Kôň

Lyrickejší, ako by ste na absurdnú komédiu čakali

Len nedávno sa dostal do kín nový film Alice Nellis Buko o vdove, ktorá zdedí koňa. Cirkusový kôň ako jedna z hlavných postáv filmu sa teraz objavuje aj v najnovším filme Martina Šulíka. V Česku mal premiéru v kinách, slovenskí diváci ho mohli vidieť v televízii.

Bláznivý, absurdný námet o učiteľovi, ktorý sa ráno prebudí s koňom v byte a nevie sa ho zbaviť, výborne ladil s načasovaním uvedenia na Vianoce na Jednotke RTVS. Namiesto bláznivej vianočnej komédie sme však mali možnosť vidieť komédiu skôr pomalú, meditatívnu, lyrickú s romantickými prvkami.

Daniel Fischer s permanentne prekvapenými veľkými očami hrá pasívneho, rojčivého, ale zato u detí obľúbeného učiteľa, ktorému hrozí výpoveď. Fischerova životná partnerka Dominika Kavaschová stvárňuje zas akčnú učiteľovu milenku, s ktorou mu to pomaly, ale isto prestáva klapať.

Fakt, že sa takmer celý dej filmu odohráva v byte s koňom, nedáva veľa možností na dynamiku ani na vývoj hlavných postáv. Preto sú všetky zmeny vo filme sprostredkované návštevníkmi zvonka a charakter hlavnej postavy učiteľa sa vyvíja skôr na základe gest a postupného prerodu od nečinnosti k činom. Na druhej strane, ako protipól k dynamike neustáleho vyzváňania na bytový zvonček, sú informácie o „postave“ koňa dávkované v lyrizovaných flashbackoch, nakrútených v čiernobielej prevažne z dronu, vo veľkých celkoch jarných stromov, plání či cirkusu. Dozvedáme sa z nich o jeho predaji do cirkusu (aj o úteku z neho), o treste aj o jeho nekončiacich sa spomienkach na slobodu, ktoré sa postupne prenesú do snov učiteľa s leščákovsko-šulíkovsky vtipným a viacznačným menom Dušička. Téma ľudskosti, ktorú prítomnosť koňa oživuje v niektorých postavách, je nenápadne prepojená s témou zvieracieho vnímania. Tú pripomína aj plagát Muža so zajačími ušami v Dušičkovom byte.

Medzitým začne do bytu prúdiť stále viac postáv, nielen milenka či protagonistov kamarát, ktorý ho príde ratovať, ale aj skupina talentovaných koledníkov – Dušičkových žiakov. Snažia sa učiteľov „vyhadzov“ zachrániť petíciou, a preto zbijú spolužiaka, ktorý ju nechcel podpísať. Je tu, samozrejme, aj skupina susedov, tým prekáža dupotanie koňa po byte, i dvojica policajtov, ktorí sú tu iba z povinnosti. Kým jeden sa chce Dušičkovi pomstiť za nachladnutú dcéru, druhý spomína na Dušičkovho otca a kôň v byte ho fascinuje.

Ako posledná prichádza suseda z horného poschodia, slobodná mamička s dcérou, ktorej sa s Dušičkom podarí nadviazať láskyplnú komunikáciu a na rozdiel od milenky aj stráviť s ním pekné Vianoce.

Kôň balansuje medzi tichým vtipom, kontempláciou nad stratenými ľudskými hodnotami a romantickým príbehom porozumenia dvoch nepochopených duší. Vtip vyplýva najmä z ústrednej situácie, ktorá dáva priestor absurdnému humoru (a vy máte psa!) aj opakujúcim sa slovným hračkám, najmä na tému kôň a konina (som taký kôň, jedol si niekedy koninu?). K tomu treba priradiť metatextové vtipy (okrem dvojice, ktorá aj v reálnom živote tvorí pár, či odkazu na svoj vlastný film nechá Šulík zaznieť v telefóne dobre známe hlasy svojich kolegov – pedagógov z VŠMU Dušana Trančíka a Petra Bebjaka).

Vianočné načasovanie ústi do zmierlivého konca vo všetkých naratívnych líniách: Dušička si líha do lona susedky Sone, jeho kamarát, ktorý doma povedal, že ide po kapra, púšťa večer aj s deťmi a manželkou toho kapra na slobodu, milenka so slzami v očiach oprašuje starý betlehem a Dušička v otvorenom konci napokon vyráža s koňom na prechádzku: na voľné priestranstvo, aké sa v očiach koňa ako leitmotív – spomienka zračí počas celého filmu.

Obrovský tieň kráčajúceho muža s koňom v zábere z vtáčej perspektívy dáva tušiť, že koniec ich priateľstva možno nebude šťastný, no dvojica zostáva spolu aspoň v paralelnej realite, azda podobnej, akú si so svojím virtuálnym koňom vytvorila Dušičkova nová známosť.

Kôň je omnoho pomalším filmom, ako by sme od komédie čakali, a hoci na Dušičkove dvere neustále niekto zvoní, miestami pôsobí až príliš staticky. Niektoré riešenia pôsobia nedôveryhodne: napríklad moderne zariadený byt priamo v centre Bratislavy je v živote chudobného učiteľa základnej školy nanajvýš nepravdepodobný (no pre film, ktorý sa takmer celý odohráva v byte, bol veľký priestor s priechodnými izbami, pochopiteľne, nevyhnutný, aby sa kôň mohol po byte aspoň trochu pohybovať). Kladmi filmu sú, naopak, výborná kamera aj dômyselne zvolená baroková hudba z repertoára Solamente naturali (vrátane unikátnych skladieb zo zborníka anonymných zápisov z Lubeníka). Tie povznášajú film do transcedentálnych výšok, zatiaľ čo jeho vtip ostáva nenápadný, ako sa na duo Šulík – Leščák patrí.

Kôň (Slovensko/Česko, 2022) RÉŽIA Martin Šulík SCENÁR M. Šulík, Marek Leščák, KAMERA Martin Štrba STRIH Marek Šulík HUDBA Solamente naturali HRAJÚ Daniel Fischer, Branislav Bystriansky, Dominika Kavaschová, Anna Čonková, Jevgenij Libezňuk, Lotka Leščáková MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE ●●½  PREMIÉRA 24. 12. na Jednotke

Jana Dudková, filmová teoretička
foto: RTVS

Osem hôr

Rez kužeľom

Vo filmografii Felixa van Groeningena sú pohnuté vzťahy v rodine jednou z kľúčových tém. Ďalej tieseň zo straty, snaha o obnovu, hojenie… Vo filme Osem hôr – tentoraz s ním režírovala aj jeho partnerka Charlotte Vandermeersch – podobné kruhy nachádzame opäť. Kostra príbehu dovoľuje výraznejšie pocítiť, že každý (afektívny) vnem má potenciál po uplynutí stuhnúť za očami na akúsi kôrovitú, popínavú hmotu. Vpíjať sa do budúcich krokov a zastavení.

            Diagonálne línie trávnatých kopcov. Vysoké kamenné múry, interiéry zanorené do tieňa a alpského šera. Stromy a potoky (ako hodnoty v duši). Mäkké, pastelové svetlo: krajina snívania. K vizuálnym dominantám počas celého filmu patria i dve tváre. Blízke, vyvíjajúce sa, no stále takmer neprekonateľne osamelé… Slová rozpamätávajúceho sa rozprávača zatiaľ poodhaľujú príbeh o sile ľudského puta. Zväzuje Bruna s Pietrom.

Pietro s rodičmi každý rok v lete jazdí z mesta do odľahlého údolia pod horou. Absolvuje túru s otcom. Po večeroch si s mamou číta, zapisuje do denníka. Bruno neprichádza a neodchádza, je. Možno by bol radšej inak a inde, ale pri Pietrovi (a jeho rodičoch) predsa nachádza útočisko. Od starších v jeho vlastnej rodine sa učí byť casaro, ten, kto vyrába syr. Detské potulky však preruší náhle rozhodnutie: Pietro sa dozvedá, že Brunov otec mu priateľa zobral (či už s jeho súhlasom alebo bez) za prácou a ďaleko. Pietro sa tak v záblesku ocitá mimo poznaných vrstiev krajiny a času. Snívanie je možné už len za ich okrajom.

Hora pomáha konceptualizovať životný priestor postáv. Aspoň pracovne nech platí: pokoj je hore, nepokoj dole. Stúpanie za konkrétnym cieľom – výstup na vrchol či k jazeru, pitie storočnej vody z ľadovca, stavba letného sídla a pravidelné navracanie sa doň – je i stúpaním k odomykaniu sa (reflektovaniu), k vnikaniu do inej (ľahšej) vrstvy seba samého. Takej, ktorá obalí staršie a ťažšie vrstvy. Prvý plán stúpania je s druhým nerozlučne spletený. A objavuje sa aj tretí, celkom melancholický: želanie vystúpiť až kdesi mimo ľudský priestor a čas (resp. zotrvať naveky takto, ani hore, ani dole, proste pri ohni, blízko seba). Dá sa to vysloviť, dá sa to chcieť. Na chvíľu. Ale inak: hora, ktorá neotrasiteľne je, tu stojí proti dianiu sa éterického (na výsosť ľudského) času.

Želať si večné zotrvanie, či spočinutie na jednom mieste a v jednom stave (na jednom stupni prítomnosti) možno navyše čítať aj (bergsonovským jazykom) ako želanie uniknúť z istej rýchlosti trvania. Je to želanie uniknúť pred konkrétnou – kužeľovitou – podobou pamäti. A okrem iného aj celkom latentná, no nástojčivá potreba zvliecť sa z tohto kužeľa.

Ale ešte ku kontextu povedaného, teda k obrazom pred: svoje miesto má vo filme, aj keď je zobrazené len stroho, i Pietrovo dospievanie. Z priateľstva (rovnako z blízkosti otca) však utkvieva iba nejasný pocit rozpojenosti: jediné stretnutie s Brunom je náhodné, obmedzené na intuitívne zakývanie si. Po dlhých rokoch ticha a po smrti Pietrovho otca sa však situácia znovu mení. Pietro a Bruno formulujú predsavzatie pravidelne sa vídať. Pár rokov to funguje. Bruno má farmu, kopu syra, ženu a dcéru. Pietro píše, premýšľa o otcovi, z Álp sa presúva do Himalájí a naspäť. Väčšinou v lete.

Najdôležitejšou ale zostáva minulosť. Oddeľovanie sa od nej, alebo jej neoddeliteľnosť. V duchu Henriho Bergsona možno napísať, že v každom prerezávaní sa prítomnosťou koexistuje i všetka minulosť (ona sama je opakujúcou sa prítomnosťou), avšak v rôznych stupňoch. Všetko je len zmenou energie, napätia, zostupom na nižšie poschodie kužeľa a nič iné. Pamäť, teda „tu a teraz“. V pohľade na Pietrov a Brunov život sa tak dajú zbadať dva jej rozličné ľudské hroty. Jej živelnosť: kontinuálne pre- a za-ostrovanie. Ustavičné tvarovanie sa (?!) jej prítomností.

Film toho otvára viac (osem hôr a povaha poznania, cestovanie verzus život na mieste…), to ho ale trochu kazí. Sú to vágne, nepresvedčivé kontrakcie. Nemení to však veľa na tom, že film Osem hôr je technicky i obsahovo precízna práca. A aj keď pred nedefinitívnosťou nastávania vyznáva skôr (tak trochu zaliečavú?) uhladenosť a dopovedávanie, tu mu to nikto zazlievať nechce a nebude.

Le otto montagne (Taliansko/Belgicko/Francúzsko, 2022) SCENÁR A RÉŽIA Felix van Groeningen, Charlotte Vandermeersch KAMERA Ruben Impens STRIH Nico Leunen HUDBA Daniel Norgren HRAJÚ Luca Marinelli, Alessandro Borghi, Filippo Timi, Elena Lietti MINUTÁŽ 147 min. HODNOTENIE ●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 19. 1. 2023

Jakub Lenčéš, filmový publicista
foto: ASFK

A potom prišla láska...

Choďte na terapiu!

Český film A potom prišla láska... rozkrýva vzťah medzi matkou a dcérou a otvorene pomenúva medzigeneračné a vzťahové traumy. Robí to so súcitom k postavám a bez stereotypizácie, čo je v našich zemepisných šírkach stále osviežujúce.

Kristýna prežíva hlbokú depresiu v dôsledku (ďalšieho) deštruktívneho mileneckého vzťahu. Pracuje ako podniková psychologička a možno aj v dôsledku skepsy voči nástrojom, ktoré pozná, sa rozhodne liečiť zranené emócie prostredníctvom ezoteriky. Prehovorí dcéru Sáru, tridsiatničku, ktorá sa racionalitou chráni pred potenciálnymi emočnými zraneniami, aby ju sprevádzala ku kartárke Zdene. Režisér Šimon Holý vo svojej druhej celovečernej snímke nadväzuje na dve tendencie, ktoré predstavil už v debute Zrcadla ve tmě (2021): mikroskopické skúmanie vzťahov a dialóg ako primárny nástroj filmovej výpovede.

Seansy, pri ktorých Kristýna so Sárou pod vedením priamočiarej Zdeny postupne odhaľujú svoje traumy, sú hybnou silou filmu. Sára sa im spočiatku vyhýba, no napokon ju Kristýna uprosí, aby sa na nich zúčastnila. Matka s dcérou zrazu dokážu formulovať ťaživosť, ktorú prežívali osve aj spolu. Film neobhajuje ezoterické metódy liečenia – tarot v ňom figuruje len ako zástupný spor medzi matkou a dcérou.

Výsledný tvar dialógov vzišiel z úzkej spolupráce medzi Holým a herečkami Pavlou Tomicovou, Sárou Venclovskou, Terezou Hofovou a Eliškou Soukopovou. Predlohou filmu bol len štvorstranový námet, ktorý rozvíjali v akcii.

Film A potom prišla láska... pôsobí subtílne, no miestami dosť nešikovne. Napríklad v úvodnej scéne, ktorá exponuje Sáru, vidíme, ako na počítači pozerá video o následkoch „tabletky po“ a súčasne má otvorenú zoznamovaciu aplikáciu v telefóne, kde selektuje potenciálnych sexuálnych partnerov. Do toho vstupujú ako grafický prvok správy od muža, s ktorým mala sex – vyjadruje ľútosť, že musela užiť „tabletku po“. Scéna podáva priveľa informácií naraz a pôsobí tak silene, že samotná Sára sa v nej paradoxne stráca. Oblúk filmu akoby postupoval podľa manuálu súčasného hnutia sebalásky. Nasleduje premisu, že ak sa dokážeme otvorene porozprávať o drásavých momentoch nášho života; ak láskavo rozpletieme gordické uzly vzťahov medzi deťmi a rodičmi, namiesto toho, aby sme používali násilie, príde sebaláska a napokon jackpot – láska. Len už nebudeme vnímať romantickú lásku ako jackpot, pretože sebaláska bude stáť hierarchicky vyššie. Česká a slovenská spoločnosť podobné odhalenia potrebuje. Potrebuje filmy, kde sa postavy (a najmä ich tvorcovia) neboja obnažiť emócie a vyťahovať kostlivcov zo skrine. Nasadením do komerčných kín A potom prišla láska… vystupuje zo sféry klubového filmu s didaktickým podtextom – tým, že preberá témy medzigeneračných tráum, opustení a rozbitých medziľudských vzťahov, sa snaží vyprovokovať publikum k podobnej otvorenosti.

Tak ako postava psychologičky Kristýny aj film ako taký prejavuje hlad po otvorenej komunikácii. No aj keď mi to je sympatické, spadá pre mňa do sféry feel-good filmov, pôsobiacich predovšetkým tak, aby publikum upokojili, že všetko napokon dopadne dobre. Záver filmu v podstate prezrádza už jeho názov. Po vyriešení starých tráum zrazu mama s dcérou dokážu úspešne čeliť výzvam – Kristýna odmietne kolegu, ktorý ju využíval na príležitostný sex, a Sára ide na skutočné rande. Aj tu sa prejavuje istá momentálna skratkovitosť filmu, ktorý vo svojich najlepších okamihoch podrobne a láskavo opisuje dôsledky psychickej traumy pre vzťahy s blízkymi ľuďmi.

V pozadí filmu cítiť individuálnu výzvu, aby sme všetci išli na terapiu, a verejnú výzvu, aby sme hovorili o psychickom zdraví.

A potom prišla láska... (A pak přišla láska..., Česko, 2022) RÉŽIA A HUDBA Šimon Holý SCENÁR Š. Holý, Pavla Tomicová, Sára Venclovská, Tereza Hofová, Eliška Soukopová KAMERA Jana Hojdová ZVUK Hana Kašpárek Vyšínská HRAJÚ Pavla Tomicová, Sára Venclovská, Tereza Hofová, Eliška Soukopová, Marián Chalány, Nirav Prajapati MINUTÁŽ 87 min. HODNOTENIE ●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 12. 1. 2023

Kristína Žilinčárová, študentka estetiky a scenáristka
foto: Filmtopia

DEALER I – III

Všetci sme len stroskotancami na javisku sveta

Prehliadka severských filmov Scandi sa aj tento rok konala v kinách po celom Slovensku (24. – 31. januára) a okrem prierezu súčasnými trendmi a najvýraznejšími škandinávskymi filmami minulého roka ponúkla aj návrat do nedávnej histórie filmu v podobe trilógie Dealer Nicolasa Windinga Refna, ktorá bude mať navyše 23. 3. online premiéru na platforme Edisonline.

Stroskotanec je jedno z tých nádherných slov plných najrôznejších konotácií. Okamžite mi príde na myseľ Robinson, opustený ostrov, osamelosť, plány zničené údermi osudu... Také sú aj Refnove tragikomické postavy. Sú ako ten úbohý Robinson, ktorý volá o pomoc a dúfa v únik. Snažia sa zvrátiť nepriaznivý stav, tvárou v tvár osudu si uchmatnúť kúsok slobody, dôstojnosti a rešpektu, ale spoločenské mechanizmy ich strhávajú do zúfalého boja o aspoň trochu normálny život. Zaujímavé je, že sa pohybujú v gangsterskom prostredí, ktoré sa štylizuje hrdinsky – s rešpektom, so zdanlivým ovládaním okolitých mechanizmov a ľudských osudov, s pokusmi oslobodiť sa od spoločnosti.

Práve na Refnovej trilógii s prozaickým názvom Dealer sa dá nádherne sledovať, kam tento svet ústi alebo sa posúva v priebehu histórie, či už cez obraz gangstera alebo „inštitúcií“ gangsterského prostredia. Spomeňme si napríklad na Coppolovho Krstného otca. V ňom ešte sledujeme mafiu ako hodnotovú inštitúciu, ktorá má vlastné špecifické cnosti, punc prestíže. Ovláda situáciu a svoj obraz. A aj keď sa toto sčasti glorifikujúce zobrazovanie mafie skončilo, filmy ešte dlho prinášali obraz akýchsi elitných zabijakov, ochotných pobiť sa so systémom a siahajúcich ku hviezdam (napr. Kasíno).

Z takéhoto obrazu už u Refna nezostalo nič. V jeho trilógii sledujeme tú najúbohejšiu vzorku spoločnosti – stroskotancov neschopných ujsť z ostrova preto, lebo stroskotali úplne, a tak ich k tomu ostrovu priťahuje strach. Už nechcú byť zachránení. Majú strach z každodennosti, strach z okolitej spoločnosti, v ktorej mechanizmoch (ako otcovia, synovia) beznádejne zlyhali. Je to strach zo straty dôstojnosti a ten je mocnejší ako strach zo smrti.

Zoberme si napríklad hlavnú postavu prvej časti – Franka. Aj napriek hrozbe smrti zo strany mafiánskeho bosa sa snaží chopiť príležitosti a zostať naďalej vo svete dílovania drog. Vyhýba sa šanci ujsť s priateľkou do zahraničia a začať odznova. Podobne je na tom Tony, hlavná postava druhej časti. Uňho je crusoeovská interpretácia najzrejmejšia. Chválenkárstvo a umelá snaha vybudovať si rešpekt (aj tetovaním) sa napokon preklápa do tragickej životnej situácie, keď sa musí vrátiť domov z ostrova a vyrovnať sa s rodinou, a to na niekoľkých úrovniach – s otcom i s dieťaťom. U Mila, hrdinu tretej časti, je to latentnejšie, ale aj uňho vidíme neustále sklony k závislostiam, ktoré sú ostrovom uprostred krutého, dynamického sveta.

Spolu s premenami gangsterského sveta sa mení aj jeho štylizácia. Po počiatočnej divadelnejšej štylizácii takého Krstného otca sledujeme vývoj smerom k naturalistickejším kamerovým postupom, k naturalistickejšiemu stvárneniu brutality a k vulgárnejším, menej cnostným postavám. Na pomyselnom konci tohto vývoja môže opäť stáť Refnova trilógia, ktorá akoby sa inšpirovala dokumentárnymi postupmi Dogmy 95 (ručnou kamerou, prácou v exteriéroch, čiastočnou improvizáciou), často extrémnou brutalitou a už spomínanými postavami z okraja spoločnosti. Refn tieto postupy nevyužíva samoúčelne, skôr nimi evokuje akýsi „boj o prežitie“ na spomínanom ostrove, čo dáva priestor na väčšiu identifikáciu diváka s postavami, prirodzenejšiu kresbu prostredia a najmä budovanie intenzívnejších žánrových situácií.

Toto všetko môžeme sledovať aj v našej každodennosti. Robert B. Reich ukázal, ako sa americký kapitalizmus zo zlatej éry 50. rokov, čiže z éry relatívnej stability, dohôd, istej statusovosti podnikania ako cnostnej činnosti, až rodinnej záležitosti, v 70. a 80. rokoch postupne pretransformoval na systém extrémnej konkurencie, hromadného prepúšťania, outsourcingu a podobne. A netýka sa to len podnikania, ale aj politiky. Predstavte si vedľa seba troch politikov – Masaryka, Husáka a Matoviča. Zostupná tendencia je tu takisto zrejmá. Čo za tým stojí? Dôvod je prostý. Kým v spoločnosti jestvoval na úrovni občianstva a budovania charakteru nejaký teleologický postup smerom k hodnotám, ideálom, cnostiam, vyžadoval si od zúčastnených keď už nie stelesňovanie, tak aspoň predstieranie rolí (aj preto sa sem hodí divadelnosť). Akonáhle však nejaké vzory a roly absentujú, časť spoločnosti akoby upadala do zvieracej existencie. A tu sa vraciame k Robinsonovi na ostrove. Refnova trilógia akoby nám odhaľovala to, že stroskotala celá západná spoločnosť a my všetci sa snažíme získať pre seba aspoň kvapku nejakej dôstojnosti, ľudskosti. Aby som teda parafrázoval klasika: Všetci sme len stroskotancami na javisku sveta.

DEALER I – III (Pusher I – III Dánsko. 1996 / Dánsko/Spojené kráľovstvo, 2004 / Dánsko, 2005) RÉŽIA Nicolas Winding Refn KAMERA Morten Søborg SCENÁR Jens Dahl, N. W. R. / N. W. R. / N. W. R. HUDBA Povl Kristian, Peter Peter / P. P. / P. P. HRAJÚ Kim Bodnia, Mads Mikkelsen, Zlatko Buric, Laura Drasbæk, N. W. R. / M. M., Leif Sylvester, Anne Sørensen, Z. B. / Z. B, Marinela Dekic, Slavko Labovic, Ramadan Huseini MINUTÁŽ 105 min / 100 min. / 90 min. HODNOTENIE ●●●●½ ●●●●½ ●●●● OBNOVENÁ PREMIÉRA Prehliadka Scandi 24. – 31. 1. 2023, od 23. 3. online na platforme Edisonline

Marcel Šedo, filmový teoretik, predseda Klubu filmových novinárov
foto: Film Europe

Invalid

Óda na remix

Obrovské stereá a tehličkové telefóny, na ktorých sa dal meniť kryt, ale esemesku si bolo treba posúvať v jednom riadku. Videopožičovne a začiatky porna. Mafiáni a zločineckí papaláši, čo vytĺkali politický kapitál protirómskou rétorikou a uslintane pietnym obdivom prznili národné ikony. K tomu ľadvinky, šuštiakové súpravy a saká krikľavých farieb.

To sú pamäťové stopy popkultúry deväťdesiatych rokov, do ktorých je zasadený film Invalid režiséra Jonáša Karáska podľa scenára Tomáša Dušičku. Divákovi ich sugeruje s porciou podvratného humoru, intertextuálnych odkazov a akurátne vymeranou dávkou napätia. A vlastne aj s celkom nekŕčovitou morálnou pointou len tak ledabolo vsunutou do príbehu ako tričko do šuštiakov.

Je to príbeh opravára v provinčnom múzeu Laca Hundera, ktorého ataky hnevu pripravia o rodinu aj o zdravé nohy, aby napokon na invalidnom vozíku skúsil opraviť sám seba. Rozbiehavé retrospektívne rozprávanie filmu rámcuje policajný výsluch jeho kumpána Gaba Angalaya. Konštrukcia zápletky sa odvoláva na postmoderné naratívne a žánrové mozaiky kinematografie deväťdesiatych rokov a využíva tarantinovskú rozprávačskú metódu „najprv odpovede, potom otázky“. Prostredníctvom paródie, irónie a čierneho humoru remixuje hneď niekoľko žánrov v lokálnych reáliách raného kapitalizmu: od krimi a westernu cez buddyrevenge movie až po komédiu a rodinnú drámu.

Pamäťové stopy Invalida sú stereotypné, ale nie preto, že by sa Karáskov efektný a efektívny vizuálny štýl, postavený na neónovej farebnosti a videoklipovej estetike, viezol na vlne módnej retrománie. Karásek s Dušičkom vedia, že deväťdesiatky sú dnes in, a tak môžu s ľahkosťou vŕšiť na seba kolektívne spomienky. No vo vydestilovanej turbo verzii ich používajú ako emblémy, ktoré nielen recyklujú, ale aj preskupujú: od princípu nomen omen hlavných postáv cez referenčné pozadie deväťdesiatych rokov (pamätníci na reklamnom bilborde isto ľahko identifikujú meno herca a podnikateľa s konexiami na svet biznisu i podsvetia aj figúru policajta s literárnymi ambíciami) až k historickým symbolom národnej identity, ako národnobuditeľská poézia, Milan Rastislav Štefánik či Slovenské národné povstanie. Emblémy dostávajú v tomto remixe nečakaný náboj: Róm si oblečie uniformu SS, lebo je to kvalita od Huga Bossa, detektívi citujú Mor ho!Slávy dcéru, hercovo meno propaguje trenírky...

A aby toho nebolo málo, tvorcovia to ešte významovo podmastia celým arzenálom popkultúry ako ironizujúcim komentárom: či už prostredníctvom obľúbených televíznych hrdinov, ako Winnetou s Old Shatterhandom a Dempsey s Makepeaceovou, účinkovaním známych slovenských raperov či citáciami a alúziami populárnej hudby. Koniec koncov, z princípu recyklácie a remixu vychádza aj titulná pieseň filmu Ásal, rómska verzia vzorového socialistického hitu Úsmev od skupiny Modus. Tento opulentný mix funguje vďaka rozprávačskej aj štylistickej suverenite, s akou sú všetky extravagancie zápletky i vizuálu motivované.

Film Invalid je priamočiaro podvratný a nekorektný v jazyku i v narábaní so spomínanými symbolmi, ale dôsledne korektný v tom, ako si strieľa zo všetkých: z invalidov, Rómov, homosexuálov, mafiánov, politikov, zo zdravotných sestier, z riaditeliek múzeí, policajtov, partizánov, zo Štefánika, z „Trnavákov“, východniarov, Čechov, Rusov... Napriek tomu smeruje k optimistickému záveru o triumfe bezmocných nad mocnými, o presune periférie do centra, premene priemeru na unikát. O tom, že zachrániť sa pred mixom stereotypov možno len vďaka nadhľadu. Podprahová výpoveď o DNA krajiny, paralyzovanej hnevom a pocitom krivdy, môže zostať pod povrchom nekorektného humoru nepovšimnutá. Invalidovi to však nijako neuškodí. Karáskovmu režijnému naturelu totiž svedčí rozprávanie plnokrvnej komédie viacej ako politická satira s priamou referenciou k realite a so snahou o jej konšpiračnú interpretáciu, akú poznáme z jeho predošlých filmov. Deväťdesiate roky sú vo verzii, ktorú remixoval, stále divoké, ale o poznanie veselšie. A aj ten Úsmev je v rómčine akosi lepšie vyladený.

Invalid (Slovensko, 2023) RÉŽIA Jonáš Karásek SCENÁR Tomáš Dušička KAMERA Tomáš Juríček STRIH Matej Beneš HUDBA Matúš Široký HRAJÚ Gregor Hološka, Zdeněk Godla, Oľga Belešová, Ivo Gogál, Michal Dušička, Patrik „Rytmus“ Vrbovský, Vec, Helena Krajčiová, Daniel Fischer MINUTÁŽ 108 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 2. 2023

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto:
AZYL FILM PRODUCTION