Prívetivý Milan Sládek

Milan Sládek – a v zásade je to celkom pochopiteľné – je film o Milanovi Sládkovi. Režisér, herec a vysokoškolský pedagóg je spätý v našom prostredí s pomerne neprebádaným umeleckým druhom, a to pantomímou. No pozor, pantomímou, ktorá do bodky vzdoruje bežnému poňatiu pantomímy. Pantomímou, na ktorú sa nezabúda. 

Tvorba Milana Sládka je výrazne telesná, somatická – v prvom momente publikum vyslovene omráči, vtiahne do svojho sveta, nechá ho konšternovane hľadieť na ľudské telá na javisku, aby ho následne vyzdvihla svojou významovou bohatosťou. Publikum žasne nad expresívnym zobrazením figúr, hry s ľahkosťou transformujú zažité kultúrne a umelecké stereotypy, provokujú, a keď sa publikum konečne dostane z opojenia, vzbudzujú kontroverziu. Z tohto krátkeho opisu je ľahko pochopiteľné, prečo je tvorba Milana Sládka medzinárodne uznávaná a prečo vznikla potreba nakrútiť o jej tvorcovi film. 

Film samotný však zlyháva v dvoch zásadných aspektoch. V prvom rade nedokáže filmovými prostriedkami vysvetliť, čím je tvorba Milana Sládka výnimočná. Hovoriace hlavy, samozrejme, povedia mnoho slov, no tieto slová nám neumožňujú zakúsiť ich obsah, skĺzavajú po povrchu. Archívne materiály v tomto prípade sekundujú ako významovo prostá ilustrácia, hoci práve v nich sa skrýval potenciál, ktorý mohol vyvolať omračujúcu skúsenosť dokonalého zážitku, opísanú v úvode tohto textu. Potrebovali by však väčší priestor a rovnocennú rolu vo vzťahu k hovorenému slovu, nehovoriac o chýbajúcom estetickom kontexte. Práve kontrast medzi Sládkovými hrami, obzvlášť tými, ktoré vznikali v osemdesiatych rokoch (Carmen, Apocalyptica či Kráľ Ubu), a typickou dobovou pantomímou najlepšie demonštruje ich unikátne postavenie vo svete umenia. 

Keďže necítime, čím je tvorba Milana Sládka dôležitá, chýba motivácia, prečo by sme mu mali venovať pozornosť. Aby autor filmu tento nedostatok kompenzoval, volí odlišnú stratégiu: nepriorizuje umenie, ale umelca. A v tomto bode treba povedať, že film nedokáže vysvetliť ani to, čím je výnimočný Milan Sládek ako osobnosť. Film reprezentuje protagonistu ako prívetivého pána v rokoch, no táto konštrukcia, nech je akokoľvek upokojujúca, nám znemožňuje vidieť Sládkovu nekompromisnosť v autorskom výraze a jeho umeleckú i spoločenskú kontroverznosť. Vo filme sa pritom nezamýšľane objavujú momenty, ktoré mohli poslúžiť ako základ dramatického konfliktu. Sládek exponuje vytvorenie svojej najznámejšej hereckej postavy Kefku takto: „Bola to figúra, za ktorou som sa schovával. Nerobil som to ja, ale robil to Kefka.“ Tento rozpor medzi stvorením a jeho stvoriteľom poukazuje na možný nesúlad medzi prívetivým človekom a kontroverzným divadelným tvorcom. Nedozvedáme sa však, aký je Sládek v rôznych rolách. Aký je v role režiséra? Aký je v role vysokoškolského pedagóga? Aký je v role riaditeľa divadla? Ustupuje jeho prívetivosť v situáciách, keď potrebuje dosiahnuť vrcholný výkon svojich spolupracovníkov? Študentov? Na žiadnej z týchto konkrétnych otázok samo osebe nezáleží, ale ako celok upozorňujú na chýbajúcu plastickosť vo vykreslení protagonistu, jeho svetlých a temných stránok (ktoré má každý z nás), čo by vzbudilo dramatické napätie, stupňovalo náš záujem a udržovalo pozornosť.

Dramaturgickú pozornosť by si zaslúžila ešte minimálne jedna neustále sa vracajúca téma: odchod zo Slovenska a návrat späť. Sládek odchádza z Bratislavy už ako študent, len aby sa o rok neskôr vrátil. Po okupácii nútene odchádza do Švédska a do Nemecka, po Nežnej revolúcii sa vracia už ako medzinárodne uznaný umelec. Napokon odchádza z Bratislavy do tretice, pozadie jeho odchodu je zamlčané a ani participantom vo filme sa o ňom hovoriť nechce. Film tak otvára množstvo otázok, no neponúka žiadne odpovede. Aký má Sládek vzťah k Slovensku? Prečo ho slovenská umelecká komunita nikdy neprijala? Z čoho pramenila jeho kontroverzia? A čo ho neustále ženie vpred? Nevieme. Na porozumenie tu chýba kľúč.

Milan Sládek – a v zásade je to celkom pochopiteľné – je film o Milanovi Sládkovi. Nemôžeme sa s tým však uspokojiť.

Milan Sládek (Slovensko, 2020) RÉŽIA A SCENÁR Martin Šulík KAMERA Richard Krivda HUDBA Nikolaj Nikitin, Ľuboš Šrámek STRIH Marek Šulík ÚČINKUJÚ Milan Sládek, Milan Lasica, Jana Pogorielová, Eva Mária Chalupová, Ľubomír Feldek, Ladislava Petišková, Vladimír Štefko, Helmut Scheier, Frank Meyer, Franz Bodo Gerono, Laurenz Leky, Jochen Fassbender a i. MINUTÁŽ 92 min. HODNOTENIE ** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 8. októbra 2020

Marek Urban, filmový teoretik
foto: ASFK

Niečo zo Švankmajera

Film Alchymická pec režisérskej dvojice Adam Oľha a Jan Daňhel začal vznikať po skončení nakrúcania Švankmajerovej snímky Hmyz. Oľha na nej spolupracoval ako kameraman a Daňhel ako strihač. Podľa textu anotácie tak vznikol priestor na „parazitický“ film.

Králičia nora
Majster imaginácie Jan Švankmajer nás už od čias legendárnej Rakvičkárne (1966) vťahuje do surreálneho sveta. Ako keď sa prepadnete králičou norou. Svet podľa Švankmajera. Bizarný, snový, úchylný, plný obsesií, nočných môr. Nikdy nevzniká len na efekt – vizuálno, výbuch (temnej) surreálnej hravosti, vždy stojí na myšlienke a posolstve ako celku. Pre Švankmajera je však dôležitý proces. A dokumentárny film Alchymická pec má ambíciu tento proces zachytiť. No robí to bez toho, aby zbavil Švankmajerov svet čara. Divák má aj naďalej zostať okúzlený, hoci predtým videl majstrovi „pod ruky“. Adam Oľha a Jan Daňhel vytvorili živý film – dynamický, hravý a súčasne osobný, až intímny. 

Po špirále a späť
Švankmajer hneď v úvode ironizuje filmové portréty a jeho sebairónia sa ako hravý prvok vinie celým filmom. Striedajú ju vážnejšie polohy, ktoré sa dotýkajú filmárovho privátneho života. Podstata Švankmajerovej tvorby je taktilná – a rovnako taktilný je aj tento film. Dotýka sa. S ľahkosťou, intenzívne alebo iba letmo. Umenia, tvorby, života. Snov, pocitov a myšlienok. Názov spoločnosti, kde vznikajú Švankmajerove filmy, je Athanor – meno dostala podľa renesančnej alchymistickej pece. Švankmajerovu divokú imagináciu podporuje pragmatizmus producenta Jaromíra Kallistu a trojuholník dopĺňa už zosnulá Švankmajerova manželka Eva, v ktorej Jan našiel nielen múzu, ale aj partnerku v živote i tvorbe. Intímne výpovede sú vo filme čoraz viac otvorené, bez autocenzúry vystupujú na povrch aj traumy a krízy. A my sme opäť vrhnutí do panoptikálneho sveta, ktorý je Švankmajerovou realitou. Bez chronologickej postupnosti sa tu v pohyblivých, rôzne sa preskupujúcich vrstvách prelína film, voľná tvorba, každodennosť, súkromie. A tvorcovia pritom stále zrozumiteľne a plynulo pridávajú ďalšie a ďalšie motívy. Ich vzájomná previazanosť prirodzene zabraňuje entropii. Archívne materiály, ukážky z filmov, dokumentárne sekvencie, v ktorých navštívime napríklad Švankmajerov dom, plný bizarných vecí, artefaktov z Afriky či Oceánie aj jeho vlastných výtvorov, v ktorom sa stretáva s inými surrealistami a kde po Evinej smrti zostal sám, to všetko funguje v synergii. Atmosféru podporuje aj snímanie dvomi kamerami – na video a na klasickú čiernobielu filmovú osmičku. Všetky tieto svety – minulé, presahujúce do súčasných – celkom prirodzene tvoria hravé puzzle.

Ceci n’est pas une pipe! 
A potom sme zrazu konfrontovaní s realitou a realitou ľudí, ktorí sa ocitnú na Švankmajerovom orbite: nakrúcanie, celý tvorivý proces. Sledujeme aj jeho reakcie pri inštalovaní výstavy jeho diel, na ktorej sa snažia návštevníkom vysvetliť, čo vidia. Pre surrealistu viac ako frustrujúce. A potom je tu ďalšia realita – paralelný svet archívnych filmov. Minulosť sa tak stretáva s prítomnosťou a film sa týchto prepojení skúmavo dotýka. Podobnú prácu s pamäťou sme videli už v Oľhovom celovečernom debute Nový život. Alchymická pec má veľkorysú minutáž a ukazuje veľa, ale bez toho, aby odhalila to, čo má zostať tak trochu tajomstvom. Za Jana Švankmajera budú napokon aj tak vždy najlepšie hovoriť jeho filmy a divácka interpretácia a zážitok z nich budú vždy individuálne. 

Alchymická pec (Slovensko/Česko, 2020) RĚŽIA Jan Daňhel, Adam Oľha KAMERA Adam Oľha, Jakub Halousek, Jan Daňhel STRIH Jan Daňhel ÚČINKUJÚ Jan Švankmajer, Jaromír Kallista, Eva Švankmajerová MINUTÁŽ 118 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 15. 10. 2020

Mariana Jaremková, filmová publicistka
foto: PubRes

Zrady zvodcu Mefista

Miniséria Herec vykresľuje atmosféru obdobia kultu osobnosti v Československu i problém vzťahu jednotlivca a moci. Pri tomto projekte sa spojili dve verejnoprávne televízie, českí scenáristi so slovenskou produkciou a zabehnutým realizačným tímom okolo režiséra Petra Bebjaka. 

Reflexia dvoch totalitných režimov je tematickou konštantou českej i slovenskej verejnoprávnej televízie. Avšak zatiaľ čo v Česku môžeme vidieť systematický záujem o históriu v seriálovej dramatickej tvorbe, na Slovensku sa prejavuje o čosi menej nápadne v oblasti non-fiction a skôr v pozadí iných projektov o dejinách (napr. Celuloid Country, Prvá, Fetiše socializmu). Rozdiel v šírke diváckeho zacielenia je zásadný. Herec má šancu túto medzeru preklenúť vďaka kultivovanej realizácii, výbornému obsadeniu a vďaka tomu, že stavia na osvedčených konvenciách, ktoré ozvláštňuje len mainstreamovo akceptovateľnou mierou škandálnosti.

Príbeh Stanislava Lánika, ktorého otec padol pri Tobruku a matka zomrela vo väzení, kam ju dostalo krivé obvinenie zo stykov s dôstojníkom SS, nechce inovovať štandardizovanú reprezentáciu 50. rokov. Nevyjasnené „samovraždy“, udávanie a zatýkanie, umenie slúži ideológii. Tí, ktorí režimu vyhovujú, sa tešia výhodám. Tí so zlým triednym pôvodom sa musia proletarizovať a žijú v strachu o vlastnú existenciu. Práve k takým patrí Standa, postava priznane inšpirovaná dvoma protichodnými predobrazmi z reality: Vítězslavom Vejražkom, bývalým šéfom činohry pražského Národného divadla a spolupracovníkom ŠtB, a Eduardom Cupákom, hercom, ktorý mal pre homosexualitu problémy s komunistickým režimom. A potom je tu podprahová fikčná inšpirácia Mefistom Istvána Szabóa: hercom, ktorý v období tretej ríše obetoval túžbe stáť na javisku svoj svetonázor aj vzťahy a sám seba presvedčil, že konal v mene vyššieho dobra.

Lenže aj Herec sa napája na rad filmových a televíznych diel nedávneho obdobia. Z Českého století si berie jednu kapitolu z histórie republiky, z Bohémy zase postup fikcionalizácie osudov českých hercov, z Rédla snahu o historickú výpoveď prostredníctvom špionážnej zápletky, z Tomana ambivalentného antihrdinu 50. rokov a ilustráciu archívnymi zábermi, zo Šarlatána motív zrady a motív homosexuality (mimochodom, celkom inak prítomný aj v Rédlovi)... Pochopiteľne, nejde o priame inšpirácie, ale do Herca sa nemôžu nevpisovať iné výpovede o minulosti. Tento efekt povedomosti sa neprejavuje pozitívne, keď ide o opakovanie už zažitých schém v typológii postáv či motívoch zápletky.

Rozprávanie je postavené na vývojovom oblúku anatómie zrady. Standa má byť ambivalentný charakter: obeť režimu i jeho prisluhovač. Herec, ktorý svoju postavu tvorí, i figúrka, ktorou hrajú iní. Ide z jednej úlohy do druhej. Zatiaľ čo v prvom diele sa stále kontroluje v zrkadlách a odrazoch a v druhom sa snaží podať výkon, ktorý bude vyhovovať tým, čo sa dívajú spoza zrkadiel, v treťom diele už zo svojej roly vypadáva. Tri zrady tohto Mefista majú mať účinok prekvapujúceho zvratu, ale darí sa to, len keď sa rozprávaním reguluje prístup diváka k informáciám a zatajuje sa dvojaká hra hlavného hrdinu. Efekt prekvapenia by mal posilniť ambivalentnosť hlavnej postavy. Rovnako ako paralely medzi zradcom a obeťou. Pendantom Standu je jeho sestra Anežka, ktorá prechádza zdanlivo podobnými skúsenosťami ako jej brat, nie však pre kolaboráciu, ale pre odpor proti komunistickému režimu. Natíska sa však otázka, aká je motivácia Standových činov. Vraj netúži po inom ako po divadle. Ale príbeh skôr naznačuje, že jeho motorom je strach vyvolaný zlým pôvodom a sexuálnou inakosťou. Táto viktimizácia zradcu tak v konečnom dôsledku mení ambivalentný charakter na osobnosť v procese rozpadu: zatiaľ čo na konci prvého dielu venuje divákovi sebavedomý i sebareflexívny pohľad do kamery, v závere tretieho dielu ho vidíme umenšeného a od chrbta so sklonenou hlavou. Standov Mefisto je tak skôr poľutovaniahodný ako démonický. A málo nuansovane sú portrétované aj iné postavy: zásadová Anežka a jej morálne čistý priateľ, sused plný nízkej zloby, udavačská karieristka z divadla, brutálny ruský plukovník... Z tohto radu jednorozmerných postáv vystupujú len vedľajšie charaktery takmer otcovského riadiaceho dôstojníka ŠtB a zvedeného vojnového hrdinu Kempného. Mnohé dialógy a situácie sú priam proklamatívne, pokiaľ ide o čierno-bielosť doby a charakterov, na druhej strane samotná špionážna intriga je slabo prepracovaná a akosi ťažko uveriteľná.

O quality TV tak z hľadiska úrovne dramatického spracovania ťažko hovoriť. Hercovi však hrá do karát jeho realizačná interpretácia, zameraná na zdôrazňovanie hry reality a fikcie. Režisér Bebjak s kameramanom Žiaranom a strihačom Kráľovským aranžujú tie najpôsobivejšie scény na hrane javiska a skutočnosti, sveta pred a za kamerou, autentickej expresie a hereckej masky. Bez výraznejšej formálnej exhibície na to využívajú početné zrkadlá, priezory, skryté a otvorené priestory, rozostrené popredie či pozadie i geometriu socialistickej architektúry. Práve ich tvorivý vklad do Herca(mimochodom, rovnako ako scenáristická participácia Mira Šifru na Rédlovi) dokazuje, že absencia kvalitnej televíznej dramatiky nie je problémom kreatívnej nedvižnosti slovenskej audiovízie, ale skôr inštitucionálnej komótnosti našej verejnoprávnej televízie, ktorá z vlastnej iniciatívy vyprodukuje akurát tak Nera a Senecu namiesto relevantnej – nech už akokoľvek zjednodušujúcej – dramatickej reflexie dejín. 

Herec (Česko/Slovensko, 2020) RÉŽIA Peter Bebjak SCENÁR Petr Bok, Pavel Gotthard KAMERA Martin Žiaran STRIH Marek Kráľovský HUDBA Juraj Dobrakov HRAJÚ Jan Cina, Jenovéfa Boková, Emília Vášáryová, Martin Finger, Adrian Jastraban, Jan Nedbal, Luboš Veselý, Judit Bárdos MINUTÁŽ 3 časti, spolu 238 min. HODNOTENIE *** PREMIÉRA ČT1 11., 18. a 25. 10. SLOVENSKÁ TELEVÍZNA PREMIÉRA 15., 22. a 29. 11. 2020

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Česká televize, Zuzana Panská

Džin vypustený z fľaše

Dokument Jeffa Orlowského Sociálna dilema patrí momentálne na Netflixe k najsledovanejším. Nie pre svoju kvalitu. Ani nie preto, že by na podobnú tému nevznikli lepšie (Great Hack, Lo and Behold). Skôr preto, že Netflix sám skvelo využíva mechanizmy (napr. odporúčacie algoritmy), ktoré snímka kritizuje. 

Sociálna dilema sa zameriava na rôzne negatívne dôsledky používania takzvaných sociálnych médií. Jednotlivých tém či problémových oblastí je množstvo a každá by si zaslúžila samostatný článok. Falošné účty na Facebooku, fingované komentáre od botov, hoaxy, fake news, zasahovanie cudzích štátov do demokratických volieb. Zhromažďovanie dát o používateľoch a ich využívanie na precízne cielenie reklamy aj politickej manipulácie. Závislosť, traumy moderátorov obsahu, ktorí sa musia dívať nielen na miliardy fotografií mačiatok, ale aj na samovraždy, vraždy, mučenie – temné splašky internetových zákutí, či vplyv na duševné zdravie (vzrastajúci počet samovrážd tínedžerov). Alarmujúca je napríklad nová diagnóza snapchatová dysmorfia: deti chcú plastiku, aby sa viac podobali vlastným upraveným selfie. Najväčšiu pozornosť venuje dokument psychologickému dizajnu nových médií, ktoré sú údajne schopné hacknúť našu myseľ. Ide o funkcie ako push notifikácie, nekonečné skrolovanie, autoplay na YouTube alebo ironicky na Netflixe či upozornenia, že niekto sa podelil o náš príspevok alebo ho komentoval. Tieto prvky majú za cieľ udržať nás online čo najdlhšie, aj keď to nie je v našom záujme.

Podobne ako v dokumente Great Hack o škandále so zneužívaním dát spoločnosťou Cambridge Analytica aj tu sú kľúčové výpovede insiderov, ktorí konvertovali na kritikov technologického priemyslu. Vo filme vystupuje napríklad spoluautor tlačidla Like Justin Rosenstein, spolutvorca systému na odporúčanie videí na YouTube Guillaume Chaslot alebo jeden z prvých investorov Facebooku Roger McNamee. Ústrednú rolu má Tristan Harris, bývalý etický dizajnér Googlu a zakladateľ Centra pre humánne technológie, autor konceptu dobre stráveného času – mnohé aplikácie vám dnes ukazujú, koľko času pri nich trávite, a navrhujú zlepšenie životosprávy. A sú tu, samozrejme, aj akademici: harvardská profesorka Shoshana Zuboff, autorka knihy The Age of Surveillance Capitalism, počítačový vedec Jaron Lanier (Ten Arguments for Deleting Your Social Media Accounts Right Now, Desať dôvodov, prečo ihneď zmazať svoje kontá na sociálnych médiách) či psychológ Jonathan Haidt.

Dokument kombinuje klasické hovoriace hlavy, observačné vsuvky, spravodajské klipy a ilustratívne animácie s hranými pasážami, v ktorých sledujeme „bežnú“ americkú rodinu a jej dramatické nažívanie s informačnými technológiami. Samozrejme, nechýba dlhý úvod zložený z krátkych „highlightov“, strihovej montáže titulkov z televízneho spravodajstva a podobne – typická dramaturgia moderného dokustorytellingu.

Hraná časť predstavuje dramatizáciu rôznych problémov spojených s prienikom sociálnych médií do spoločnosti. Problematický je v nej najmä pokus o ilustráciu algoritmických procesov, na základe ktorých fungujú. Algoritmy prezentuje ako trojicu živých kvázi ľudských aktérov „v pozadí“, ktorí usilovne zásobujú tínedžera Bena online obsahom podľa jeho sklonov a inklinácií skrytých aj jemu samému. Takáto vizualizácia, aj keď ju divák (dúfajme) neberie doslovne, vyvoláva falošný dojem, že programy sú indivíduá s konkrétnymi nekalými úmyslami. Negatívne (ale aj pozitívne) dôsledky pritom vyplývajú jednoducho z morálne indiferentných optimalizačných mechanizmov vlastných tzv. ekonomike pozornosti, nie z diabolských zámerov. Prirovnanie Facebooku k 2,7 miliardám Truman Show sedí len čiastočne. Na rozdiel od nej tu totiž nie je žiadna réžia s konkrétnymi pokynmi, ale iba automat, mechanický program autonómne vykonávajúci inštrukcie. Je mu jedno, či nám naservíruje zábery mačiatok, alebo výzvy na rasové násilie. Jeho cieľom je ponúknuť obsah, ktorý vyhrá v súťaži o našu pozornosť, zvýši skóre našej zapojenosti v podobe lajkovania, komentovania a delenia sa o príspevky a vyvolá virálne šírenie. Prosté uspokojenie dopytu, povedal by drogový díler.

Magazín Slate označil film Sociálna dilema za otrepaný dystopický naratív, ktorému chýbajú nuansy a nekriticky sa priživuje na šírení morálnej paniky bežne sprevádzajúcej zavádzanie všetkých nových technológií. Podľa technologického portálu Verge vyvoláva zjednodušujúce podanie zbytočne hysterickú reakciu, ktorá paradoxne sama kopíruje kritizovanú konšpiračnú logiku: že výlučne sociálne siete sú zodpovedné za spoločenské zlo a za všetkým je jasne pomenovateľný zloduch – sprisahanie technologických elít! Len naivný divák môže pritom sledovať Sociálnu dilemu bez kontextu toho, kto projekt financoval a aká bola jeho motivácia. Netflix už dlho hovorí, že jeho konkurenciou nie sú hollywoodske štúdiá ani televízne stanice, ale práve sociálne siete (a spánok). Takže každá kritika na ich adresu mu padne vhod. Produkoval by aj dokument kritizujúci napríklad bindžing?

Sociálna dilema (The Social Dilemma , USA, 2020) RÉŽIA A SCENÁR Jeff Orlowski KAMERA John Behrens HRAJÚ Skyler Gisondo, Kara Hayward, Vincent Kartheiser, Marty Lindsey MINUTÁŽ 93 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PLATFORMA NETFLIX

Daniel Kováčik, literárny a filmový kritik
foto: Netflix