oslavou filmu, nie iba obchodom. Filmy nerobíme pre sošky alebo čísla v kinách, chceme, aby ľudia náš film videli. Aspoň pre mňa je vidieť, ako film žije medzi ľuďmi, a stretnúť sa s ich reakciami neskutočne podstatné. Verím, že film má možnosť veci v spoločnosti meniť k lepšiemu.

To, aký je vplyv medzinárodnej prestížnej ceny na návštevnosť, na rozhodovanie diváka, je, samozrejme, témou.
Mimo našej filmárskej bubliny nie je ten vplyv veľký. Ľudia mimo bubliny na chvíľku zaregistrujú udelenie ceny a sú na to hrdí, no úspech v kultúre pre ľudí stále neznamená toľko, ako keď slovenský tím vyhrá v hokeji. Ja mimo svojej bubliny nikoho veľmi nezaujímam. Cieľovku nášho filmu, mamy s deťmi, určite nezaujímam ja sama, aj keď verím, že svojou prácou ich môžem inšpirovať, no tá téma ich určite osloví oveľa viac. Predstav si ženu, ktorá je nevyspatá, unavená, lebo má toho veľa okolo dieťaťa, a v rámci propagácie jej servírujú úspešnú bezdetnú ženu, ktorá urobila film pre deti. To môže aj nahnevať. Neviem, možno sa mýlim. Hovorila som preto: Na mňa sa pri propagácii vykašlite. Navyše, nerada sa fotím. Som tu ja s festivalovou cenou ako bonusom k dobrému filmu, ale stále to musí byť v prvom rade o tom filme. Z pohľadu na autora ako poloboha by sa to malo preladiť na autora, ktorého rešpektujeme pre jeho prácu. Autorstvo je pri mojom prístupe základ, no musí mať presah, lebo inak zasmradne narcizmom. Niekto si užíva byť na obálkach časákov, ale ja trpím, mne to naozaj kradne dušu, v tom som ako starý Indián.

Publicita je však dobrá práve na to, že môže otvárať dôležité témy, ktoré chceš svojím filmom komunikovať.
To je určite pravda, ale ako hovorím, teraz máme detský film o lese a vode a tú cieľovú divácku skupinu máme jasnú – „alternatívne“ rodiny, a preto budem rada robiť rozhovory a budem akýmsi poslom svojej práce a nášho filmu. Viem, že zaujímam našu bublinu... a Film.sk (smiech). Istým spôsobom ukazujem iné možnosti, ako sa veci dajú robiť. Nepotrebujem veľký rozpočet, pritom sú ľudia riadne zaplatení a urobíme super film. Jediný, kto pri tomto filme nebol riadne finančne ohodnotený, som bola ja, ale mne to dalo zas iné veci. Nepotrebujem robiť reklamu za vysoký honorár a potom ísť unavená na dovolenku. Verím, že môj prístup môže byť inšpiráciou napríklad pre mladých filmárov, ktorí narážajú na štandardy tých starších. Budú mať príklad, že sa to dá robiť aj takto. Doba je uponáhľaná, ľudia sa chcú zastabilizovať odskúšanými vecami, ktoré sú však z iného storočia.

Istotami...
... z iného storočia. Ty sa môžeš zastabilizovať aj tým, že si flexibilná. Flexibilita je podľa mňa najväčšia stabilita. Zbytočne sa nevyčerpávaš. Nejde to takto, skúsme to inak.

Je pre teba súčasťou tejto slobody aj vlastná produkčná spoločnosť?
Prvý film som robila za dosť dramatických okolností, menili sa producenti – k tomu sa vracať nebudem, lebo je to minulosť. No kvôli tejto ťažkej skúške som našla českého producenta Viktora Schwarcza, s ktorým robím dodnes. Absolútne sme si sadli v komunikácii, pokiaľ ide o rozpočet, potreby a veľkú transparentnosť. Nikoho podobného som vtedy na Slovensku nevedela nájsť, nikto mi neposkytol takýto otvorený druh komunikácie. A starostlivosť a tvorivú slobodu. Tak prišlo rozhodnutie založiť si vlastnú produkčnú spoločnosť. Na začiatku mi veľa pomohla Zuzana Mistríková a takisto Juraj Buzalka. Naozaj nemám vzťah k excelovým tabuľkám a podobným veciam, ale našla som ľudí, ktorí mi s tým pomáhajú. Produkujem výlučne svoje veci, no rada by som v budúcnosti robila aj osvetu medzi dorastom, lebo európsky film si to zaslúži. Potešilo ma, keď riaditeľ AVF povedal, že predchádzajúce výsledky a úspechy tvorcov by mali byť pri prideľovaní ďalšej podpory plusom. Automatická podpora musí byť, samozrejme, vybalansovaná, aby neboli v nevýhode napríklad debutanti. Produkcia ma baví, lebo ako producentka môžem robiť rozhodnutia, ktoré ako režisérka robiť nemôžem, napríklad byť ekologická, čo vždy neznamená byť aj ekonomická. Byť ekologická totiž znamená byť pomalá. Pri poslednom filme ma veľmi bavilo robiť rozhodnutia v súlade s mojím etickým nastavením. Keď sme robili Líštičky, všetci sme sa trochu smiali z írskeho výkonného producenta Briana, že všade chodí na bicykli, lebo asi nemá na auto. Pritom možno len šetril alebo bol ekologický ako my pri nakrúcaní Mimi. Keď u nás neprídeš autom, znamená to, že si chudobný. To je taký pozostatok komunizmu.

Ako to vidíš s nakrúcaním ďalšieho filmu?
S pánom Schwarczom sme sa rozprávali, že ho možno nakrútime na iphone. Tridsaťpäťmilimetrový film milujem, ale skúšať to inak je zábava. Budeme nakrúcať v Taliansku či Chorvátsku, ale nie preto, že chceme cestovať. Je tam dlho svetlo, ktoré je úžasné, tu by také svetlo stálo peniaze. More je ako super reflexná plocha a to nám dovolí zvoliť opäť postupy Dogmy 95, ako nesvietenie či kontaktný zvuk – je tam ticho, tak bude čistý zvuk. Už mám aj obhliadnutý postarší hotel, kde sa bude mimo sezóny odohrávať celý film, zároveň v ňom budeme bývať a mať tam produkčnú základňu. Keďže scenár píšem priamo na toto miesto, ušetríme veľa za obhliadky, ako aj kvôli natáčaniu na jednom mieste. Bude to koprodukcia. Musíme sa naučiť fungovať v rámci Európy ako plochy, kde ľudia môžu spolupracovať, nie aby iba čerpali fondy, ale aby sa prepájalo to dobré – a to nie sú len peniaze. Poloha pri južnom mori je pre film zásadná dramaturgicky, lebo sa odohráva v roku 2052 a hovorí o svete, ktorý začína horieť; pekelná vlna sa šíri z juhu a kaskáda ekologickej katastrofy zasiahne aj Slovensko. Takže v našom filme má lokácia mimo Slovenska dôvod významový a dramaturgický. Niekedy vo filme vidíš, ako niekto niekam nezmyselne cestuje, pretože z tej krajiny dostal režisér peniaze. Niekedy to môže film priam zničiť, je to ako do očí bijúci product placement. Koprodukcie sú však zároveň jedinou cestou.

Aj súčasné dianie v politike ma utvrdzuje v tom, že je nutné, aby sme sa stali hrdými Európanmi a brali Európu ako jedno teritórium, nie hrabkali si iba doma na národnom piesočku za európske dotácie a zároveň si zúfali nad tým, ako nás Západ nerešpektuje a kolonizuje. Hodnotou Európy je jej kultúra. A kultúra nie je iba o zisku, dáva zmysel životu.

To je ďalšia veľká téma, potreba umenia a kultúry v živote. Ale ešte by som sa vrátila k tej podpore, lebo ty môžeš porovnávať prístupy v rôznych krajinách.
Všade je byrokracia, ale to chápem, ide o štátne peniaze. Slovensko chce toho možno byrokraticky menej ako Francúzsko. Na druhej strane, keď prídem na fond vo Francúzsku, tak som partner, diskutuje sa so mnou, čo mi dáva možnosť argumentovať. Na Slovensku sedí komisia a ja si pripadám ako študentka na maturite. Povedia mi, že sa im námet páči, ale potom nedostanem dotáciu – a prečo, to si prečítam až ex post, nik mi to predtým ani len nenaznačí. To je úplná bezmocnosť. V Česku dostaneš expertízu vopred, môžeš sa k nej vyjadriť, diskutuje sa. Bola by som rada, keby ten proces bol transparentnejší. Nie som študentka, som filmárka, ktorá točí filmy na úrovni. To je objektívny fakt. Vo Francúzsku majú k autorom rešpekt. Prejavujú ho tým, že sa o nich starajú, nie tým, že sú k nim úctiví. Nehovorím, že u nás má byť všetko ako tam, ale dá sa zobrať si z toho to dobré. Máš tému dôležitú pre spoločnosť, máš úspešného autora, ktorý má výsledky, a to sú objektívne fakty, ktoré by mali prispieť k dobrým podmienkam. Nikto sa mi nemusí klaňať či úctivo ma zdraviť, hovorím o rešpekte vo forme dobrej starostlivosti o autora. Objektívne fakty by mali prevážiť nad pocitmi či subjektívnym páči sa – nepáči sa. A to už vôbec nehovorím o dobách, keď na AVF niekto z komisie komentoval nahlas moje nohy, čo sa odvtedy už, našťastie, nestalo. Viem, že peňazí na fondoch je málo, preto sme aj žiadosť na Mimi nastavili na takú nízku sumu. Navyše, pýtať si veľkú sumu v čase covidu sa mi zdalo nemiestne aj voči sestričkám či lekárom. Nakoniec sme dostali ešte menej, ale nejako sme to zvládli. Chcela by som s takým rozpočtom točiť ešte raz? Nie! Bolo to na hrane našich fyzických síl.

Vnímaš ako výhodu to, že nie si súčasťou iba jedného filmového prostredia?
Som nomád, čo beriem ako veľké plus. Od podstaty som zvedavý človek a nepatriť akoby iba pod jeden národ je podľa mňa výhoda aj nevýhoda. Rozprávala som sa o tom s režisérom Mikom Leighom a povedal mi, že na prvom mieste si filmár, až potom Angličan, Slovák... Ani les nevie, že už je za nejakou hranicou a je prepletený koreňovým systémom skrz celý kontinent. Vyznie to paradoxne, ale ja som strom a zároveň nomád. Som hlboko zakorenená v hodnotách, ktoré uznávam, ako sloboda, demokracia, láskavosť, a potrebujem v živote krásu a harmóniu. Zo Slovenska som odišla preto, že som chcela, a neskôr preto, že som musela, lebo zostávať v štáte, kde si nevážia moju prácu, bolo podobné, ako keď žena neodíde od muža agresora. No môj príbeh nie je príbehom mnohých. Som presvedčená, že študenti musia cestovať – ekologicky, ale musia. Aby videli, že inde sa robí inak, nie nevyhnutne lepšie, ale inak. A potom, ak im štát vytvorí podmienky na tvorbu, sa budú vracať. Hovorím štát, a nie rodinný príslušník zamestnaný štátom. Nepotizmus na Slovensku je naozaj veľký problém a zdravému štátu ubližuje.

V zahraničí, počas štúdia vo Veľkej Británii, si sa obrátila k sociálnym témam...
Som citlivý, vnímavý človek. Z bubliny na FAMU som bola vystrčená do Anglicka, do úplne šialeného sveta, kde nič neznamenáš. To je fascinujúca vec, lebo si môžeš otestovať, čo naozaj vieš. Vnímaš neprávosť okolo seba, ako ťa vnímajú, ako vnímajú teritórium strednej Európy, pri ktorom nepociťujú kolonizačnú vinu, a preto ich vlastne nemusíš zaujímať. Stávaš sa neviditeľnou, čo mne a mojej povahe super vyhovovalo. No je tu aj druhá strana mince. Na Západe má pozícia dievčaťa z východnej Európy automaticky sexuálny podtext. Aj keď som študovala na najprestížnejšej britskej filmovej škole a mala som kráľovské štipendium, makala som po škole asi v troch baroch, aby som prežila. K sociálnym témam ma priviedla táto skúsenosť. Bola som uchom pre množstvo mladých žien, ktoré boli neviditeľné, bolelo ich to, a práve preto dokonale napĺňali západný stereotyp o mladých ženách z Východu. Ak by som to ako tvorkyňa nereflektovala, bolo by to zlyhanie. Aj predtým som mala sociálne cítenie, no teoretické. Keď doň vstúpiš naplno, nedá sa z neho vystúpiť a to ma viedlo do ešte hlbších komnát duše. S Mimi som sa opäť vynorila nad hladinu. No už od FAMU mám vo všetkých filmoch v centre silnú postavu, citlivú, s vnútorným svetom. Pri tejto postave zostávam a jej pohľadom otváram danú tému. Žaby bez jazyka sú možno formálne, ale kľúčom k tej forme je opäť vnútorný svet postavy. Aj v Mimi je Romy silný charakter, aj keď má iba sedem rokov, podobne ako Alžbeta v Líštičkách či Marek v Mojom psovi Killerovi, a to oni k vám privedú príbeh. A vo všetkých filmoch ide o deti.

Máš pravdu, vlastne vo všetkých filmoch je to dieťa.
Každá hlavná postava je tu hlavne dieťaťom a rieši svoju rodinu a rodičov. Deti, dospelé či nedospelé, sa mi ťahajú naprieč filmami ako motív. Aj keď som sa sama rozhodla deti nemať, hovorím, že vždy ide o deti. V Líštičkách sa Alžbeta ako dieťa vyrovnáva s počatím dieťaťa, v Killerovi je Marek dieťa-mediátor a záchranca svojich rodičov, v Žabách sa povie jasne, že ide o deti, no tie sú opäť zneužité ako zámienka. A v Mimi je to pozitívne, o deťoch, čo prežívajú dobrodružstvo v lese. Keď tieto deti vyrastú, práve ich hnev na to, ako sa správame k planéte, bude veľký. Ako deti ich nikto nepočúva, čo je takisto jeden z motívov v mojich filmoch. Moja povaha je nastavená na vyrovnávanie vecí. Keď je ťažká doba, nebudem ľuďom servírovať ťažký film. No keď žijeme konzumnú dobu, naložím divákom film o mladom neonacistovi. Aj ďalší film bude o vyvážení. Pandémia nastavila ľuďom zrkadlo, ale teraz v ňom už zase vidia iba samých seba, ako v Snehulienke: Zrkadlo, kto je najkrajší na svete? Zlé veci vytesňujeme, ale mali by sme si ponechať tú skúsenosť a neopakovať ich.

Ak hovoríme o prepojeniach, všetky tvoje filmy sú autorské...
Pre mňa je to dôležité. Viem urobiť aj film na kľúč, remeslo mám po dvoch filmových školách zvládnuté. Ale v istom momente som sa musela rozhodnúť: buď budem robiť komerčné veci, budú si ma najímať a budem zarábať, alebo budem autorka. Autorský film mi najviac sadol k povahe a dáva mi zmysel. Fascinuje ma, že zomierame a nevieme, čo je potom. Keď robím svoju prácu, akosi tú smrť akceptujem a občasne mám skrz svoje autorstvo pocit, že zachytávam život a chápem jeho zmysel: nielen dosahovať výsledky, ale nájsť zmysel vo veciach, objavovať. To komerčná sféra neumožňuje, tam sa musíš prispôsobiť a ideš na presný výsledok – výsledok, ktorý je poväčšine únikom pred hľadaním zmyslu a útekom pred bolesťou a strachom zo smrti. Polovica mojich spolužiakov z Anglicka skončila v Hollywoode, tá škola formovala ľudí pre Hollywood a vôbec to nebolo nepredstaviteľné. V autorskom filme robím najmenšie kompromisy, dáva mi možnosť vyjadriť svoju individualitu a objektívnejšie pomenovať veci cez veľmi subjektívnu skúsenosť. V čom som sa zmenila počas tvorby? Zmenila som sa určite v tom, že svoje potreby a predstavy komunikujem zrelšie a láskavejšie, ako keď som začínala.

Napríklad Žaby bez jazyka boli brutálne, ale súčasne tam bol humor.
V Nemecku sa na nich masívne smiali. Ísť cestou autorského filmu bol risk, ale môžem v tom naplno využiť svoju kreativitu. Niekto ju využije práve v komerčnej sfére a bude pociťovať obdobné uspokojenie ako ja v autorskej. Je to podľa mňa silne individuálne.

Si veľmi dobrá pozorovateľka a tvojim filmom súčasne predchádza dlhý výskum.
Do témy sa potrebujem ponoriť. Počas výskumu som veľký introvert, čo inak určite nie som. Som ticho a iba počúvam a pozorujem. K tomu sa pridáva intuícia, dostáva to podobu, ktorá sa potom dá na papier. Niečo si načítam, ale potrebujem si to ohmatať. Nestačia mi štatistiky. Prostredie a ľudí musím spoznať osobne. Takýto výskum trvá väčšinou rok a pol.

Platí to i pre film, ktorý pripravuješ?
Tam je to náročné, lebo je to film na intímnu tému, o vnútornej slobode a otázke rozhodnutia. Komponujem to cez voľbu mať či nemať deti, ale nie je to o bezdetnosti. Je to o slobode, slobode, že sa rozhodnem inak ako niekto iný. A k tomu sa ťažko robí výskum v nejakej inštitúcii, musím ísť veľa do seba, do vlastnej skúsenosti, pretože sloboda je pre mňa jedna z najdôležitejších vecí na svete. Bude to romantická lovestory. Ako charaktery som si vybrala ľudí, ktorí nechcú mať deti, a skúmam  cez túto tému faktor slobody a lásky. Fascinuje ma, čo sa okolo tejto témy deje vo svete. Podľa mňa aj pro choice môže byť pro life, vôbec sa to nevylučuje a postaviť to navzájom proti sebe je manipulatívne. Dráždi ma to a hnevá a presne tento konštruktívny hnev ma vedie k tomu, urobiť o tom film. Bude tam aj téma ekológie, pretože bezmedzná sloboda tento svet zničí. A preto veľa ľudi nemá deti z ekologickej úzkosti. Fascinuje ma, ako ľudia veria, že nás v budúcnosti spasí nejaká technológia. Prestali veriť, že sami môžu veci zmeniť. Rezignovali na to, sú z toho frustrovaní a potom volia radikálne strany, čo vedie k desivej neslobode v radikalizujúcej sa spoločnosti. Sloboda je veľký nástroj moci a podobne ako lásku si ju berú na pomoc veľké inštitúcie, aby ju vzápätí spravili podmienenú a privilegovanú. Pôjde o dystopickú víziu, ako bude svet vyzerať v roku 2052, a preto chceme, aby to išlo do kín v roku 2025. Ako Orwellov román 1984 vydaný v roku 1948 – teda 1949, ušlo im to o rok. No táto neutešená vízia bude pevne postavená na príbehu až idealistickej lásky. A pokiaľ ide o tú ekologickú víziu, veľmi rada sa v zobrazení našej blízkej budúcnosti pomýlim. Veľmi by som si želala mýliť sa v tom, čo sa v roku 2052 bude naozaj diať, no práve preto musím natočiť tento film, aby sa nestal našou realitou. Lebo teraz ešte môžeme niečo spraviť. A musíme to spraviť každý za seba.

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: Berlinale

Keď kameraman pokazí záber, prehráva celý štáb

„Môj výborný priateľ a špičkový dramaturg Jožko Paštéka mi gratuloval a povedal: Lacko, my dvaja máme za sebou legendárnu Americkú tragédiu, Južnú poštu a Sedím na konári a je mi dobre. To sú diamanty našej tvorby,“ hovorí kameraman Laco Kraus. Jeho celoživotnú tvorbu ocenila Slovenská filmová a televízna akadémia Slnkom v sieti za výnimočný prínos slovenskej audiovizuálnej kultúre.

Nakrútil si množstvo televíznych filmov aj niekoľko titulov pre kiná. V čom bol rozdiel v práci pre obrazovku a pre strieborné plátno?
Pri televíznych filmoch som kládol rovnaký dôraz na svetlo, kompozíciu, atmosféru, ale v prípade hranej kinematografie, kde bola téma často zložitejšia na obrazové stvárnenie, som hľadal alternatívy, ktoré by filmovú reč posunuli ďalej, zmodernizovali. Vedel som, že možnosti televíznej obrazovky sú limitované, a na veľkom plátne bola dôslednosť obrazovej dramaturgie viditeľnejšia. Jožko Ciller mi o Južnej pošte (1987, r. Stanislav Párnický) povedal, že na tú dobu to bol neskutočný film. Prvýkrát som totiž pravidelne prechádzal v jednom zábere a jednej atmosfére z interiéru do exteriéru, čo bolo ťažké, lebo negatívna surovina mala určitú citlivosť. V rámci obrazovej dramaturgie to bola vtedy novota.

Keď sa hovorí o profesii kameramana, zdôrazňuje sa, že alfou a omegou jeho práce je svetlo.
Fellini povedal, že film je svetlo. Keby bola tma, nie je film, nie je život, nie je vlastne nič. Sven Nykvist nazval svoju autobiografiu Moja úcta k svetlu. Svetlo ťa núti rozmýšľať a hľadať výrazové prostriedky pre konkrétnu situáciu, herecký výstup, žáner. Mal som šťastie, že som pracoval s obrovským množstvom režisérov, lebo som robil rôzne druhy programov od folklóru a dokumentu cez silvestrovské zábavné programy, televízne inscenácie a seriály až po celovečerné filmy vrátane koprodukčných. V roku 1994 som nakrúcal drámu Zelený popol, čo bola veľká iránsko-rakúsko-slovensko-česká koprodukcia, ktorá sa tu nikdy nepremietala, ale bol som s ňou na festivale v Teheráne. Bol to príbeh iránskeho fotoreportéra, ktorý fotografoval vojnu v Juhoslávii. Zranený sa dostal do nemocnice a so sestričkou, ktorá sa o neho starala, sa do seba zamilovali. Z Teheránu prišla správa, že sa musí vrátiť. Mali sme nakrúcať rozlúčku milencov a režisér povedal, že to má byť v noci, má pršať a má tam horieť stoh slamy. Ja na to: Preboha, načo horiaci stoh slamy? Vysvetlil mi, že Iránčania potrebujú mať všetko emotívne zdôraznené – oheň je vášeň lásky a dážď sú slzy. V tom momente som vedel, ako budem jednotlivé zábery sekvencie realizovať, aby emócia gradovala. Aj cez inú kultúru sa človek naučí vnímať exponované emotívne scény.

Akým partnerom pre kameramana bol Juraj Jakubisko, ktorý mal vždy veľmi jasnú predstavu o vizuálnej podobe svojho filmu?
Špičkovým. Spýtal sa ma: Chceš robiť komerčný alebo umelecký film? Ja na to, samozrejme, že umelecký. A nakrúcali sme Sedím na konári a je mi dobre (1989). Ďuro bol veľmi náročný, všetko mal rozkreslené, veľa sme diskutovali o tom, ako film zrealizovať. Čítal som vtedy rozhovor s kameramanom Vittoriom Storarom, ktorý nakrútil s Bernardom Bertoluccim oscarový film Posledný cisár. Spomínal, že použil štyri druhy negatívu, tak som si povedal, že keď robíme koprodukciu s Nemcami, aj ja chcem štyri – predtým sa používali len dva: jeden na interiéry, druhý na exteriéry. Objednal som štyri negatívy, lebo som vedel, ako mi budú modifikovať farbu, kontrast i jednotlivé sekvencie. Raz sme pozerali denné práce, na ktoré Ďuro pozval aj vynikajúcu fotografku Zuzku Mináčovú. Sledovali sme, ako Bolek Polívka a Ondřej Pavelka rozoberajú pri potoku pod viaduktom bicykel a nájdu zlato. Polívka má za chrbtom malý vodopád. Zrazu Zuzka skríkla stop! a spýtala sa: Ako si urobil tú krásnu farbu vodopádu? Všimla si nové veci, ktoré som do filmu prinášal.

Rád si režisérom ponúkal alternatívy. Ako si so svojimi nápadmi pochodil u Jakubiska?
Robili sme s Miroslavom Macháčkom, ktorý hral poštára, nočnú sekvenciu, ako v pekárni hľadá s baterkou zlato. Keď sme zábery dvakrát zopakovali, hovorím Ďurovi: Mám nové starfiltre, urobme s nimi alternatívu. Rozkričal sa, vraj čo je to za kravinu! Na druhý deň mi telefonuje strihač Patrik Pašš a hovorí: Hádaj, ktorý záber vybral Ďuro do strižne – áno, ten so starfiltrami (smiech). Bolo to svojím spôsobom vyznanie režiséra kameramanovi; možno nie hneď, ale v kontexte záberov to obohatilo poetiku nočnej sekvencie.

Ku skúškam Jozefa Bednárika patrili v divadle nerozlučne krik a nadávky. Bol taký hlučný, aj keď si s ním nakrúcal v televízii?
Béďo bol v dobrom zmysle slova klaun, mal rád gestá a určitú rétoriku, ale primárne to bola osobnosť. Človek, ktorý mal rád výtvarné umenie, hudbu, výpravné dramatické scény. Urobili sme spolu veľa krásnych vecí, ale najsilnejšia spomienka patrí televíznemu filmu Marcové ídy (1986). Bola to antická dráma. Dohodli sme sa, že budeme svietiť hlavne svetelnými košmi, fakľami, sviečkami, aby to vytváralo autenticitu antiky. Potreboval som vytvoriť dojem difúzneho sveta, ktorý som dosiahol tak, že som zadymil celé štúdio v Mlynskej doline. Keď vošli do zadymeného štúdia Vierka Strnisková a Števo Kvietik, povedali: Veď tu nebude nič vidieť! Natočili sme prvú ostrú, všetkým sa tá novinka páčila, a keď sa Kvietik so Strniskovou po pauze vrátili do štúdia, pýtali sa: Nie je tu málo dymu? Keď sme Marcové ídy skončili, Béďo objal chlapa a dal mu pusu na čelo, to bolo jeho vyznanie. Dostal som za ten film Igrica.

Robil si veľa zábavných televíznych programov. V čom sa odlišuje práca kameramana pri tvorbe televíznej show od práce na filme?
Pri veľkých komerčných showprogramoch je strašne dôležitý svetelný dizajn. Dnes sú možnosti obrovské, je to množstvo lámp, lúčov, svetelných metamorfóz. Ja som využíval skúsenosti s televíznou tvorbou. Presne som vedel, kam umiestnim osem-deväť kamier, čo budú snímať a z akých pozícií a uhlov. Naučilo ma to trochu inej koncepcii vnímania priestoru – že dôležitá je nielen podlaha, ale aj strop. Dnes je v oblúku scény dominantný vrch prepchatý lampami, lúčmi a efektmi. V jednoduchšej podobe som robil krásny koncert Petra Dvorského v športovej hale v čase jeho najväčšej slávy, ktorý dirigoval Ondro Lenárd. Postavil som kamery tak, že som mal v detaile napravo Petra a naľavo dirigenta. Bolo vidno, ako Petrovi steká po tvári pot. Vtedy som po prvý raz svietil javisko aj hľadisko. Peter povedal: Zaspievam tú pieseň aj v šere, ale keď je scéna krásne vysvietená a vo vysvietenom hľadisku vidím divákov, ktorí sa usmievajú alebo mi v refréne tlieskajú, emócia interpretácie je pre mňa oveľa intenzívnejšia a vzrušujúcejšia.

Moderné technológie ponúkajú kameramanovi množstvo nových možností. Môžu v niečom aj obmedzovať tvorivosť?
Moja generácia mala trošku ťažšiu situáciu, my sme nakrúcali hlavne na negatívy, ktoré boli drahé, takže sme boli limitovaní. Digitálna technológia je dokonalejšia a záleží na individualite každého, ako sa k obrazu postaví. Umeleckému kameramanovi nezáleží až tak na citlivosti techniky, viac mu záleží na spôsobe práce s prostredím, so svetlom, s kontrastom a najmä s clonou. Clona získava dominantnú pozíciu, lebo robí hĺbku ostrosti. Nové technológie majú aj výhody, ale s výrazovými prostriedkami musíš narábať efektívnejšie.

Kameramana si kedysi prirovnal k brankárovi. Prečo?
S režisérom stojí na čele tímu, ako jediný vidí cez kameru, čo bude na obraze, takže jeho zodpovednosť je obrovská. Ak dostane brankár gól, prehráva celý tím – keď kameraman pokazí záber, prehráva celý štáb.

Jena Opoldusová, publicistka
foto: Slnko v sieti / Robert Tappert