Balast čísel, exaktnosť poézie

Medzi hŕstkou tých, čo prežili útek z koncentračného tábora, boli dvaja Slováci: Alfréd Wetzler a Walter Rosenberg (známy pod menom Rudolf Vrba). Utiekli z Osvienčimu po dvoch rokoch v apríli 1944. Ich útek je pamätný nielen svojou ojedinelosťou, ale aj tým, že sa stal súčasťou energie nezabúdania. 

Títo muži totiž unikli z tábora, aby z neho vyniesli dôkazy o systematickom vyhladzovaní organizovanom nacistami. Svoje svedectvo o továrni na smrť podali v Správe o Osvienčime a Brzezinke. Informácie v nej obsiahnuté neboli neznáme, no napriek tomu boli ťažko uveriteľné. Správa však v exaktnej reči čísel, dát a faktov a na základe osobného svedectva naplno obnažila skutočnosť, ktorej nechceli priamo čeliť politici ani verejnosť. Predpokladá sa, že práve zverejnenie správy viedlo k zastaveniu deportácií z Maďarska. Žiadny iný čin počas druhej svetovej vojny nezachránil také veľké množstvo životov.

Film Petra Bebjaka Správa sa vracia k uvedeným udalostiam na podklade Wetzlerovej knihy Čo Dante nevidel, vydanej roku 1964. Táto beletrizovaná história pretavuje autorovu skúsenosť do fikcie bez toho, aby opúšťala terén faktografie. Robí to tak, že potláča do úzadia autobiografický aspekt pozmenením mien, ich-formu nahrádza neosobným rozprávačom, kladie dôraz na vykreslenie „každodennosti“ tábora, na fyzické jestvovanie heftlingov a vyhýba sa sentimentu, či už v psychológii, alebo v dialógoch. Jemnejšou optikou tlmočí obsah správy z roku 1944, prehlbuje tak čitateľovo poznanie histórie, dodáva jej plastickosť.

Skĺbiť silu osobného svedectva a historických faktov je úloha, pred ktorou stoja tvorcovia mnohých historických filmov. Autori filmov o holokauste vari ešte viac, lebo problém spôsobu vypovedania o čomsi nevypovedateľnom má v ich prípade zásadnú etickú váhu. O to viacej, pokiaľ sa recyklovaním obrazov v dejinách kinematografie sila týchto obrazov devalvuje. Najpôsobivejšie filmy o holokauste sú preto zväčša tie, ktoré prinútia diváka spoluprežívať osobný rozmer dejín a zároveň rešpektujú ich faktografiu, ktoré sú si vedomé Adornovho výroku o tom, že písať poéziu po Osvienčime je nemožné, ale zároveň vedia, že práve v poetickom zmysle tkvie porozumenie realite. Spomeňme len film Noc a hmla (1956) Alaina Resnaisa, vyskladaný zo súdobých záberov prázdnych koncentračných táborov v spojení s komentárom Jeana Cayrola. Alebo film Lászlóa Nemesa Saulov syn (2015), ktorý vychádza z inšpirácie sériou neostrých fotografií spaľovania tiel v Osvienčime, nasnímaných jedným z väzňov. 

Nazdávam sa, že film Správa vychádza z podobných etických východísk ako spomínané filmy. Na rozdiel od nich nechce inovovať režim vypovedania o holokauste, chápe však zmysel názvu poslednej kapitoly Wetzlerovej knihy: „Ľudská predstavivosť má svoje hranice.“ A aj toho, čo napísal filozof Georges Didi-Huberman o realizme Saulovho syna: „Je oveľa ťažšie zobraziť peklo, ktoré existovalo, než vymyslené peklo.“Nemes toto peklo vizualizoval prostredníctvom konštantného napätia medzi pohyblivou kamerou a premenlivou hĺbkou ostrosti. Bebjakova technika je podobná, ale je prístupnejšia mainstreamovému divákovi, lebo namiesto alegorického rámca kladie dôraz na fyzickú akciu. Správa vnáša do filmu autobiografický koreň predlohy prostredníctvom achronologicky vybudovaného sujetu. Vzťah medzi jednotlivými časovými líniami by mohol byť zručnejšie prepracovaný, lebo miestami pôsobí zmätočne. Ale prežívanie protagonistu je dostatočne evokované vďaka spojeniu so zábermi ručnej kamery, follow shotmi, rozostreným obrazom, napätím medzi tým, čo divák spolu s hrdinom vidí a počuje, aj farebnou paletou: na jednej strane štylizovanou oceľovou sivou denných scén a okrovo zlatou nočných epizód v Osvienčime a na strane druhej prirodzeným svetlom v obrazoch úteku. Správa necháva diváka zažívať príbeh úteku najmä ako fyzickú a zmyslovú skúsenosť: vyberá z predlohy kľúčové fragmenty, minimalizuje dialógy. Zostáva jej však verná v duchu, akým vykresľuje numerické inferno Osvienčimu ako absurdný kontrast systému (dôraz na čísla, mechanická rutina, geometrická organizácia tábora a väzňov...) a chaosu (hromady mŕtvych tiel, ustavičné hmýrenie, vražedné besnenie...).

Potreba sprostredkovať svedectvo o holokauste je, myslím, rovnako naliehavá dnes, ako bola po vojne. Pre diváka bez historickej skúsenosti treba však namiesto odhalenia faktov zdôrazniť ich vzťah k dnešku. Príbehová skratkovitosť a akčnosť filmu Správa môžu v takomto divákovi aj bez zbytočného podceňovania vyvolať zvedavosť na historické fakty o Osvienčime a úvahu o jeho dedičstve. Takýto aktualizačný rámec sugeruje zvuková stopa v záverečných titulkoch. Zaznievajú v nej prejavy dnešných politických lídrov, ktorí ani nepotrebujú tvár. Pripomínajú nám to, čo tvrdí historik Ivan Kamenec: že holokaust bol vyústením procesu, ktorý sa nezačal deportáciami, ale verbálnymi útokmi.

Správa (Slovensko/Česko/Nemecko, 2020)
RÉŽIA Peter Bebjak NÁMET Alfred Wetzler SCENÁR Jozef Paštéka, Tomáš Bombík, Peter Bebjak KAMERA Martin Žiaran STRIH Marek Kráľovský HUDBA Mario Schneider ARCHITEKT Petr Synek KOSTÝMY Katarína Štrbová Bieliková MASKY Michaela Kicková HRAJÚ Noel Czuczor, Peter Ondrejička, John Hannah, Wojciech Mecwaldowsky, Jacek Beler, Michal Režný MINUTÁŽ 94 min. HODNOTENIE **** DISTRIBUČNÁ PEMIÉRA 23. 9. 2021

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: DNA Production

Každý deň v každom smere neustále napredovať

Česká dokumentaristka Erika Hníková už roky cielene siaha po divácky vďačných a atraktívnych témach. Kým v jej predošlých snímkach občas vystupovala do popredia zreteľná autorská stratégia, niekedy až istá manipulatívnosť, v najnovšom filme Každá minúta života režisérka svoj prístup výrazne prehodnotila. Rétoricky ustúpila do úzadia, priam wisemanovsky sa zotrela. Vytvorila tak zdanlivo observačný film, ktorý vyvoláva prudké diskusie tým, čo ukazuje, a ešte viac tým, čo z neho vyplýva len nepriamo.

Mladí rodičia Lenka a Michal vychovávajú svojho troj- až štvorročného (v čase nakrúcania) syna Miška v súlade s metódou komplexnej multirozvojovej výchovy detí – kamevédy. Jej autorom je Pavel Zacha, otec českého hokejového šampióna Pavla Zachu ml., a jej základným princípom je, že rodičia dieťa od prvých dní života stimulujú a zoceľujú tak, aby čo najviac rozvíjalo svoj potenciál. Hra sa strieda s tréningom, zdokonaľovanie pohybových zručností s rozvojom umeleckých vlôh a intelektuálny tréning sa stáva kratochvíľou... Naplánovaná je každá minúta života dieťaťa. A rodičia sa pozvoľna menia na trénerov, koučov, motivátorov.

Erika Hníková si slovenskú rodinu Hanuliakovcov vybrala preto, lebo uplatňujú kamevédu dlhodobo a dôsledne. Navyše ich výchova prináša ovocie: sotva päťročné chlapča rovesníkov naozaj v mnohých ohľadoch predstihuje – plynule rozpráva po slovensky aj po nemecky a má bohatú slovnú zásobu. Po ročnom úsilí dokáže spraviť pätnásť zhybov, behá, hrá hokej, bicykluje na pumptracku, učí sa hrať na klavíri. Film sleduje rodinu pri jej typických činnostiach: pri raňajkách, športových aktivitách, ale aj pri rodinných rozhovoroch, oslave narodenín a napokon aj pri súťaži „kamevédskych“ detí, kde Miško vo svojej kategórii s prehľadom zvíťazí. Hníková umne tvaruje filmový oblúk zložený z napohľad bežných okamihov – sleduje progres chlapčeka, ktorý sa hrá, no zároveň „maká“ a potom aj zaslúžene vyhráva. Zlyhania vo filme nevidno. Nie je tu vzdor ani nevôľa, maximálne tak únava. Dokonca aj keď si Miško udrie kolienko, rozplače sa a odmietne trénovať s otcom, hneď nastupuje mama, ktorá otca nahradí – tréning môže pokračovať, dieťa sa môže ďalej rozvíjať.

Lenže ľudský život nie je iba samý pokrok, dokonca ani v ranom detstve nie. V Každej minúte života však regres nemá miesto. Ešte aj prekážky či obyčajné zlé dni, aké máme občas všetci, sa v ňom zjavujú iba tlmene, ako v sekvencii, keď Michala pohltí robota a Miškov program zostane výlučne na Lenke. A práve tu sa prejavuje Hníkovej bravúrna réžia. Film síce vyzerá, akoby bol nestranným pozorovaním, režisérkin postoj sa zdá neutrálny, no podobne ako vo filmoch majstra dokumentárnej observácie, amerického režiséra Fredericka Wisemana nie je ani Hníkovej observačný pohľad nevinný. Cítiť z neho premyslenú snahu zobraziť rodinu, ktorá si zakladá na svojom vlastnom obraze, tak, aby jej nešla proti srsti a zároveň ju ukázala komplexne. Zameriava sa pritom predovšetkým na Lenku, ktorá prestala pracovať a všetky svoje schopnosti vkladá do Miškovej výchovy – až natoľko, že nemá čas ani energiu na prípadné druhé dieťa. Nie div: Miška trénuje, rozváža, uspáva, kúpe a veľa sa s ním rozpráva. Rozpráva sa aj s manželom, no jedinou témou ich rozhovorov – ťažko povedať, či iba vo filme – je Miško, jeho program a progres. Hníková zachytáva pravidelné rituály rodiny: riekanku pred jedením, Lenkino pravidelné večerné umývanie takmer sterilne pôsobiacich podláh, vybehnutie po schodoch na hrádzi, ktoré naznačuje zlepšujúcu sa Miškovu fyzickú kondíciu. 

No práve z týchto záberov vyviera množstvo tichých otázok: Ako rodičia zvládajú ťažkosti? Ako zvládli Miškov vzdor, ako detské choroby? Ako by zvládli jeho neúspech? A ako ho raz zvládne Miško? Kde sú vôbec ich hranice pri tvarovaní synových schopností? A kým vlastne sami sú, keď svoje potreby tak úspešne potláčajú (Lenka) alebo projektujú do syna (Michal)? 

To, že je Miško predĺžením otcových ambícií, by mohol naznačovať aj fakt, že dostal otcovo krstné meno (veľavravné je, že aj zakladateľ kamevédy dal synovi hokejistovi rovnaké krstné meno, ako má on sám). Bezvýznamný zrejme nie je ani nenápadný detail, o ktorom padne zmienka v jednom rozhovore: že Michala nevychoval biologický otec, ale manžel jeho matky. Podobnými detailmi Hníková nielen vypovedá o pozorovanej rodine, ale vkladá do filmu aj vlastnú stopu. Nenásilne naznačuje, že Miškova výchova nemá ďaleko od kondicionovania – za úspech odmena a za neúspech...? Alebo ako sa píše na Miškovom Instagrame: „Čokoľvek budeš robiť, rob to s láskou. A buď v tom najlepší.“ Tvarujeme ťa predsa pre tvoje dobro...

Bezpochyby každý rodič vychováva svoje dieťa, ako najlepšie vie, či už používa kamevédu, alebo tzv. lenivé rodičovstvo. Napokon, všetky výchovné metódy sú v prvom rade odrazom sociokultúrnych schém a rodinných vzorcov, ktoré si nevolíme, ale sme do nich vrhnutí. Je skvelé, ak ich prostredníctvom dokumentárneho filmu môžeme zrazu vidieť, uvedomiť si ich... a prípadne ich aj opustiť.  

Každá minúta života (Česko/Slovensko, 2021)
RÉŽIA A SCENÁR Erika Hníková KAMERA Šimon Dvořáček, Lukáš Milota STRIH Josef Krajbich ZVUK Petr Šoltys, Daniel Němec HUDBA Monika Omerzu Midriaková ÚČINKUJÚ Michal Hanuliak ml., Michal Hanuliak, Lenka Hanuliaková Toiflová MINUTÁŽ 80 min. HODNOTENIE **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 16. 9. 2021

Mária Ferenčuhová
foto: Punkchart films/Film Expanded

„Keď nevládzeš, tak pridaj!“

 To je legendárny výrok jedného z najväčších atlétov histórie, českého vytrvalostného bežca Emila Zátopka. Preslávil sa 17 svetovými rekordmi a doposiaľ neprekonaným zlatým hetrikom z LOH v Helsinkách roku 1952. Okrem behu na 5 a 10 kilometrov tu zvíťazil aj v maratóne, ktorý bežal vôbec prvýkrát. Zátopek bol však známy aj nekonvenčnými tréningovými metódami a fyzickou i psychickou odolnosťou.

Film Davida Ondříčka Zátopek stavia najmä na športových míľnikoch života bežca. Zrejme aj preto sa v ňom väčšinu času behá a už menej priestoru sa venuje iným témam, ktoré Zátopkov dramatický život ponúka. Mohol to byť trebárs film o konflikte princípov fair play a totality. Alebo o raz hravo, inokedy dusivo napätom manželstve dvoch vrcholových športovcov, bežca Emila a oštepárky Dany. Či o priateľstve, rivalite i solidarite medzi športovcami. Film Zátopek sa síce všetkých týchto životných línií dotýka, ale svoj naratív na nich nestavia. 

Ondříček sa totiž rozhodol nakrútiť epicky koncipovaný a takmer hollywoodsky životopisný film. Je to neľahký žáner: na jednej strane láka divákov zvedavých na osudy známych osobností, na druhej strane zápasí s nánosom klišé. Musí kľučkovať medzi protichodnými požiadavkami drámy a histórie, miešať reálne udalosti s vyfabulovanými dejmi, hľadať kauzalitu medzi neraz náhodnými činmi protagonistov, vnútiť ľudskému životu dramatický oblúk s pointou. A najmä priniesť interpretáciu portrétovanej osobnosti platnú pre súčasných divákov. Česká kinematografia posledných rokov sa moderným dejinám venuje celkom intenzívne – a to nielen prostredníctvom portrétov „národných“ hrdinov (napr. Jan Palach), ale aj kontroverzných postáv (napr. Toman). Životopisné portréty ako filmová forma kolektívnej pamäti ponúkajú príležitosť na historickú (seba)reflexiu a konštruujú historické (seba)vedomie. Treba ich preto vnímať nielen z hľadiska estetickej funkcie, ale aj funkcie didaktickej.

Didaktické aspekty filmu Zátopek vychádzajú zo súčasného zátopkovského naratívu, tvoreného rôznymi dielami: komiksom Jana Nováka a Jaroslava 99, knihami Ricka Broadbenta Vytrvalosť a Pavla Kosatíka Emil Bežec, ale aj televíznym dokumentom Zátopek v réžii samotného Ondříčka. Scenár filmu integruje viaceré udalosti zachytené v uvedených dielach a do veľkej miery preberá aj ich pohľad na osobnostné vlastnosti protagonistu. Naopak, niektorí českí historici nepovažujú Zátopka pre jeho prácu pre vojenskú kontrarozviedku a najmä pre vyhlásenie v Rudom práve po vynesení rozsudku nad Miladou Horákovou za vhodný morálny vzor. Ondříček so spoluscenáristami sú si týchto rozporov vedomí, ale nesnažia sa ich zmieriť; okolo politických tém len prebehnú. Vymieňajú tak príležitosť na plastické vykreslenie rozporov človeka a doby za zdôraznenie pozitívnych čŕt športovca. S autorskou licenciou miešajú reálne udalosti Zátopkovho života a retrospektívne ich rámcujú návštevou austrálskeho bežca Rona Clarka v Prahe tesne po okupácii v roku 1968. To, že Clarke svojho mentora navštívil v skutočnosti v roku 1966 a nie až po kolapse na olympiáde v Mexiku, nie je podstatné. Motív slúži najmä na zdôraznenie hodnoty priateľstva a bežeckej solidarity ako jedného z leitmotívov Zátopkovho portrétu. Problematickejšie je, že táto retrospektívna konštrukcia nie je funkčná: prechody do minulosti sú neraz nemotivované a nedramaticky aditívne. Ak by bol sujet budovaný lineárne, jeho význam by to nijako nezmenilo. Preto môže napríklad historicky menej rozhľadený divák, ktorému je príbeh zrejme adresovaný, len ťažko pochopiť, ako sa zo Zátopka – večného vtipkára, čo vždy vykľučkoval z politických problémov, stáva v závere Zátopek, ktorý sa otvorene postaví proti okupácii.

Z estetického hľadiska sa film opiera o mainstreamový kánon. Režisérovi i jeho tímu sa podarilo navodiť retro atmosféru vo vizuálnej štylizácii i mizanscéne, vyvážiť komorné scény dynamickejšími zábermi tréningov a zručne režírovanými masovými scénami pretekov. Hollywoodskemu štýlu realizácie zodpovedá aj doslova method acting hlavného predstaviteľa Václava Neužila, ktorý sa na rolu fyzicky pripravoval niekoľko rokov, ako aj obsadenie viacerých rolí skutočnými športovcami. Spolu s Marthou Issovou v roli Dany tak vytvorili dramaticky i „atleticky“ uveriteľné postavy – ale len vďaka tomu, že hrajú lepšie, ako znejú samotné dialógy, a skutočne ožívajú najmä pri replikách prebraných priamo z reality. Vo finiši to potom vyzerá tak, že o čo menej sa filmové rozprávanie vládze (či chce) vyrovnať s portrétom Zátopka ako „socialistického atléta“, o to viacej bežeckých scén pridáva k rozmeru Zátopka ako fenomenálneho bežca. Človeka, ktorý mal stále pred čím utekať a vari preto v tej disciplíne tak exceloval. 

Zátopek (Česko/Slovensko, 2021) 
RÉŽIA David Ondříček SCENÁR D. Ondříček, Alice Nellis, Jan P. Muchow KAMERA Štěpán Kučera MASKY Jana Dopitová KOSTÝMY Kateřina Štefková ARCHITEKT Jan Vlasák HRAJÚ Václav Neužil, Martha Issová, James Frecheville, Robert Mikluš, Jiří Šimek, Milan Mikulčík, Peter Kočiš MINUTÁŽ 130 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 9. 2021

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: Lucky Man Films

Adrenalínová jazda do duše človeka

Poháňaný spomienkou na vzrušenie, ktoré zažíval kedysi pri videohre Destruction Derby, hľadal tému na oblastných autokrosových súťažiach. Šťastena obdarila Mira Rema mierou vrchovatou. Našiel nielen fanatikov oddaných štvorkolesovým „vrakom“, ale najmä silný príbeh. O ľuďoch, čo sa napriek prehrám nevzdávajú. Vyrozprával ho v celovečernom dokumente Láska pod kapotou.

„Vstaneš, myslíš si bůhvíjak budeš mít pěkný den a hned ti ho někdo zkazí,“ hovorí v úvode Jaroslav, nepokojný, nespokojný, na všetko nadávajúci štyridsaťdeväťročný mechanik z Moravy. Ako baník zarábal za „totáča“ ohromné peniaze (7-tisíc mesačne bola suma, o ktorej v tých časoch normálny smrteľník ani nesníval). Teraz, ako majiteľ malej motoristickej stajne, s financiami sotva vychádza. Z vrakov stavia vozy, jeho priateľka Jitka za ich volantom preteká. „Auto na sračky a ty jsi úplně v pohodě,“ jeduje sa Jaroslav po ďalších nevydarených pretekoch.

Ona „šrotuje“, on stavia. Večný kolotoč: zúfalstvo nad rozbitým autom, keď zo zdevastovaného plechu a poničeného motora treba znova postaviť pretekárske fáro a peňazí niet. Hodiny premýšľania, skúšania a dni driny. Prípravy, presun na miesto ďalšieho autokrosu, zoznámenie sa s traťou, rady – kedy a ako na to, preteky... Rev a zavýjanie vozov, predné sklá zafŕkané blatom, cez ktoré sotva vidno na trať, a zaručená metóda – nárazom vyradiť súpera.

Stále samé prekážky, ťažká si Jaroslav. Problémy nechce riešiť ako jeho otec – alkoholom. Manželstvo mu stroskotalo, deťom sa odcudzil, s dcérou sa dokonca súdi (nie je celkom jasné, pre aký majetok). Pustil sa do podnikania, v ktorom sa mu neveľmi darí. Hnevá sa na štát a úradníkov, ktorí mu znepríjemňujú život a oberajú ho o peniaze. Pripadá si ako outsider, na ktorého spoločnosť kašle. Svoje názory formuluje stručne, výstižne, niekedy aj radikálne.

S Jitkou sa poznali už na základnej škole, každý prešiel vlastnou kalváriou vzťahov i rozvodom, po rokoch ich zviedla dohromady láska k motorom. Mechanika a kouča v jednom spája s pretekárkou milujúcou adrenalín aj starosť o „plechové dieťa“. On je večný kverulant, ktorého rozhádže aj pred ním pomaly idúce auto, ona flegmatička, čo s nadhľadom rieši vypäté situácie. A k tomu večne uhundraná babka Jiřina, Jaroslavova mama, ktorá „vie svoje“.

„Už bych se potřeboval zbavit toho černého Petra,“ lamentuje Jaroslav. Šťastena akoby ho vypočula – po tom, čo Jitka vyhrala kros, prichádzajú k natešenej dvojici gratulanti. „Jitko, cítím se být šťastný,“ šepká.

Miro Remo prepája dômyselným strihom dve línie rozprávania. Akciou sú nabité situácie z autokrosu. Pomocou kamier upevnených na rôznych častiach áut aj v ich interiéroch získal zábery odkrývajúce stres jazdcov, chaos na trati aj karamboly. Spod hlučnosti pretekov vystupuje intímnejšia línia, zachytávajúca zákruty privátneho príbehu frustrovaného selfmademana, ktorého minulosť dokresľujú videá (rodinka pri vianočnom stromčeku, jazda na štvorkolke, malér pretekárskeho auta, ktoré postavil synovi). A príbeh jeho partnerky Jitky, ktorej rozvaha a vnútorná vyrovnanosť je harmonizujúcim momentom vzťahu so zemitým nespokojencom. Režisér citlivo zaznamenáva konflikty i minidrámy každodenného života, sleduje udalosti bez toho, aby moralizoval. Zavýjanie motorov na pretekoch a rámus v dielni sa rytmicky strieda s pokojom, pretkávaným replikami, dialógmi či vzájomnými výmenami názorov trojice hrdinov. Atmosféru sekvencií dokresľuje režisér pesničkami s výstižne zvolenými textami.

Láska pod kapotou nie je žiadna „depka“. Humor, neraz aj celkom nezámerný, podchvíľou rozochvieva bránice divákov. Smejeme sa replikám babky, podľa ktorej bolo za komunistov lepšie, smejeme sa nadávajúcemu Jaroslavovi, ktorého rozčúli červená na semafore rovnako ako ďalšia Jitkina havária. Ale nie je to posmech, možno skôr oslobodzujúci smiech.

Ponad obe línie – akčnú i privátnu – sa nenápadne klenie príbeh spoločnosti, ktorá sklamala očakávania mnohých z tých, čo pred viac ako tridsiatimi rokmi štrngali na námestiach kľúčmi. Pripomína dezilúziu a bezradnosť, ktorá sužuje tisíce ľudí podobných aktérom dokumentu. Režisér rád zdôrazňuje, že nechcel nakrútiť sociálny, ale žánrový dokument. Podarilo sa mu zblízka nasnímať zákulisie „demoličných pretekov“, v ktorých dominuje vzrušenie a nebezpečie, čím evokuje predstavu akčných filmov. Natrafil však na osobitú dvojicu – Jaroslava Vávru a Jitku Prokipčákovú – a jej silný príbeh. Nemali problém otvoriť pred režisérom svoje trináste komnaty. Nechtiac sa tak na prvý pohľad adrenalínová zábava mení na štúdiu tej časti spoločnosti, ktorá sa cíti štátom oklamaná, opustená, a preto nemá ďaleko hoci aj k extrémizmu. Strhujúca aj humorná Láska pod kapotou je obrazom súčasného života a zároveň podnetom na zamyslenie, kde a ako to žijeme.

Láska pod kapotou (Slovensko/Česko, 2021)
RÉŽIA Miro Remo SCENÁR Juro Šlauka, Miro Remo KAMERA Martin Chlpík, Miro Remo STRIH Šimon Hájek HUDBA Adam Matej DRAMATURGIA Juro Šlauka, Zuzana Piussi ÚČINKUJÚ Jaroslav Vávra, Jitka Prokipčáková, Jiřina Vávrová MINUTÁŽ 85 min. HODNOTENIE **** a pol DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 9. 9. 2021

Jena Opoldusová, publicistka
foto: Filmtopia

Mušketieri verzus nacisti alebo „Dobrodružstvo“ dejinnej represie

V rodinnom filme o časoch druhej svetovej vojny sa rozprestrel étos mušketierskej bojovnosti a cti a tento film tak detskému divákovi predložil prístupnou formou obraz hrozby, ktorej sa treba vzoprieť a poraziť ju. V nórskej snímke Útek cez hranice je prakticky výlučnou podobou nacizmu jeho rabiátny antisemitizmus, ktorému sa treba v príbehu orientovanom na detského či tínedžerského diváka postaviť povestným mušketierskym spôsobom – jeden za všetkých, všetci za jedného.

Inštruktážno-výchovný apel filmu je spoľahlivo ponorený do nevinnej detskej optiky a malebných severských príbytkov, chrániacich pred sugestívnou, ale nemilosrdnou horskou zimou. Nie je zrejmé, či osobné rozprávanie malej hlavnej hrdinky, ašpirujúcej dumasovskej mušketierky, predstavuje fiktívny, alebo reálny príbeh oných dôb, no rámcovanie dokumentárnymi zábermi utvára dojem zažitej skutočnosti.

Obraz okupovanej krajiny, ktorá odbojom protestuje aj proti nacistickému útoku na Židov, nesie jasné posolstvo do súčasnosti a budúcnosti – spoločnými silami poraziť antisemitizmus v akýchkoľvek podobách. Keď sa dve židovské deti ocitnú samy uprostred životného ohrozenia, na ceste do bezpečia – v tomto prípade do exilu švédskej neutrality – im pomôžu nielen uvedomelí dospelí, ale aj vrstovníci, dve deti, ktoré po zatknutí rodičov ostali rovnako ponechané samy na seba. Výkon detskej cti je v tejto kritickej situácii rozhodujúci. Malú hrdinku-záchrankyňu pritom poháňa vzor spolupatričnosti a odvahy, ktorému vo svojom fantazijnom svete mušketierskych knižných hrdinov celkom prepadla a ktorý nakoniec presvedčí aj jej staršieho brata, už opantávaného nacistickou rétorikou. 

Rozdelenie krajiny na tých, ktorí prenasledovaným Židom pomáhajú, a tých, ktorí ich nemeckým okupantom udávajú, si odžijú aj malí filmoví hrdinovia. Počas úteku do švédskeho exilu sa stretnú nielen s prekvapivou pomocou mladého režimového policajta, ale aj so zradou láskavej miestnej starenky. Tento motív zrady film osvetlí spojenectvom kresťanstva s nacizmom, a to explicitným záberom na obraz Krista blízko Hitlerovho portrétu v príbytku domnelej záchrankyne. Netreba sa púšťať do úvah o koktailoch príslovečných spoločensko-historických skratiek. Vo filme ich potvrdzuje aj spoločné prežitie vianočnej noci v úkryte horskej chaty, kde je paralela kresťanských Vianoc a židovskej Chanuky u všetkých štyroch detí nábožensky vyprázdnená a motivačne prekrytá mravoučnou historickou „bájkou“ o mušketierskych „influenceroch“. 

Tézovité motivácie a deje majú v detskom alebo rodinnom filme pochopiteľný účel, o to viac pri historicko-výchovnom prototype, akým Útek cez hranice je. Štýlotvorne sa film zaštiťuje chameleónskym realizmom, permanentnou emočnou vyťaženosťou sprievodnej hudobnej stopy, prívetivou dynamikou a pulzujúcim napätím. Inštrumentálnej podstate filmu tak veľmi neprekáža, že detskí hrdinovia sa občas správajú a vyjadrujú ako dospelí, že pri úsilí zachrániť ohrozených rovesníkov zabudnú, predovšetkým v postave hlavnej detskej hrdinky, že sa uprostred noci ocitli nečakane sami, bez rodičov, ktorých odviedla polícia. 

Distribučná stratégia filmu ráta aj s autonómnym dospelým divákom, keďže jedna kinoverzia ponúka pôvodné znenie s českým titulkami. Ťažko určiť, či v našej zinfantilnenej dobe tento detský film je, alebo nie je maximálne rodinným filmom.

Útek cez hranice (Flukten over grensen, Nórsko, 2020)
RÉŽIA Johanne Helgeland SCENÁR Maja Lunde, Espen Torkildsen KAMERA John-Erling Holmenes Fredriksen HUDBA Stein Berge Svendsen STRIH Jon Endre Mørk HRAJÚ Anna Sofie Skarholt, Bo Lindquist-Ellingsen, Samson Steine MINUTÁŽ 95 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 23. 9. 2021

Eva Vženteková, filmová publicistka
foto: ASFK

Nastavovanie hraníc

Do kinodistribúcie vstúpili dva nové domáce krátke filmy. Miro jilo sa premieta ako predfilm francúzskeho dokumentu Gogo a minoritná slovenská koprodukcia Milý tati pred maďarsko-slovenskou drámou Iná svorka. V oboch filmoch sa mieša fotorealizmus s 2D animáciou, živý pohyb hercov narúša pixilácia či rotoskopia. V jednej mizanscéne sa tak stretajú dva diametrálne odlišné vizuálne štýly. 

Kým vo filme Ivana a Dávida Popovičovcov Miro jilo je kontrast štýlov motivovaný hrubým detským výtvarným vyjadrovaním, vo filme Diany Cam Van Nguyen Milý tati je motivovaný subjektívnym ponorom do témy tohto autobiografického dokumentárneho experimentálneho filmu a na rozdiel od detskej štylizácie snímky Miro jilo sú štýly v omnoho menšom kontraste. 

Po mnohoročnej výrobe 52-dielneho seriálu Mať tak o koliesko viac prichádza My Studio rodiny Popovičovcov s krátkym filmom, avšak v úplne rovnakom nezameniteľnom štýle – pixilovaní herci, na ktorých je navrstvená klasická kreslená animácia (postavy s typickými srdiečkami na lícach), či výrazné počítačom generované gradienty objektov a pozadí, ktoré pripomínajú počítačovú grafiku spred dvadsiatich rokov. Keď si deti kreslia, strihajú a lepia, ich výtvory sú hravé, veselé, spontánne, naivné a v estetickom zmysle hrubé. Podobná hravosť, improvizácia a naivita hnutia flower power sú základné charakteristiky tvorby jedného zo zakladateľov animovaného filmu na Slovensku Ivana Popoviča. Digitalizáciu jeho tvorby zabezpečuje jeho syn, režisér filmu Dávid Popovič. 

Miro jilo (v preklade Moje srdce) predstavuje vzťah bieleho chlapca a jeho rómskej spolužiačky. Kým slovenský dokumentárny film spracováva rómsku tematiku z pohľadu sociológie a antropológie, hraný film idealizuje Rómov najmä cez hudbu a zobrazuje ich ako romantických hrdinov cez veľké príbehy. Animovaný film zatiaľ poznal len karikatúry založené na stereotypoch – muzikálneho Pištu Lakatoša a jeho kamarátov či Rytmausa, prípadne z menej úspešného projektu postavu špinavého a zlodejského Luníčka. Lev a Cigánka z roku 1971 ako jediný socialistický animovaný film zobrazuje rómske etnikum v zastúpení krásnej, ale zlej Rómky holdujúcej alkoholu. Miro jilo sa pokúša v zmysle flower power zmieriť etniká príbehom lásky a doslova vymeniť tanky za kvety a srdiečka, čím sa v romantickej perspektíve približuje k hranej tvorbe. Aj tento film pracuje so stereotypmi, avšak viac než rasové vystupujú do popredia rodové stereotypy – chlapcom vychádzajú pri diskusii z úst písmená a čísla, dievčatám našpúlené pery a slniečka. Aj preto možno príbeh filmu vnímať v prvom rade ako doberanie si dievčaťa chlapcom pre príslušnosť k rodu, a nie etniku. Hlavná téma etnicity sa demonštruje názvom filmu, edukačným úvodom a v zopár kresbách či fotografiách. 

Problém príslušnosti k rodu, ale i etniku sa objaví aj vo filme Milý tati, a keďže ide o vážnejší žáner, nie je príčinou láskavého podpichovania. Tvorba študentky FAMU Diany Cam Van Nguyen sa už tretíkrát ponára do subjektívneho prežívania postáv. Tentoraz je postavou ona sama. Vzťah s otcom sa snaží zlepšiť dvojakou komunikáciou – píše mu list a nakrúca o tom (pre neho?) film; impulzom k vzniku filmu sú staré otcove listy, písané v čase, keď bol vo väzení. Emocionálne náročnú osobnú spoveď miestami odľahčuje ironický tón zosmiešňujúci vietnamské a mužské symboly – stereotypy. Napriek tomu, že Diana Cam Van Nguyen mieša fotorealistické zábery s plošnými objektmi, film nepôsobí plošne. Výrazné sú jazdy kamery, ktoré priestor – fyzický aj mentálny (hrdinky) – značne prehlbujú. Kolážovú mizanscénu zjednocuje farebná škála i textúra pracujúca s vizuálnou príbuznosťou textúry papiera a starej fotografie.

Každý film je venovaný inému divákovi: jednoduchý idealizujúci Miro jilo deťom a vážny spochybňujúci sa Milý tati dospelým. Aj malí diváci by však možno uniesli hoci len štipku zložitosti sveta v jeho odtieňoch a nejasných hraniciach. 

Miro jilo (Slovensko, 2021)
RÉŽIA, KAMERA, ANIMÁCIA Dávid Popovič SCENÁR Ivan Popovič HUDBA a ZVUK Ľubo Belák MINUTÁŽ 11 min. HODNOTENIE *** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 2. 9. 2021

Milý tati (Česko/Slovensko, 2021)
RÉŽIA Diana Cam Van Nguyen KAMERA Kryštof Melka, Matěj Piňos ANIMÁCIA Barbora Halířová, David Štumpf, Diana Cam Van Nguyen, Vojtěch Domlátil MINUTÁŽ 13 min HODNOTENIE ***** DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 30. 9. 2021

Eva Šošková, pedagogička na Katedre audiovizuálnych štúdií FTF VŠMU
foto: ASFK