Vyjsť z lesa silnejšia

Podobne ako vlani francúzska filmárka Céline Sciamma, ktorá po náročných väčších filmoch nakrútila zdanlivo ľahký detský film Malá mama (2022), aj Mira Fornay sa po tematicky ťaživých dielach Môj pes Killer (2012) a Žaby bez jazyka (2019) rozhodla vytvoriť hojivý film Mimi s detskými protagonistami. O tom, že publikum takéto filmy potrebuje ako soľ, svedčí aj nedávna účasť filmu na Medzinárodnom filmovom festivale Berlinale, kde získal Grand prix v sekcii Generation Kplus.

Jednoduchou štruktúrou i motívom cesty sa Mimi zaraďuje k filmom-podobenstvám či dokonca až k iniciačným filmom. Dievčatku Romy uletela andulka Mimi, a tak sa ju s pomocou kamaráta Cypka a v spoločnosti novej, náhradnej andulky vydáva hľadať do blízkeho lesa. Stretáva tam množstvo viac-menej bizarných postavičiek a musí vyriešiť viacero nie celkom jednoduchých úloh, aby sa napokon dokázala vyrovnať so stratou a dozrieť do podoby aktívnej hrdinky, schopnej prevziať iniciatívu i prekonať vlastné obmedzenia.

Lužný les, v ktorom sa Romino iniciačné putovanie odohráva, je rovnako magický ako všedný: tesne predtým, ako doň Romy vstúpi, sa zdvihne silný vietor a z húštiny sa – ako návnada, znamenie či pozvanie – vynorí psičkárka v andulkovožltom oblečení. V lese potom Romy stretáva symbolické figúry: ducha vojaka, strážcu štrkoviska s ryšavou mačkou, peknú bezdomovkyňu s množstvom plyšákov, starenku s klbkom červenej vlny a viacero ďalších. Podobne ako malý princ, ktorý cestuje z planéty na planétu, spoznáva miestnych obyvateľov a dozvedá sa o rôznych podobách ľudí, aj malá Romy sa s postavičkami v lese nielen zoznamuje, ale i konfrontuje: dostáva od nich lekcie (nie vždy efektívne), rady i ponuky pomoci (takisto nie vždy efektívnej). Starenka jej ako Ariadna s červenou vlnou pomáha nezablúdiť a nájsť cestu späť k veľkému stromu, strážca štrkoviska jej zasa plánuje uštedriť trest za prekročenie zákazu, no napokon ju privedie k tomu, aby dala náhradnej andulke meno a tak si k nej začala vytvárať vzťah. Skutočnej pomoci sa však Romy nedostane od dospelých, ale od detí: jednak od kamaráta Cypka, ktorý sa k nej – možno pre obavy – správa občas trochu povýšenecky, až chlapácky, jednak od dvoch neznámych detí, ktorým Romy s Cypkom na brehu Dunaja uchmatnú špekáčiky a ktoré im napokon pomôžu vyslobodiť náhradnú andulku. Pomoc zo strany dospelých prichádza vo filme až dodatočne, neskoro, keď ju už vôbec nepotrebujú.

Pôvab tohto malého veľkého filmu Miry Fornay spočíva v šikovnej oscilácii medzi zázračným a celkom všedným, medzi archetypálnym a takmer parodicky súčasným, medzi prírodným a civilizačným. Lužný les v blízkosti Dunaja je typický mestský les: stavia sa okolo neho diaľničný obchvat, zahryzáva sa doň betónová konštrukcia mosta, pretína ho cyklistická cesta a pôvodné ľudské obydlia v ňom nahrádzajú provizórne alebo rekreačné príbytky, strážené dobre živeným psom, ktorý sa nedá len tak podplatiť oškvarkovým pagáčom ani sójovými špekáčikmi. No aj mestský les je kúskom prírody, ako má byť: s majestátnymi stromami, kde v skrytosti – pri koreňoch, medzi lístím či pod zemou – žije hmyz, vtáctvo i bobry. Navyše má tento les aj historickú pamäť, ktorú Fornay sprítomňuje prostredníctvom starého vojenského bunkra, kam umiestňuje prízračnú figúru nemeckého vojaka márne čakajúceho na rozkaz či na správu od svojej milej. Romy sa na túto pamäťovú vlnu dokáže naladiť tak, že si nasadí na hlavu vojakovu helmu a na okamih pocíti energiu vojny, ktorá desaturuje filmový obraz a kolonizuje zvukový priestor výbuchmi. Vo filme je okrem tejto temporálnej zátvorky ešte jedno vybočenie z priamočiarej štruktúry putovania: sen, ktorý sa Romy prisní, kým čaká v lese na Cypka, a v ktorom stretáva personifikáciu svojej prvej andulky. Snová sekvencia je vystavaná na audiovizuálnych prvkoch, ktoré mohlo publikum postrehnúť hneď v úvode filmu – či už je to zaparkovaná fiatka s mihalnicami, psičkárka v žltom oblečení, alebo naliehavý a zároveň upokojujúci hlas Rominej mamy. S výnimkou týchto dvoch ozvláštnení je celý film nakrútený lineárne, no s osviežujúcou ľahkosťou, plynulo a civilne. Herecké prejavy detí sú uveriteľné a ich intenzita je príjemne premenlivá: od tlmenosti prirodzene prechádzajú k rozrušeniu a opäť sa upokojujú – plynú ako rieka s viacerými prúdmi. Mira Fornay sa pri vedení hercov nebránila ani ich idiolektom či drobným vykĺbeniam slovenčiny, ktoré filmu dodávajú autenticitu.

Viaceré filmy, ktoré vznikali počas covidovej pandémie ako nízkorozpočtové, takmer svojpomocne, v sebe majú neokázalú invenčnosť a životaschopnosť. Nie je to inak ani v prípade tohto filmu. Mimi je hra, skutočná terapeutická hra, počas ktorej môžu byť filmové postavy samy sebou, no zároveň sa stávať inými. A publikum to môže prežiť s nimi: zakúsiť niečo malé, a predsa významné; vyjsť z filmového lesa odolnejšie a posilnené.

Mimi (Slovensko, 2023) SCENÁR A RÉŽIA Mira Fornay KAMERA Simona Weisslechner STRIH Mira Fornay HUDBA Michal Kindernay KOSTÝMY Nataša Štefunková HRAJÚ Rozmarína Willems, Cyprián Šulej, Dagmar Kusá, Roman Lipka, Bohuslav Zárychta, Margita Mrvová, Mária Fornayová, Jazmína Cigánková a ďalší MINUTÁŽ 84 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 3. 2023

Mária Ferenčuhová
foto: Mirafox

Vzdialený domov

Niekto to má z domu do zamestnania na skok, iní sa doň musia trmácať dopravou, ďalší to majú fakt zložité a vracať sa z práce domov si môžu dovoliť možno tak dvakrát za mesiac, niekedy aj zriedkavejšie. Práve o tých posledných rozpráva nový dokument režiséra Jara Vojteka Turnus (2022), ktorý tvoria tri samostatné príbehy o troch rôznych hrdinoch v strednom veku: opatrovateľke seniorov, remeselníkovi, diaľkovom kamionistovi. A o domove.

Mať životné sny, snívať a pokúšať sa svoje sny naplniť je existenčne zásadné, ale je to aj disciplína háklivejšia častejšie, než by sme si priali. Rúbeme pre ne les, a keď sa po rokoch obzrieme, všetko podstatné je zasypané trieskami. Naťahujeme za snami obe ruky a dnešok nám deň po dni nezadržateľne preteká pomedzi prsty. Nenaplnené bolia, naplnené zvyčajne strácajú lesk.

Dokumentaristu Vojteka pri výbere tém zjavne lákajú najmä osudy ľudí, ktorí sa na spoločenskom rebríčku nachádzajú nižšie, niekedy až nízko – prisťahovalci (My zdes), Rómovia (Cigáni idú do volieb, Malá domov), ľudia postihnutí autizmom (Tak ďaleko, tak blízko) či obývajúci východné pohraničie (Hranica)... Vie sa dostať blízko k svojim  protagonistkám a protagonistom získať si ich dôveru, po novom sa už ani nebojí inscenačne intervenovať: „Bol som striktný – čo je predo mnou, to je pravda, to natočím. Ale toto bol trochu iný prípad. Chcel som si vyskúšať metódu rekonštrukcie života. Veľmi veľa som počúval, ako žijú, čo robia, sledoval som ich pri práci... Nedával som im texty, nepovedal som, čo majú hovoriť... Ale vedel som napríklad, že niekto z nich má rád trash metal a iný Zagorovú, tak som tému ich rozhovoru umelo vytvoril, ale ich reakcie už boli spontánne. A tie som nakrúcal,“ povedal Vojtek v rozhovore pre Rádio Devín.

Mária zo snímky Turnus má dospievajúcu dcéru, necháva ju na dlhé dni v starostlivosti starej mamy, zatiaľ čo ona odchádza do Nemecka starať sa o starého pána Franza. Necíti sa v jeho prítomnosti ani dobre, ani bezpečne. Túži dostavať dom a nájsť niekoho, kto by ju ľúbil. Pavol je jedným z pestrej trojice sadrokartonistov. Smútok zaháňa alkoholom, má rád hviezdnu oblohu a rád by šiel do naozaj veľkého observatória, aby ju videl cez poriadny ďalekohľad. Kamionistu Štefana opustila partnerka, nádeja sa, že mu zatelefonuje syn a zavinšuje mu k narodeninám, v kabíne auta je uväznený ako rybička v akváriu, ďaleké krajiny vidí, ale nezakúsi. Tri turnusové filmové poviedky nenesú mená ústredných postáv, sú pomenované po niektorom z ich detí, po tom, v ktorom sa vnútorný žiaľ a rozpoltenosť hrdinov zrkadlí najzjavnejšie: Dcéra Saška, Dcéra Maruška, Syn Maťo.

Dramaturgia poviedkových filmov „stráži“ rozvíjanie zápletky, motívov, myšlienky či odkazu na úrovni súčastí, no aj na úrovni celku. Dôležitú úlohu hrá poradie poviedok. Vojtek v Turnuse akoby smeroval od ticha k hlučnosti, od utlmených emócií k extrovertnosti, od statickosti k rozpohybovanosti. Táto voľba istotne má svoju logiku. Premýšľam však, čo by s filmom spravilo, keby Máriin príbeh snímku uzatváral. Opatrovateľka ovláda len úplné základy nemčiny, nerozumie, keď jej zamestnávateľ s jemným úsmevom na perách rozpráva: „Prvého decembra 1938 som narukoval do armády do Gmundenu. Potom som sa stal slobodníkom a príslušníkom SS. Potom som absolvoval poddôstojnícky kurz. Povýšili ma na poddôstojníka. To bolo v Československu, tam sme museli strážiť železničné trate kvôli transportom, ktoré smerovali k poľskej hranici...“ Kariérny vývoj starca Franza počas vojny naháňa strach. Cez jeho postavu sa do príbehu dostávajú aj širšie, odstredivejšie súvislosti. Keby zazneli v závere Turnusu, možno by sa tak snímke väčšmi darilo nebyť trojnásobným opakovaním tej istej myšlienky, tých istých starostí.

Turnus (Slovenská republika, 2022) RÉŽIA Jaro Vojtek SCENÁR Marek Leščák, Jaro Vojtek KAMERA Tomáš Stanek, Peter Balcár, Norbert Hudec HUDBA Michal Nejtek STRIH Peter Harum, Maroš Šlapeta MINUTÁŽ 68 min. HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 30. 3. 2023

Zuzana Mojžišová, spisovateľka a filmová publicistka
foto: Filmtopia

Slovenská akčná crazy komédia?

Komédia nepatrí v rámci histórie slovenskej kinematografie medzi najfrekventovanejšie žánre. Možno je to dané tým, že skutočnými expertmi na pobavenie publika v kinách v spoločnom štáte boli desiatky rokov naši západní bratia a nemalo význam zbytočne im konkurovať.

Napriek tomu máme v zlatom fonde slovenského hraného filmu zopár legendárnych kúskov, ide však skôr o diela z hlbšej minulosti. Po rozdelení republiky nastala, pochopiteľne, úplne iná situácia, keď scenáristi a režiséri museli svojimi príbehmi reagovať na nový spoločenský a politický systém „divokých“ deväťdesiatych rokov a nakoniec aj viac reflektovať slovenskú náturu v rámci štátu, kde si národ vládne sám. Napriek niekoľkým pokusom o pobavenie celého slovenského národa v posledných troch desiatkach rokov sme sa onej „absolútnej“ komédie (akou sú v Česku napríklad Pelíšky) dosiaľ nedočkali.

Možno sa ňou stane Karáskov Invalid, ktorý vstúpil do kín v tomto roku. Bodoval tak slušným zobrazením spomínaných divokých deväťdesiatych, ako aj – a predovšetkým – vypointovanými scénami a solídne napísanými fórmi. Villa Lucia Karáskovho rovesníka Michala Kollára (Červený kapitán) prichádza do kín krátko po úspešnom Invalidovi, čo na ňu na jednej strane môže prilákať do kín celkom slušné davy kvôli porovnávaniu, na druhej strane sa však načasovaním distribučnej premiéry dostáva do priameho konkurenčného diváckeho boja o zábavnejšieho víťaza. No a dá sa predpokladať, že srdce publika si viac získa návrat o štvrťstoročie vzad v Invalidovi než vykrádanie luxusnej vily niekoľkými roztržitými a zároveň roztomilými babrákmi v „horúcej“ súčasnosti.

Scenár Kollára a jeho kolegu Lukáša Sigmunda sa ani na chvíľu netvári, že by dej mal akokoľvek zapadať do filmového realizmu. Sme na pôde crazy komédie, v ktorej sú postavy čisté typologické figúrky. Niekedy jednorozmerné, inokedy so snahou o hlbší ponor do ich pocitov a myslenia, no stále je cieľom roztržiek a konfliktov medzi postavičkami zabaviť diváka, a nie psychologický rozbor ich vzťahov. Nikto sa tu ani nehrá na reflexiu slovenskej nátury v dobe možno najväčšej polarizácie spoločnosti od rozpadu federácie. To všetko je úplne v poriadku; hlavná otázka tak znie, nakoľko dokáže Villa Lucia pobaviť, akú má samotná vykrádačka dynamiku a či dej kontinuálne graduje.

Režisér sa na základe mierne prekombinovaného scenára o všetko spomínané snaží, no výsledku by prospela lepšia dramaturgia, Achillova päta takmer každého slovenského filmu. Je to škoda, pretože niektoré nadpriemerné vtipy a dobre vypointované scény strieda klasická dialógová vata. Scenár sa snaží čo najviac vykresliť vzťahy medzi postavami, avšak východisko, obsesívna láska k hlavnej hrdinke, pôsobí skôr ako trochu nadbytočný scenáristický konštrukt. Hrdinku síce spoznávame v expozícii, ale vraciame sa k nej až v samotnom závere a z hľadiska plynulosti deja by bolo zrejme lepšie, ak by Lucia ostala ako tajomná femme fatale iba v rámci fabuly a zo sujetu by bola vynechaná. Ženský element by sa tak mohol presunúť do samotného ansámblu vo vile, kde by mohol byť iný pohľad na riešenie prekážok prospešnejší.

Problematické je aj akčné finále. Nekonečné automobilové naháňačky po uliciach nevedia, kedy skončiť, a to nás ešte čaká dôležitý epilóg v nemocnici. Vo výsledku je tak najväčším problémom celkom zábavnej a kvalitne zahranej bláznivej komédie snaha nechať toho v deji viac, než je potrebné. Subjektívne sa domnievam, že Villa Lucia by mohla dokonale fungovať, ak by sa celý dej odohrával priamo vo vile a v jej blízkosti a jej stopáž by sa tak skrátila minimálne o štvrťhodinu. Dramaturgia je problémom, i keď o niečo menším, aj v Invalidovi, tam však nedostatky prekrýva úspešne kontinuálne fungujúci humor. Summa summarum je Villa Lucia napriek niekoľkým výhradám sympatickým a v niektorých scénach fungujúcim pokusom o slovenskú akčnú crazy komédiu. Klasikou sa asi nestane, ale adekvátne sa pri nej v kine pobaviť môžete.

Villa Lucia (Slovensko/Česko, 2023) RÉŽIA Michal Kollár SCENÁR Lukáš Sigmund, Michal Kollár KAMERA Matej Šomrák STRIH Michal Kollár HUDBA Matúš Široký HRAJÚ Vlado Černý, Martin Meľo, Michal Kubovčík, Juraj Hrčka, Tomáš Mischura, Zdeněk Godla MINUTÁŽ 112 min. HODNOTENIE ●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 3. 2023

Erik Binder, filmový publicista
foto: KFS production

Zanechať stopu, zmraziť čas... a zomrieť na mori

Po dvojici filmov vychádzajúcich z jej pobytu v Antarktíde sa Viera Čákanyová rozhodla uzavrieť tému klimatickej zmeny a umelej inteligencie, ktorú nastolili, v treťom filme, uvedenom vo svetovej premiére na medzinárodnom filmovom festivale Berlinale.

Poznámky z Eremocénu odkazujú názvom na termín, ktorý navrhol biológ Edward O. Wilson na označenie éry osamelosti, súvisiacej okrem iného so zánikom ostatných živočíšnych druhov, zapríčineným človekom.

Podľa prvých distribučných správ Čákanyová film koncipuje ako dialóg so svojím virtuálnym ja z budúcnosti, no štruktúra filmu je taká komplexná a zámerne nepr(i)ehľadná, že z neho v skutočnosti nie je celkom jasné, ktorý zo ženských hlasov zaznievajúcich vo filme patrí tomuto budúcemu ja. Podobne ako vo filme Biela na bielej by sa skôr dalo hovoriť o fiktívnom rozhovore režisérky s umelou neurónovou sieťou, ktorú tentoraz nereprezentujú nehlučné titulky cez obraz, ale neosobný a bodro bezemočný hlas v angličtine. Identita Viery Čákanyovej je však multiplikovaná. Na jednej strane je to jej hlas zhovárajúci sa s umelou sieťou, reprezentujúci jej virtuálne anglické alter ego, na strane druhej jej hlas hovoriaci iba v slovenčine. Rovnako multiplikované sú aj mikrotémy filmu či jeho tvorivé postupy.

Aj tentoraz Čákanyová kombinuje analógový a digitálny materiál. Film bol sčasti nakrútený na 8 a 16 mm celuloidový film, no analógový materiál je od začiatku podrobený digitálnym zásahom, ktoré fotorealistický záznam rozbíjajú (napr. technológiou data moshing, čoho výsledkom je obraz, ktorý vyzerá ako poškodený, alebo inými digitálnymi technológiami, ako je napr. lidar). Takto upravené zábery Čákanyová ďalej kombinuje s počítačovou animáciou, niekedy pripomínajúcou kresbu (napr. opakujúce sa zábery na stromy a ich korene v lese; strom sa vo filme objavuje ako jeden z leitmotívov, okrem iného však nadväzuje aj na prirovnanie digitálnej kompresie k stromu, ktoré      vo zvukovej nahrávke používa informatik Ralph Merkle). Týmto spôsobom Čákanyová opäť znejasňuje hranice medzi analógovým a digitálnym, prírodou a ľudskou intervenciou, humánnym a posthumánnym. Pridáva motívy pandémie, masových politických zhromaždení, lodných plavieb po mori, americkej púšte, scény zo slovenského hlavného mesta.

Na rozdiel od predchádzajúcich dvoch filmov, ktoré ľahko mohli pôsobiť ako čisté dokumenty trocha osviežené digitálnymi efektmi, zasahujú Poznámky z Eremocénu oveľa hlbšie do žánra sci-fi. Najzreteľnejšie je to na motíve ľudí botomori – samotná etymológia tohto slova je taká nepravdepodobná, až je vtipná (latinské „mori“ aj slovenské „more“ skombinované s anglickým „boat“). Ako prvý botomori je označený Satoshi Nakamoto, čo je pseudonym osoby alebo skupiny osôb, ktoré vyvinuli bitcoin, no od polovice roku 2010 sa o jej aktivitách v tomto smere nič nevie. No zároveň je hneď v úvode s botomori asociovaný klasický analógový film, ktorý v čase objavenia bitcoinu už zanikal. Od začiatku je jasné aj to, že k identite botomori inklinuje i samotná režisérka, resp. aspoň jedno z jej filmových alter ego. Chce zmiznúť na mori, ako údajne, vo fiktívnom naratíve jej filmu zmizol Nakamoto, splynúť s týmto prapôvodom sveta, vrátiť sa k jeho koreňom – ale ešte predtým zanechať po sebe tento film ako správu vo fľaši, akúsi osobnú paralelu k Zlatej platni vyslanej do vesmíru sondou Voyager, ktorá tvorí ďalší leitmotív celej trilógie.

Poznámky z Eremocénu sú zatiaľ najkomplikovanejším, ale azda aj najmelancholickejším Čákanyovej filmom, v ktorom pridáva motív blockchainu ako metafory digitálnej demokracie, ale aj spája dokopy množstvo prvkov zo svojej predchádzajúcej tvorby: nielen veľmi osobitý zmysel pre humor či zámerné stieranie hraníc medzi dokumentom, fikciou a animáciou, ale napríklad aj fascináciu absurditou konzumu (zábery na až obscénne obrovské vianočné výzdoby kdesi na predmestí globálneho Západu), nezmyselnosťou ekologických a antikapitalistických snáh (plasty zanechané po ukričanom proklimatickom proteste, surreálne zábery z festivalu Burning Man), esenciu vedomia a jeho znepokojujúcu efemérnosť v porovnaní s vedomím ne-, pred- alebo postľudským, ktoré ju fascinuje prinajmenšom od filmu Ruky v hlave, a, pochopiteľne, aj vytrvalú snahu obhájiť ľudskú emocionalitu vo svete, ktorý ju čoraz viac ohrozuje. Hudba je v tomto filme ešte naliehavejšia, nostalgickejšie prepojená s animovanými abstrakciami, ktoré znázorňujú čosi medzi kamerou a čiernou dierou či nekonečným hviezdnym nebom. Režisérkino alter ego márne hľadá svoju slovenskú identitu vo svete, v ktorom sa ako prirodzený jazyk prezentuje rovno angličtina, a zároveň sa priznáva k depresii zo straty svojej ľudskej polovice. Úvodné slová z FREMu však opätovne zaznejú práve v materinskom jazyku režisérky a o to viac jej znejú banálne a pateticky – radšej ich v závere filmu preruší. Kruh sa uzatvára, ľudskú identitu pohlcujú analógové morské vlny a tie zas digitálne hviezdy a nebeské telesá. Hranice medzi ľudským, predľudským a postľudským sú posuvné, asociácií nekonečno – na čo upozorňuje aj motív vektorového priestoru so vzájomne prepojenými asociačnými trsmi, v ktorých Čákanyová dovršuje komplexnosť svojej intuitívnej snahy prepojiť ekologické znepokojenie so znepokojením z moci umelej inteligencie. „Zanechať stopu, zmraziť čas, byť svedkom“ – dávna ľudská túžba, zhmotnená vo filme, sa navracia filmu aj po kolonizácii všemocnou AI. Aj po násobných poškodeniach obrazu a zvuku, po transformáciách aj spreneverách indexového znaku, po víťazstve nahrávky ľudskej hudby nad digitálnym prúdom technického obrazu.

Poznámky z Eremocénu (Slovensko/Česko, 2023) RÉŽIA Viera Čákanyová KAMERA Viera Čákanyová STRIH Viera Čákanyová, Alexandra Gojdičová ZVUK Marek Buranovský MINUTÁŽ 78 min. HODNOTENIE ●●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 3. 2023

Jana Dudková, filmová teoretička
foto: Guča

Noviny

Dokumentárny film Kuciak: Vražda novinára sa zaoberá kriminálnym prípadom, ktorý sa stal na Slovensku začiatkom roku 2018.

I

Zatiaľ čo podľa štandardnej definície charakterizuje spravodajstvo sústredenosť na informovanie o aktuálne nových javoch, publicistika informuje a komentuje javy zo širšieho hľadiska a z odstupu. Primárne pracuje metódou analýzy a syntézy, s vysvetľovaním, dokazovaním a argumentovaním, z čoho vyplýva logika formovania témy. Zjednodušene povedané, spravodajstvo niečo prezentuje a publicistika to niečo reprezentuje. V prípade filmu Kuciak: Vražda novinára ide žánrovo o publicistický dokument. Štruktúrovaný ako podľa učebnice. Začína sa krátkou expozíciou, v ktorej sa divák zoznámi s vývojom politicko-ekonomickej situácie Slovenska počas jeho krátkej existencie. Až potom sa sústredí na vraždu, ktorá je hlavným motívom naratívnej štruktúry. Sprievodcom je tu česká novinárka Pavla Holcová, spolupracovníčka obete. Film v paralelnom rozprávaní mapuje referenčné pozadie hlavného motívu, tu je sprievodcom slovenský sociológ Michal Vašečka. To považujem za šťastné riešenie – hlavný motív sa tak dostáva do kontextu, čiže konkrétna udalosť sa stáva súčasťou všeobecných súvislostí a v istom zmysle ich potom určuje, udeľuje im významy. Tie sa postupne skladajú a vytvárajú obraz toho, o čom to celé je. Autori ustupujú do pozadia, materiálu k prípadu je toľko, že nemusia vôbec nič inscenovať. Okrem niekoľkých opakovaných záberov (vstup do súdnej siene, sledovačka pred supermarketom), ktoré majú rytmizujúcu a atmosférotvornú funkciu, tu nie sú žiadne formálne ozvláštnenia. Štýl je zameniteľný a štandardne konvenčný. V rámci spomenutých paralelných línií Holcová – Vašečka sa obsah skladá z archívnych záberov, dobového televízneho spravodajstva, policajných audiovizuálnych záznamov, výpovedí rodičov obetí a aktérov prípadu a zo záberov zo sledovania plus výpovedí investigatívneho novinárskeho tímu, ktorý pri tejto príležitosti vznikol. Tento tím mal vďaka neidentifikovanému zdroju k dispozícii kompletný policajný vyšetrovací spis s dešifrovanou komunikáciou pravdepodobných páchateľov. Vďaka autorom filmu to všetko majú k dispozícii aj diváci. A vďaka autorom filmu je to aj mimoriadne zaujímavé. Filmu Kuciak: Vražda novinára totiž z hľadiska vyjadrovacích prostriedkov dominuje vynikajúca strihová dramaturgia, ktorá dodáva celku tempo a rytmus, dômyselne strieda hlavný motív s kontextom, postupne odhaľuje jednotlivé vzťahy. Zaradom dávkuje nové zistenia a fakty. V prísne kauzálnej časovej disciplíne a logickej postupnosti odlupuje jednotlivé krycie vrstvy reality ako šupky z cibule. Výsledná výpoveď je mrazivá. Ale dôsledne sa vyhýba akémukoľvek prvoplánovému pátosu či sentimentu. Emóciu vzbudzuje poukazovaním na fakty a ich desivé súvislosti. Dôstojným partnerom obrazu je temná, ale nevtieravá, takmer nenápadná elektronická hudba skvelého dánskeho skladateľa Kristiana Eidnesa Andersena.

II

Nezaujatý divák si tento dánsko-česko-americký film môže interpretovať ako akúsi absurdnú čiernu grotesku. Krajina niekde na východe Európy, moderná, sympatickí obyvatelia, v čase transformácie úspešná, plnoprávny člen EÚ a NATO. Ovládne ju však oligarchia, prerastie ňou tajná služba a zlo. Novinári o tom píšu. Obyvatelia sa vzbúria a zvolia novú vládu. Ale ovládne ju oligarchia, prerastie ňou mafia a polícia sa stane hlavným kriminálnym gangom. Novinári o tom znovu píšu. Obyvatelia sa vzbúria, masovými protestmi dosiahnu zmenu vládnych a policajných štruktúr. Nové štruktúry, samozrejme, zase zlyhajú a krajinu ovládne diletantizmus, prerastie ňou korupcia a sudcovia... A novinári... A obyvatelia sa už nebúria, radšej nech je aspoň aký-taký poriadok. Medzi tragické obete tohto príšerného kolotoča patria novinár Ján Kuciak a jeho partnerka Martina Kušnírová. Kuciaka zavraždili pre jeho prácu. Pre noviny.

Kuciak: Vražda novinára (Dánsko/USA/Česko, 2022) RÉŽIA Matt Sarnecki KAMERA Anna Smoroňová HUDBA Kristian Eidnes Andersen ZVUK Marek Poledna STRIH Janus Billeskov Jansen ÚČINKUJÚ Jana Kuciaková, Jozef Kuciak, Zlatica Kušnírová, Pavla Holcová, Michal Vašečka MINUTÁŽ 100 min. HODNOTENIE ●●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 2. 2023

Martin Ciel, filmový teoretik
foto: Bontonfilm

K veľrybám, na prahu

Film ako svojbytný, formu, konvencie i žánre destabilizujúci stroj už Darrena Aronofského prestal vzrušovať. Na takéto myslenie obrazom – pohybom a časom –, zdá sa, rezignuje, resp. odsúva ho do zátvorky. Mix rozpohybovaných súčiastok (a tiel) necháva vo Veľrybe pracovať takmer bez príznakov. Poslušne slúžia a zbiehajú sa okolo uchopovania malého sveta aj sveta ako Jednoty. Obraz spletajú s prácou alegórie, chcú sa blížiť ku kvintesencii zmyslu.

I keď každý Aronofského film stojí sám osebe, v mnohých by sa dali vystopovať biblické, náboženské aj židovské motívy. V súvislosti s Veľrybou sa do vedomia tlačia hlavne dva predošlé projekty, matka! (2017) a Noe (2014). Snaha vyvažovať v postavách režim konkrétneho a neopakovateľného s režimom alegorickým je v nich prítomná explicitne (čo sa ukazuje síce ako umelecky ambiciózne, no vo výsledku problematické). Pod takýmto režijným vedením sa ich figurálna podstata pomaly úplne mení, rozpúšťa sa na abstraktný odkaz. Veľryba postupuje podobne, ale z daného tria vychádza najpresvedčivejšie.

Je aj najkomornejšia. Odohráva sa v malom byte, za ktorého oknami vytrvalo (apokalypticky!) prší. Žije v ňom Charlie. Práve vedie online kurz písania pre študentov univerzity. Kamera na notebooku zostáva vypnutá, kým jeho hlas (a temný obdĺžnik na monitore) v precitajúcom toku kladie dôraz na dve bazálne vlastnosti dobrej eseje: jasnosť a presvedčivosť.

Muž morbídne obézny a takmer úplne imobilný, pripútaný ku gauču. Fatálne poranený, obkľúčený smútkom a jedlom. Pomáha mu kamarátka, zdravotná sestra Liz. Jej domáce vyšetrenie aktuálne indikuje srdcovú slabosť a alarmujúco vysoký krvný tlak. Charlie sa však len bezbranne ospravedlňuje, zdravotnú starostlivosť odmieta. Prevládajú manévre neodvratného konca.

Motív veľryby – prúd v rôznej intenzite sa pretínajúcich veľrybích tiel ako myšlienok a videnia – odhaľuje film ako živé, no predsa i trochu ambivalentné (tézovité) tkanivo vzťahov. Identifikovať možno prinajmenšom tri.

Z veľryby vecí verejných vidno len obrys, matnú plutvu. Omínajúcim dôkazom jej existencie sa stáva spenená hladina televíznej obrazovky, kde Donald Trump vyhráva v prieskumoch verejnej mienky. Veľryba kafkovského typu. Jej premieňajúce sa, nepokojné línie úniku (toto Charlieho stávanie sa revolučne naladenou veľrybou) sú však od počiatku tlmené. Ochabujúce a umlčiavané vyšším p/Poriadkom, udržiavané pod jeho nadvládou. Aronofského totiž (žiaľ) viac zaujímajú iné texty, rezy a vývody.

Šum melvillovskej bielej veľryby. Nedotknuteľnej a nadpozemskej. Veľryby ako symbolu čohosi ťaživého, unikajúceho a doliehajúceho. Je to morálna veľryba (triumfuje nad veľrybou etickou?). A zároveň veľryba spájajúca Charlieho s jeho odcudzenou dcérou Ellie, o ktorej odpustenie sa napriek jej nevôli pokorne usiluje.

Tretiu, dogmatickú veľrybu živí šíriteľ „Kristovho posolstva lásky“.

V Charlieho mastodontickom vzraste vidí od prvého stretnutia odrazy starého netvora, múmie a prazvera. Alebo až Satana a Leviatana? Jeho „prenikavé“ vnímanie by toto znetvorené bytie najradšej liečilo pomocou oslobodzujúcej Božej lásky – (pseudo)biblická veľryba chce byť, samozrejme, poľudšťujúca aj vykupiteľská. A poblúznenie sa hrotí ďalej skrz gejské, roztekajúce sa uzlenie.

Podobné premýšľanie by mohlo pokračovať aj k fraserovskej (konceptuálnejšej) veľrybe. Formálne vzaté je totiž Veľryba sústredený masterclass ťahaný oddanými hercami. Oči postáv sú tu pre Aronofského nádobou na prebúdzanie sa odlišných očných gúľ, no vďaka hercom zostávajú (aj) sebaisté, ľudské, žiarivé.

Finálna otázka, nakoľko (a či vôbec) sa vo Veľrybe vyslovené (hádky, ale aj mlčanlivé súdy, nehybné veci, slová, telá a ich absencie) dá čítať ako autentická bolesť a kolízia smerujúca k svetlu a nakoľko (a či vôbec) ide o iné zvuky a ultrazvuky, teda o intenzívny signál uviaznutia a krízy komunikácie skrz-naskrz osamelých, vopred odsúdených a stratených synchronicít, môže hádam nateraz ostať neuzatvorená.

Veľryba (The Whale, USA, 2022) RÉŽIA Darren Aronofsky SCENÁR Samuel D. Hunter KAMERA Matthew Libatique STRIH Andrew Weisblum HUDBA Rob Simonsen HRAJÚ Brendan Fraser, Sadie Sink, Ty Simpkins, Hong Chau, Samantha Morton, Sathya Sridharan, Huck Milner MINUTÁŽ 117 min. HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 16. 3. 2023

Jakub Lenčéš, filmový publicista
foto: ASFK

Preteky so smrťou alebo Portrét vojnového šialenstva

„Bolo to hrozné, ale žijeme,“ konštatuje pri opise rannej operácie jeden z dobrovoľných zdravotníkov. „Nie všetci, ale žijeme,“ dodáva. A netají radosť, že sa znova stretáva so Žeňom. Tak prezývajú režiséra Jevhena Titarenka, ktorý sa spolu s Vitalijom Manským podpísal pod celovečerný dokument Východný front. Na Berlinale ho uviedli vo svetovej premiére presne v deň prvého výročia napadnutia Ukrajiny Ruskom. U nás ho prvýkrát predstavil Febiofest, do kín vstúpi 13. apríla.

Na hlavnej triede Kyjeva stojí pred zhrdzaveným ruským tankom Jevhen Titarenko. Žeňa. Volajú ho Režik, čo znamená režisér. Narukoval ako dobrovoľník k zdravotníkom už v roku 2014, pomáhal v bojoch okolo Donbasu a zároveň ich ako filmár dokumentoval. Vtedy ešte svet odmietal vziať vojnu na vedomie. Od 24. februára 2022 ju sleduje v priamom prenose. „Vonku to začalo búchať, videl som z okna záblesky a explózie na obzore,“ hovorí tridsaťštyriročný režisér. V panike sa všetci snažia ujsť, záchranári, predierajúc sa utekajúcim davom, nesú na provizórnych nosidlách ženu k vzdialenej sanitke. „To je moja mama,“ volá dievčatko, ktoré sa s nimi snaží držať krok.

Skupina dobrovoľných zdravotníkov, usídlených v opustenom dome, počúva inštrukcie, ako postupovať pri záchrane zranených. Náhle ich volajú do akcie. Do vzdialenej nemocnice vezú vojaka, má otvorené zranenie brucha a črepinu alebo guľku v hlave. „Vydrž, vydrž, už tam budeme!“ Riskantná jazda po rozbitých cestách, pri ktorej sa posádka snaží zachrániť mužovi život, je drsnou a dych vyrážajúcou scénou. Mení sa na vzrušujúce preteky so smrťou.

Slnečný deň pri rieke. Trojica z oddielu záchranárov má voľno. Sedia na brehu a rozprávajú o svojich najbližších aj o ich názoroch na nezmyselné zabíjanie a ničenie. Najmä starí rodiča vraj veria ruskej propagande, no podaktorých realita donútila zmeniť postoj. Niektorým sa podarilo dostať svoje rodiny do bezpečia za hranicami. Príbehy, v ktorých nechýba napätie, kontrastujú s idylickou atmosférou prostredia, kde niet stopy po dráme odohrávajúcej sa v inej časti krajiny.

Dokument o prvých šiestich mesiacoch od vpádu ruských vojsk na Ukrajinu tvoria dve paralelne sa odvíjajúce línie. Jedna sleduje akcie záchranárov na frontovej línii v okolí Charkiva a Chersonu, druhá ich chvíle oddychu v dedine na západe Ukrajiny. Prvá je plná drsných obrazov skazy a nezmyselného ničenia – od vypáleného a zdevastovaného sídliska až po apokalyptické scény opusteného stáda kráv, topiaceho sa v blate. Druhá pripomína idylku z vidieckeho života, no v rozprávaní partie, oslavujúcej krstiny syna jedného z dobrovoľníkov, sa ozývajú aj temnejšie tóny: nielen spomienky na to, ako pomáhali tým, čo utekali pred frontom – aj úvahy mladých žien na tému deti: čo ak sa ich manžel či partner z frontu nevráti... Materiál prvej línie nakrúcal sám Titarenko priamo pri akciách záchranárov. Kamera na jeho hrudi sa hojdá v rytme náhlivých krokov rovnako ako obraz, ktorý zaznamenáva. „Nakrúcam to, čo vidím. Držím sa pritom hesla pomôcť raneným a ostať nažive.“ Druhej línii dal podobu Vitalij Manskij. Dve línie sa odlišujú aj farebným ladením. Kým dramatickým záberom z frontu dominuje sépiový odtieň, bukolické obrazy popoludnia pri vode či záhradnej slávnosti hýria farbami. Akoby to boli dva absolútne odlišné svety, no osobné príbehy v nich žijú tí istí ľudia. Zo sveta, v ktorom vládne deštrukcia a smrť, si chodia odpočinúť do sveta, ktorý ešte absurdná vojna neprevalcovala.

Akokoľvek desivo pôsobia obrazy bežného televízneho spravodajstva, predsa len majú ďaleko od skutočnosti. A časom sme ich hrôzam už privykli. Situácie a scény, ktoré zachytáva dokument Východný front, sú oveľa znepokojujúcejšie a desivejšie. Pohľad na snahy záchranárov vyhrotené nebezpečenstvom prezradia o nevyprovokovanom vojnovom konflikte viac ako čísla štatistík o počte zničených zbraní, tankov či vojakov nepriateľa. Prostredníctvom dokumentárneho filmu sa divák ocitá priamo v akcii a stáva sa očitým svedkom. Upozornenie „tieto zábery nie sú vhodné pre citlivé povahy“ nie je namieste. Treba ich vidieť, aby nielen zasiahli oči, ale aj rozvírili emócie a najmä vyprovokovali myseľ.

„Skús si predstaviť, aký bude koniec tohto filmu,“ vyzýva Manskij Titarenka, ktorý sa autom vracia na front. „Dobyjeme naspäť Cherson, bude to prvé veľké mesto zbavené okupácie.“ V auguste 2022 to bolo len želanie, ktoré sa však časom stalo skutočnosťou. Na fronte čaká Jevhena ďalší záchranný zásah, ťažko ranených ťahajú blatom k autu v smrtiacom daždi striel... Celovečerný dokument Východný front je desivý portrét krajiny devastovanej vojnovým šialenstvom i ľudí, ktorí sa odmietajú podrobiť zlu.

Východný front (Lotyšsko/Ukrajina/Česko, 2023) RÉŽIA Vitalij Manskij, Jevhen Titarenko SCENÁR Vitalij Manskij KAMERA Jevhen Titarenko, Ivan Fomičenko STRIH Andrej Papernyj ZVUK Václav Flegl MINUTÁŽ 98 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 13. 4. 2023

Jena Opoldusová, publicistka
foto: Film Expanded

Anticipácia konca (verzie) sveta

Film maďarsko-rumunskej režisérky Cristiny Groșan, ktorého predlohou bol absolventský scenár českej spisovateľky a scenáristky Kláry Vlasákovej, sa pohybuje na rozhraní pred a post-apokalyptického sveta, čo cítiť aj v urbánnej vizualite celého filmu.

Na začiatku príbehy všetkých troch žien prepojí explózia. Neskôr sa objavuje búrka, čierna voda tečúca z umývadla, ružové záblesky, roztápajúce sa objekty (tie vo svojej snahe ilustrovať rozklad materiálnych statkov pôsobia manieristicky). Filmom intenzívne presahuje atmosféra nadchádzajúcej katastrofy, kým postavy vdovy Hany, tínedžerky Terezy a matky problémového dieťaťa Silvy riešia svoje osobné katastrofy.

Hana na skupinovej terapii nechce zdieľať svoje pocity po smrti manžela, opakuje len, že je v poriadku. Film sa však – žiaľ, klišéovito – snaží dať najavo, že v poriadku nie je – tanier so zoschnutým jedlom na nočnom stolíku, uschnuté kvety vo váze, rozhádzané oblečenie. Hanu navyše prepustia z pozície editorky v časopise, ktorého korporátne praktiky performovania súdržnosti a empatie sú najvtipnejšími scénami inak ponurého filmu. Kulminácia korporátneho cynizmu pokračuje, keď Hane jej nadriadená (steny jej kancelárie zdobia „motivačné citáty“ ako „Don´t stop until you are proud“ alebo „Team work makes the dream work“) pri rozlúčkovej oslave daruje kameň spred vchodu do firmy, pretože „Chcela (som), aby (ste) si odtiaľto odniesli niečo nenápadné, ale trvalé.“

Tínedžerka Tereza si začína všímať prejavy sexuality – pod oknami rodinného domu, kde žije s rodičmi, sleduje bozkávajúci sa pár. ozornosť však venuje predovšetkým kotnej mačke. Keď na starostlivo zorganizovanú záhradnú oslavu plnú občerstvenia, fontány s čokoládou a girlánd prídu (s veľkou nevôľou) iba dve jej „kamarátky“, skončí sa náhle. Tereza sa cíti vylúčená a nepochopená. Aj u nej doma sa dejú zvláštne veci – časť girlandy pred začiatkom oslavy vzbĺkne, obraz je často prestúpený ružovým svetlom.

Tereza trpezlivo a veľmi vyrovnane asistuje mačke pri pôrode mačiatok ( s výnimkou krátkeho experimentálneho filmu Maye Deren a Alexandra Hammida The Private Life of a Cat si nepamätám také detailné a realistické zobrazenie mačacieho pôrodu), bojí sa o mača, ktoré sa nechce prisať a frustrujúcej nečinnosti rodičov vzdoruje aktívne – útekom do nákupného centra, kde chce kúpiť špeciálnu výživu.

Práve v nákupnom centre sa stretnú dejové línie všetkých troch protagonistiek. Výbuch v ňom môžeme chápať aj ako subtílny komentár neskorého kapitalizmu – ak netrávime čas doma, tak v nákupných centrách, ktoré sú miestom so širokou škálou tovarov a služieb, útočiskom). Hana si tu chce  nechať opraviť robotického psa po zosnulom manželovi, Silva prináša syna do detského kútika. Pri výbuchu tam však už nie je – na popud animátorky, ktorá jej hovorí. „veď si môžete niekam odbehnúť“, doslova uteká, na ulici si zapáli cigaretu, dá rúž a ide do kaviarne. Očividne spracúva predchádzajúce udalosti – syn povedal, že je zlá matka; napadol spolužiaka a vzápätí jej pri zdvorilostnej návšteve modernistického rodinného domu s bazénom matka napadnutého dieťaťa odporúča terapiu, pretože „je to práve osobnosť primárneho rodiča a jeho celkového nastavenia, ktoré doliehajú na vývoj dieťaťa“.

Práve na domoch a bytoch sa vyjavujú triedne rozdiely medzi jednotlivými postavami – moderný interiér dobre situovanej Hany či dom spolužiakovej matky sú v ostrom kontraste so Silviným malým bytom, kde vypadáva elektrina.

Záver Bežných selhání spočiatku zavádza – davy ľudí so zrakmi uprenými na oblohu, chorálový spev konotujúci náboženské obrady vystrieda desivý pohľad na ďalšie explózie v meste.

Hana je však paradoxne (alebo ironicky?) plná nádeje – zavolá mužovi, ktorý jej po skupinovej terapii ponúkol svoje číslo a hovorí: „Je to vlastne strašne krásne. Staré končí a nové ešte nepoznáme.“ Ide o naivný skrat, kognitívnu disonanciu zoči-voči apokalypse? Alebo je film naozaj posolstvom o zničení a znovuzrodení sveta?

Běžná selhání (Ordinary Failures/Česká republika/Maďarsko/Taliansko/Slovensko, 2022) RÉŽIA Cristina Groșan SCENÁR Klára Vlasáková KAMERA Mark Győri HUDBA Jonatán Pastirčák STRIH Anna Meller  HRAJÚ Vica Kerekes, Beáta Kaňoková, Taťjana Medvecká, Nora Klimešová, Rostislav Novák Jr., MINUTÁŽ 85 min. HODNOTENIE ●●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 16.3.2023

Barbora Nemčeková
foto: ASFK

foto: ASFK