Nové rámce, star(onov)ý obsah

VŠMU nedávno, hoci s vročením 2019, vydala kolektívnu monografiu autorov z katedry audiovizuálnych štúdií Súčasné filmové teórie I. Nové rámce, iné problémy. Názov zľahka pripomína trojdielny korpus textov francúzskej Novej histórie z roku 1974 Faire de l’histoire(Robiť dejiny) s podtitulmi Nové objekty, Nové prístupy a Nové problémy. Rímska jednotka zasa naznačuje, že na projekte sa ďalej pracuje.

Monografiu tvorí úvod zostavovateľky Jeleny Paštékovej a sedem textov rôznej dĺžky i záberu. Martin Ciel v úvodnej štúdii Nové paradigmy, zmena systematík napriek úmyslu zmapovať, ako sa vplyvom nových médií a digitalizácie menili teoretické koncepcie, prináša ďalší prehľad dejín filmových teórií, ktoré učí na KAS už viac ako desaťročie. S výnimkou pár esejistických, dobre čitateľných strán, napríklad o znejasnení reality a fikcie v nových médiách, a s ponorom do Doleželovej teórie fikčných svetov skáče od Balázsa k Baudrillardovi, od Wittgensteina k Welschovi či od Mihálika k Jostovi a opakuje systematické delenie teórií, ktoré priniesol už Casetti, hoci ho dopĺňa aj o Helmanovú či Lotmana. Viac než čokoľvek iné chýba tejto rozsiahlej štúdii koncepcia a usporiadanosť. S rozvrhnutím textu mala problém aj Zuzana Mojžišová, ktorá v abstrakte svojej štúdie Zrkadlo zrkadla v zrkadle I. avizuje, že sa bude venovať aplikácii vlastného konceptu tzv. reprezentačnej triády na tri staršie slovenské filmy prinášajúce obraz Rómov. V úvode textu síce pojem pôsobivo vysvetľuje na príklade rôznych typov zrkadlenia vedúcich až k deformácii subjektu/objektu, no vzápätí sa ponára do dlhého exkurzu o podmienkach života rómskeho etnika na území strednej Európy od 30. rokov až po rok 1989. Na analýzu filmov jej už priestor v knihe (alebo čas na písanie) nezvýšil...

V porovnaní s prvými dvoma štúdiami pôsobí strohý prehľad historickej a filmologickej reflexie o filmových prameňoch v texte Moniky Mikušovej až osviežujúco. Archívny filmový materiál ako historický dokument I. je jasne štruktúrovaný a na čitateľov v ňom nestriehnu odbočky ani prepadliská. Autorka sumarizuje doterajšie výskumy na danú tému, prináša klasifikácie prístupov k filmovým prameňom a poukazuje na potrebu ich kategorizácie. V závere načrtáva problémy, ktoré na historikov číhajú v ére nových médií, napríklad v podobe digitálnej manipulácie filmových dokumentov. Je škoda, že práve túto tému nerozoberá podrobnejšie.

Katarína Mišíková a Martin Palúch v ďalších dvoch štúdiách úroveň monografie stabilizujú. Ich texty sú jasne koncipované, zručne napísané a majú podobný teoretický základ: kombinujú sa v nich kognitivistické teórie so semiopragmatickým prístupom, vďaka čomu pôsobia takmer ako súrodenci. Mišíkovej Filmový divák, príbeh, fikcia a hybridné filmy najskôr zhŕňa kognitivistické výskumy vnímania fikčného a nefikčného filmu divákmi, prepája ich s Doleželovou teóriou fikčných svetov a napokon pridáva semiopragmatický pohľad na fikciu. V závere poukazuje na to, ako na diváka pôsobia filmy s nefikčnými aj fikčnými prvkami, a pomáha si presne zvolenými, hoci analyticky už trochu ošúchanými slovenskými príkladmi, ako Slepé lásky, Až do mesta Aš či Koza. Text Martina Palúcha Divák, emócie a narácia v dokumentárnom filme je o čosi menej elegantný – ide o kompiláciu postavenú na kruhovej argumentácii –, no prináša cenný pohľad na afektívny potenciál dokumentárnych filmov i možnosti jeho skúmania.

Najväčším prekvapením bol pre mňa text profesijne najmladšieho autora Marcela Šeda. Jeho košatá esej Obrazové reprezentácie v predinternetovej a digitálnej ére je vlastne realizáciou nenaplneného zámeru Martina Ciela z prvej štúdie. Šedo tak trochu na spôsob francúzskych esejistov (Virilio, Lipovetsky) neprináša akademický prehľad koncepcií iných autorov, ale vstrebáva ich, parafrázuje a syntetizuje. Vďaka tomu sa mu darí vidieť problematiku umeleckého zobrazenia zároveň v dejinnej perspektíve i cyklicky, a hoci sa s viacerými jeho tvrdeniami, najmä v závere, dá polemizovať, jeho text bol pre mňa vrcholom knihy.

Monografiu uzatvára trochu školsky postavený text Erika Bindera, venovaný opäť Doleželovi a fikčným svetom vo filme. Autor sa podobne ako Šedo usiloval o interdisciplinárny pohľad, keď sa pokúsil (až na pár nepresností celkom šikovne) prepojiť teóriu fikčných svetov s matematickými modelmi či teóriami z kvantovej fyziky.

Celkovo však možno povedať, že slovenský pohľad na súčasnú filmovú teóriu ostáva v zajatí starších koncepcií: menej zachytáva stav súčasného filmologického myslenia než to, čomu sa autori s výnimkou nedávnych absolventov venujú dlhodobo.

Mária Ferenčuhová