Ticho a potlesk, postoj a póza

„Život je kráčajúci tieň, zlý herec, čo ako páv sa nosí na doskách a vzápätí už o ňom nepočuť. Život je príbeh vyrozprávaný kreténom, príbeh plný bľabotu, čo neznamená nič.“

Citát z Macbetha, tragédie o zhubných ambíciách, sa mi pripomenul pri filme o vnútornom stíšení Plastic Symphony Juraja Lehotského. Po predchádzajúcich snímkach, v ktorých stvárnil medziľudské a sociálne väzby svojich protagonistov, obrátil záujem na témy autentických hodnôt života a zmyslu umenia. Centrom filmu je vzťah nevlastných bratov: Matúša, ktorý sa snaží presadiť ako violončelista a skladateľ, a Dávida, ktorý je síce malého vzrastu, zato srdce má veľké. Po smrti matky sa spoločne pretĺkajú životom ako pouliční hudobníci.

Príbeh i vizuál sú budované na princípoch kontrastu. Hoci Matúš je talentom predurčený na úspech, zatrpknutosť z toho, že pre maminu chorobu a smrť premeškal šancu na medzinárodnú kariéru, mu bráni naplno rozvinúť svoj potenciál. Naproti tomu Dávid prekonáva optimizmom a starostlivosťou o okolie vrodený hendikep a pretvára zdanlivo obyčajné veci na veci zmysluplné: varí chutné jedlá, vie opraviť a vyladiť basu, z kusa hrdzavého plechu vykúzliť šperk, sadí kôstky, aby z nich vyrástli stromy. Svet vážnej hudby ako vysokého umenia, náležiaci spoločenskej smotánke, zase kontrastuje so svetom obyčajných ľudí, ktorí počúvajú populárnu hudbu, cestujú vlakmi a na bicykloch namiesto bielych mercedesov alebo bavia ľudí v uliciach Viedne ako živé sochy či pouliční hudobníci. Sterilné interiéry s pozlátenými stenami priestranných koncertných sál alebo so sklom a s chrómom v luxusných kanceláriách a bytoch sú protikladom zabývaných interiérov, kde je v kuchyni neporiadok, občas nefunguje bojler a improvizovane sa spí na gauči či matraci. Hudba tu však nemá protipól v tichu, to je ako pauza či pomlka jej nedeliteľnou súčasťou. „Silenzio“, hudobný pojem, ktorý pripomína plagát na Matúšovej stene aj nápis v krematóriu, znamená totiž nielen ticho, ale aj mlčanie a pokoj. A ich opakom je potlesk, bľabot, čo neznamená nič, povrchný signál úspechu pre zlého herca, čo ako páv sa nosí na doskách a vzápätí už o ňom nepočuť.

Lehotský a jeho spoluscenárista a kameraman Timotej Križka sugerujú, že funkciou umenia nie je úspech, ale autentické jestvovanie vo vnútornom pokoji. Vysoké miešajú s nízkym: Óda na radosť znie rovnako veľkolepo v podaní orchestra v koncertnej sále aj na pár strunách starej basy na námestí, veža gotického Stephansdomu dáva protagonistom ten najluxusnejší výhľad aj pod lešením a s plastovým pohárom vína namiesto šampanského. Naopak, vo svete privilegovaných ľudí sa konkurzy vybavujú po známosti, vážna hudba sa počúva s plnými ústami alebo so smartfónom v ruke a nový talent sa nepresadí, lebo publikum chce veľké mená. Hudba, prežívaná ako autentický zázrak každodennosti, si však svoje miesto nájde v domove dôchodcov, pod igelitom, na koncerte v škole umenia, ba aj na pohreboch. Je tým, čo dáva životu plastický rozmer. Rovnako ako bylinky, ktorými Dávid zvýrazní chuť jedla, hoci by sa dalo jesť aj bez nich.

Obrazovo film stavia práve na zdôraznení plastického rozmeru sveta. Dvere, rámy a zrkadlá kompozične štruktúrujú priestor. Dlhé pohyblivé zábery pracujú s odrazmi svetla od zlatých plôch, skla i tváre protagonistu, ktorá je plná vnútornej tenzie, nesenej hranami androgýnne harmonickej tváre Bartosza Bieleniu. Okrem neho Lehotský výborne obsadil a viedol aj zvyšok kastingu, nehercov aj profesionálnych hercov. Rovnako mal šťastnú ruku pri výbere skladateľa Aleša Březinu, ktorého hudba je neviditeľným protagonistom filmu.

Menej šťastia mal v spôsobe, akým sa rozhodol svoj príbeh vyrozprávať. Plastic Symphony trochu pripomína slovenskú ozvenu kina morálneho nepokoja, filmy Dušana Trančíka a Vlada Balca – prepojením na svet vážnej hudby vari najviac Koncert pre pozostalých a Uhol pohľadu. Ich spoločným menovateľom je skúmanie mravného postoja v dobe, ktorá spoločenský úspech podmieňovala morálnym kompromisom či zradou ideálov a blízkych. Aj Lehotského film je postavený na ústrednej téze – mravnej dileme. Lenže protagonisti z časov socializmu sa eticky vyhraňovali voči mocenskému diktátu totality. Bez dôslednejšieho vykreslenia sociálneho pozadia a vzťahu bratov zostáva téza Plastic Symphony bez života – napriek tomu, že na jej oživenie by sa núkali viaceré témy: svet umenia ako svet uzatvorený do seba, nerovnaké podmienky pre talent a kultúru v postsocialistických krajinách a krajinách bez skúsenosti komunizmu, vzťah kultúry a konzumu... Puto bratov je sprostredkované len niekoľkými skratkovitými scénami a prostredníctvom Lenky, ktorá v príbehu funguje ako barlička na posúvanie informácií. Snaha o artistnosť bez sociálneho alebo psychologického ukotvenia tak mení postoj na pózu.

Plastic Symphony (Slovensko, Poľsko, Česko, 2022) PRODUCENTKA Miša Jelenek RÉŽIA Juraj Lehotský SCENÁR J. Lehotský, Timotej Križka KAMERA T. Križka HUDBA Aleš Březina ARCHITEKT Juraj Fábry KOSTÝMY Alexandra Grusková HRAJÚ Bartosz Bielenia, Vojtěch Zdražil, Judit Bárdos, Sabin Tambrea MINUTÁŽ 87 min. HODNOTENIE ●●½ DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 12. 2022

Katarína Mišíková, filmová teoretička
foto: ARYTMIA

Queer láska zjedená do poslednej kosti

Roadmovie Bones and All o mladom kanibalskom páre na úteku je po remaku giallo klasiky Daria Argenta Suspiria druhým hororom Lucu Guadagnina. Nakrútil „fyzický film“ o tragickej láske, ktorý sa živí našimi pocitmi, a v Benátkach zaň získal Strieborného leva za réžiu.

Guadagnino a scenárista David Kajganich tentoraz siahli po knižnej predlohe Camille DeAngelis, a využili fotogenickosť kulís Ameriky konca 80. rokov. Hlavnou „jedáčkou“ príbehu je Maren (Taylor Russell). Je vykorenená, krehká a aj navzdory svojej superschopnosti zabíjať a jesť zostáva zraniteľná. Vydá sa hľadať svoju matku, aby prostredníctvom lásky k mladému jedákovi a vagabundovi na úteku Leemu (Timothée Chalamet) prijala samu seba a našla domov.

Nevinnosť dospievajúcich postáv je konfrontovaná s objavovaním hĺbok ich duší, čo v rozorvanej mladosti často prebúdza živelnú temnotu. Hrdinovia vstupujú do neprebádaných zón – rovnako ako Elio prvýkrát zamilovaný do staršieho cudzinca vo filme Daj mi tvoje meno (2017) aj tínedžerka v erotickej dráme Melissa P. (2005), ktorej prostriedkom sebapotvrdenia bola obsesívna sexualita. Mladšiemu publiku sa Guadagnino prihovoril aj prostredníctvom detí z americkej základne v talianskom zapadákove v postqueer televíznej sérii Sme, akí sme (2020), kde analyzoval rozmanitosť identít a nároky stať sa, kým chceme. Adolescenti chaoticky a nemotorne ohmatávali svoju sexuálnu identitu, aby prebádali hranice lásky, priateľstva a rodiny.

Uhrančivé beštie na ceste za sebapoznaním bojujú v snímke Bones and All s abnormálnymi  problémami civilne, ich nadpozemskosť je evidentná aj bez exponovania nadprirodzených javov –  rovnako elegantne ako pár upírov unavený nesmrteľnosťou v Jarmuschovom filme Prežijú len milenci. 

Guadagnino posadí Maren a Leeho do bistra pri ceste a zaleje im mliekom dúhové cornflaky, aby pri prvých spoločných raňajkách vyhodnotili svoje ľudožrútske možnosti, akoby sa bavili o počasí. Taká je ich každodenná realita. Film rozhodne nezapadá medzi kanibalské horory, žáner len zľahka prisolil tému inakosti; Ruggero Deodato (Kanibali, 1980) ani Peter Jackson (Bad Taste: vesmírni kanibali, 1987) sa o svoje kultové pozície báť nemusia. Lepšou referenciou je dráma Raw, debut Julie Ducournau. Aj ona skrz štylizáciu hororových subžánrov analyzuje inakosť a možnosti svojich kanibalských hrdiniek na krvavej ceste za sebaprijatím.

Je zaujímavé, že v knižnej predlohe reflektoval kanibalizmus sexualitu hlavnej hrdinky. Zjedla toho, kto vstúpil do jej intímnej zóny. Tento motív by zásadne zmenil tému Guadagninovho filmu, ktorý je predovšetkým o možnostiach queer lásky, inakosti a jej stigmatizácii. Nie náhodou sa film odohráva v dobe Reaganovej vlády. Maren a Lee sú na úteku v tej Amerike, kde politická ľahostajnosť prispela k epidémii AIDS, pretože chorobou trpeli najmä marginalizované identity a okrajové skupiny. Amerikou sa ruka v ruke s vírusom šírila homofóbia. Ľudia s inou sexuálnou orientáciou či necisrodovou identitou museli zbierať podobnú dávku odvahy, aby prijali samých seba, ako kanibali.

Guadagnino nepolitizuje, jeho kritika je podprahová. Láske ústrednej dvojice dopraje podmanivo krásne chvíle, aj znepokojivé epizódne stretnutia a veľkú časť strašidelných a vtipných momentov zastrešuje zháňaním potravy. Film Bones and All je aj o pôvode, koreňoch a rodine, ale aj o generačnej výmene. Zatiaľ čo rodičia-jedáci svoju odlišnosť neuniesli, potomkovia sa s ňou učia žiť priamym popretím starého. „Nebudem ako ona!“ kričí Maren, keď ju chce matka zabiť, aby ju zachránila pred osudom outsiderky.

Baladický motív zločincov na úteku, odkazujúci na milencov Bonnie a Clyda, ktorí túžia po normálnosti, ale už nemajú možnosť žiť inak ako mimo zákona, hovorí o neprekonateľnej vykorenenosti. Zmierniť ju možno len vzájomnosťou. „Mala by som sa modliť, aby som sa raz zobudila obklopená labyrintom,“ zúfa si Maren. Lee nepochybuje – pokiaľ sú spolu, zvládnu všetko.

Pri vytváraní nostalgického priestoru dobovej Ameriky konca 80. rokov listoval filmár v portfóliu fotografa neviditeľnej periférie Williama Egglestona, ktorý zdokumentoval fenomén nekonečnej americkej cesty, lemovanej vyprahnutými pláňami aj zelenými kopcami, lacnými motelmi, čerpacími stanicami, roztápajúcimi sa zmrzlinami, púťovými atrakciami a všetkým, čo vizuálne reprezentuje americkú provinčnosť. Guadagnino ako vycibrený estét a intelektuál vytvoril vlastnú interpretáciu týchto mýtov a symbolov.

Pri zobrazení krvavých scén sa zas režisér ohliadol za tvorbou hviezdy súčasného umenia a zakladateľa viedenského akcionizmu Hermanna Nitscha, ktorý maľoval zvieracou krvou a tvoril z mŕtvol cicavcov a ich vnútorností. V záverečnom akte filmu sa tak rubínová krv vábivo rozteká pod posteľ a ako nespochybniteľná katastrofa našepkáva: tento svet nie je pre vás.

„A v týchto kopcoch budem navždy strašiť / bez dôvodu veriť. / Keď cítim, ako vo mne biješ, / mám všetko, čo potrebujem,“ spieva Trent Reznor v záverečnej skladbe podmanivého soundtracku, pod ktorý sa podpísal spolu s Atticusom Rossom. Pointa príbehu však číhala už v názve filmu. Áno, Guadagninovu lovestory som zhltla do poslednej kosti.

Bones and All (Taliansko/USA, 2022) RÉŽIA Luca Guadagnino SCENÁR David Kajganich, Camille DeAngelis KAMERA Arsenij Chačaturjan HUDBA Trent Reznor, Atticus Ross HRAJÚ Timothée Chalamet, Taylor Russell, Mark Rylance, Michael Stuhlbarg, Francesca Scorsese MINUTÁŽ 130 min HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 24. 11

Roberta Tóthová, filmová kritička
foto: Frenesy Film Company Srl/Continental Film

Kde medvede dávajú dobrú noc

Cristian Mungiu je všeobecne pokladaný za najúspešnejšieho predstaviteľa rumunskej novej vlny. Jeho film 4 mesiace, 3 týždne, 2 dni získal Zlatú palmu v Cannes (2007) a definitívne vrátil rumunských filmárov na najvyššie priečky svetovej kinematografie. Tvorcov novej vlny spája ničím neprikrášlený pohľad na sociálny stav vlastnej krajiny a mentálnu výbavu jej obyvateľov, ako aj bravúrne narábanie s filmovou rečou a jej prostriedkami.

Najnovší film Cristiana Mungiu R.M.N., prenikavá „magnetická rezonancia“ spoločnosti, začína rozprávanie od osobného, aby sa dostal k všeobecnému. Matthias sa živí ako gastarbeiter v Nemecku. Má nemecké korene, ale ako Rumun je terčom posmechu domácich kolegov. Keď ho raz nadriadený označí za špinavého Cigána, Matthias nevydrží neustále pohŕdanie ľuďmi z bývalého východného bloku. Vlastnou hlavou mu rozbije nos ako trkajúci baran, ktorých hlavy denne reže na jatkách, čo je najšpinavšia práca. Musí ujsť a vrátiť sa do zapadnutej transylvánskej dediny. Dlhé prsty európskych inštitúcií sa však za ním dokážu natiahnuť až tam.

Mungiu s absolútnym minimalizmom, len pomocou detailov kreslí jeho cestu stopom, solidaritu, s akou mu mlčky zastavia podobne upracovaní a neúspešní gastarbeitri, príchod domov a lakonický povel jeho ženy: „Vyzuj sa!“, ktorý dvoma slovami definuje ich vzťah. Matthiasovo manželstvo je v troskách, jeho frustrácia a patriarchálny mačizmus, potreba vlastniť ženu mu nedovolí, aby sa k nej správal inak ako k onuci. Chce však majetnícky naspäť aj syna, hoci mu nedokáže odovzdať nič dobré. Len sa ho nasilu pokúša zbaviť neznámeho strachu, v ktorom chlapča od istého času žije, a vychovať z neho rovnako obmedzeného mača, ako je on sám. Matthiasova vykorenenosť a bezmocná agresivita sa prenáša na všetkých jeho blízkych. Túžba po lepšom živote a všadeprítomný iracionálny strach z budúcnosti sa tak stáva jednou z hlavných motivických línií tohto filmu.

Matthias sa snaží vrátiť k svojej milej Csille, no tá váha, či ho prijať späť. Je to jediné čisté a otvorené stvorenie v širokom-ďalekom okolí, ktoré uniká k niečomu vyššiemu v podobe hudby. Otvára sa aj mladému Francúzovi, ktorého Únia poslala namiesto reálnej pomoci do Transylvánie počítať medvede. Akoby tu Mungiu prvýkrát začal byť aspoň k jednej svojej postave veľkorysý. Csilla pracuje v miestnej pekárni ako vedúca prevádzky, no majiteľka jej nedovolí správať sa k zamestnancom sociálne. Platy sú prinízke na to, aby sa z nich dalo vyžiť. Iba nadčasy sa platia prémiovo. Divoký kapitalizmus sa dostal až sem: majiteľka si pozve gastarbeitrov zo Srí Lanky, aby využila európske dotácie. V dedine to začína vrieť. Krehká rovnováha sa poruší, ekonomické, etnické a národnostné frustrácie privedú ľudí až k násiliu voči nevinným. Xenofóbne nastavenie a latentný rasizmus vyplávajú na povrch. Pohŕdanie voči niekomu, kto je iný a má možno len trochu hnedšiu pleť, sa tu postupne sťahuje zo západných krajín na vzdialený východ.

Studené a odťažité prostredie zabudnutej dediny, do ktorého sa Matthias vracia, siroba tradičných medziľudských vzťahov a lesy vypľundrované nemeckými firmami, to všetko veští sociálnu drámu, no Mungiu nezostáva pri jednom žánri. Špikuje svoj film militantnými pasážami rovnako ako mysterióznymi vsuvkami. A pritom je R.M.N. v podstate filmom à thèse, hoci sa to naplno prejaví až kdesi v strede, v bruchu filmu, v masovej debate v kostole a neskôr v obecnom dome. Tento čudesný babylon, v ktorom sa pletú všetky jazyky a kde nikto nikoho nepočúva, napokon vynesie na povrch zopár nepríjemných právd o živote komunity na samom okraji EÚ. Nikto však nehľadá konkrétne riešenie, akoby ľudia naveky chceli zostať iba nahnevaní. Mungiu sa tak cez jednotlivcov dostáva ku komunite a od nej naspäť k jednotlivým hrdinom. Ťažko môžu byť iní, pokiaľ sa voči nej nevymedzia a neprekročia jej zacyklené myslenie.

Jednou z mála autorít, ktoré by mohli situáciu riešiť, je popri snaživom a populistickom starostovi miestny kňaz. Jazdí na mercedese a klame, že patrí jeho gazdinej. Empatia a sociálne cítenie sú mu také cudzie, ako baletné špičky wrestlerovi. Nedokáže svojim ovečkám ponúknuť nič okrem modlitby. Cudzinci zo Srí Lanky sú mu rovnako ukradnutí, ako všetci ostatní. Nechce prísť o zdroj malého blahobytu od miestnych, a keď sa Srílančania prídu na omšu pomodliť, nechá ich pokojne vyviesť z kostola. Kam sa podela kresťanská láska a Kristovo učenie, pýta sa Mungiu medzi riadkami. A rozvíja tak ďalej svoju polemiku o role súčasnej cirkvi, ktorú začal portrétovať už vo filme Za kopcami (2012).

Možno si toho režisér naložil naraz príliš mnoho, možno rozvíja priveľa motivických línií, ktoré sa neobťažuje na záver zviazať. No vyvoláva v nás aktuálne otázky, ktoré si málokto u nás kladie takto verejne. Na záver pokrčí nad tým všetkým bezradne plecami a s nádychom čierneho humoru postaví do obrazu spomínané symbolické medvede. A s nimi definitívne vnesie do svojho filmu po celý čas mierne tlmené, no pre súčasnosť dôležité európske politikum. 

R.M.N. (Rumunsko/Francúzsko/Belgicko/Švédsko, 2022) SCENÁR A RĚŽIA Cristian Mungiu KAMERA Tudor Vladimir Panduru STRIH Mircea Olteanu HRAJÚ Marin Grigore, Judith State, Orsolya Moldován, Endre Rácz, József Biró, Ovidiu Crisan, Zoltán Deák MINUTÁŽ 125 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 17. 11. 2022

Zuzana Gindl-Tatárová, scenáristka a dramaturgička
foto: Film Europe

Koľko mužov (ne)potrebujete na film o ženách?

Na scenári a réžii filmu s názvom Superžena sa podieľalo dokopy šesť mužov – režisér Vosátko dal piatim scenáristom zadanie napísať filmovú poviedku na tému: „Ako si predstavuješ superženu?“ Každá, aj úprimná snaha o vystihnutie „(super)ženy“ je vopred odsúdená na neúspech: cieľ je reduktívny a zovšeobecňujúci – implikuje, že isté osoby majú isté vlastnosti a črty iba na základe rodu.

Vezmite tieto vlastnosti, hyperbolizujte ich a priraďte ženám tak, aby vyzneli humorne: dostanete Superženu. Niekto by možno oponoval, že to je predsa pointa humoru. Vybrať si ako terč ženy však znamená pokračovať v historickej nerovnosti; je to cieľavedomá voľba, a ak sa pozrieme na to, čo je za ňou, zistíme, že je to systematizovaná mizogýnia. „Ženy“ zo Superženy sú totiž hlúpe, hysterické, žiarlivé, vypočítavé, pomstychtivé, jednorozmerné bytosti, napĺňajúce stereotypy, do ktorých ich vtisol mužský ansámbel. Z pôvodnej otázky vzniklo sto minút gýča, sexizmu, trápnosti, fatshamingu a humoru na úrovni televíznej silvestrovskej zábavy z prelomu milénií, sprevádzaného generickou výťahovou hudbou.

Film otvára, uzatvára a pretkáva krátkymi vsuvkami „poviedka“ o pornoherečkách, ktoré sa v šatni pred natáčaním scénky s reálnymi postavami – Adelou Ostrolúckou a Ľudovítom Štúrom – rozprávajú o ničom; hádajú sa o slovenčine a češtine, Češka scrolluje vypnutým telefónom. Dialógy sú prázdne, poviedka pôsobí ako vata, ako kupovanie si času.

V ďalšej poviedke Iveta na rodinnej dovolenke s manželom a deťmi má rovno po príchode do hotela sex so záhradníkom, potom urobí mlynské koleso, sprisahanecky sa na seba pozrú s recepčnou hotela a ide naspäť na izbu za svojím manželom, ktorý jej bol neverný, no aféru už ukončil. V ďalšej poviedke je Jana zamilovaná do tunela Sitina, v inej mladá žena Júlia prepadne starší manželský pár v ich dome, chce od nich peniaze. Najprv sa poriadne naje, potom sa snaží zviesť muža – obkročmo si naňho sadne a dá mu do ruky prsník. Peniaze nedostane, pomstí sa požiarom. Na odchode zastavuje auto a odvoz vymieňa za sex. Aká má byť výpovedná hodnota tohto príbehu? Že (aj) ženy podvádzajú?

Vosátkovi sa nedá uprieť urputná snaha niečo povedať, no výpovede o vzťahoch a ľuďoch ako vzťahových bytostiach si žiadajú o čosi viac citlivosti i nuáns. Azda najvrstevnatejšou (no stále frustrujúcou) je poviedka, v ktorej sa developer – na veľké rozhorčenie svojej partnerky – rozhodne cestovať vlakom. Partnerka (v zábere má iba ústa) mu neustále telefonuje a prepadá hystérii, že ako príslušníci vyššej vrstvy by nemali chodiť vlakom alebo sa vystavovať situáciám pod ich úroveň. Mužove „triedne návyky“ sa prejavujú v tom, že si nechce prisadnúť do žiadneho kupé: všetky obsadili archetypálne skupiny cestujúcich asociované s nižšou spoločnosťou – muž s klobásou a pivom, trampi, mládež čítajúca knihu, dvojica žien tancujúca medzi sedadlami. Antagonistkou poviedky, ktorá nesie zjavné morálne posolstvo a takisto pracuje s triednym aspektom, je, samozrejme, žena v telefóne – snobka, ktorá svoje hyperbolizované a iracionálne postoje prenáša na partnera. Pod vplyvom neustálych telefonátov a priamočiarej snahy spolucestujúceho, ktorý núka developerovi pivo, klobásy a svoju „krásnu dcéru“, začínajú mužov dokonalý svet výberového vína, suši a nadnárodných developmentov nahlodávať vnútorné pochybnosti.

Spolucestujúci s klobásou v zjednodušenom univerze reprezentuje prostý autentický život bez snobizmu, notebookov a biznistašiek. Je však zarážajúce, že vo filme z roku 2022 je zdrojom humoru ponúkanie vlastnej násťročnej (!) dcéry neznámemu mužovi vo vlaku a sexualizácia tínedžerky zaklincovaná tým, že jej otec na nástupišti dá do rúk ružovú plyšovú hračku. „Jedol si niekedy lepšiu klobásku? Tak s mojou dcérou je to rovnaké.“

Film Superžena je príznakom prízemnosti a nevkusu, ako aj priznaním, že väčšina scenáristov si pod pojmom žena predstaví svoje sexuálne fantázie alebo stelesnenie mizogýnnych frustrácií. Do nového roka si preto neskromne želajme, aby sa mizogynistické a sexistické názory prestali materializovať a šíriť verejným priestorom prostredníctvom filmov ako Superžena.

Superžena (Slovensko, 2022) RÉŽIA Karol Vosátko, SCENÁR K. Vosátko, Viliam Klimáček, Petr Kolečko, Miro Šifra, Jozef Koleják, Stano Guštafík KAMERA Peter Bencsík HRAJÚ Mirka Galis Partlová, Zuzana Kubovčíková Šebová, Diana Mórová, Tatiana Dyková, Renáta Ryníková, Zuzana Porubjaková, Miroslav Krobot, Marko Igonda, Gejza Benkő, Lukáš Latinák, Jaroslav Plesl MINUTÁŽ 108 min. HODNOTENIE 0 bodov DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 1. 12. 2022

Barbora Nemčeková
foto: Continental film

Svätý pavúk: Smrť všetkým ženám

Ali Abbasi, režisér a scenárista pôvodom z Iránu žijúci v Dánsku, natočil film Svätý pavúk na motívy skutočných vrážd prostitútok v iránskom meste Mašhad. Diali v rokoch 2000 a 2001, keď bol Abbasi ešte študentom v Teheráne. Iránska vláda podľa jeho slov zabránila natáčaniu v Iráne aj v Turecku. Film nakoniec natočili v Jordánsku a po ocenení na festivale v Cannes ho iránska vláda odsúdila ako produkt „financovaný globálnou aroganciou“ (Tehran Times, 2022).

Abbasi zámerne nepoňal Svätého pavúka ako klasický triler, v ktorom je sériovým vrahom osamotený pomýlený jedinec. Postavu Pavúčieho vraha, ktorý zabíja prostitútky, naopak, tvaruje ako vypuklú súčasť širšej schémy násilia na ženách v Iráne. Autor v rozhovoroch povedal, že svojím filmom chce odhaliť sériovo vraždiacu spoločnosť (serial killer society), ktorá je patologicky namierená proti ženám azda v každej inštitúcii a každom kúte prašného Mašhadu. Keď sa fiktívna novinárka Rahimi so záujmom odhaliť vraha pokúša v meste ubytovať, hotelový recepčný jej ako slobodnej žene cestujúcej bez muža nechce uplatniť rezerváciu. Neskôr ju napadne policajt a dozvedáme sa, že keď odmietla návrhy svojho nadriadeného, utrpela jej novinárska reputácia a prišla o prácu.

Na rozdiel od klasických trilerov vo Svätom pavúkovi nejde pri vraždení žien o rozkoš, rituál a zvrátenú konzumáciu tiel, ale výhradne o spoločenské efekty, ktoré má vraždenie priniesť – násilie je teda strohé a medicínske. Vraždiaci protagonista Saíd, ktorý bez zjavnej preferencie automatizovane zabíja jednu ženu za druhou, je nábožný a citlivý, zabíjanie je pre neho náročné a vo viacerých scénach sa musí prekonávať, aby sa k nemu donútil.

Výrazným motívom trilerovo vystavaného príbehu je chudoba a absencia pracovnej alternatívy nielen u pracovníčok v sexbiznise, ale aj ich celých rodín. Práca v sexbiznise ako ekonomická nevyhnutnosť pritom nie je vo filme veľmi v popredí politickej či novinárskej debaty o vraždách. S prostitútkami je jednoducho potrebné „spraviť poriadok“, a hoci sa niektoré náboženské a iné autority nestotožňujú s vrahovou metódou priamej genocídy (Saíd má ambíciu odstrániť stovky žien vo svojom meste a neskôr v celom Iráne), súhlasia s tým, že ženy, ktoré si zarábajú sexuálnymi službami, treba odpratať z ulíc. Svätý pavúk tak pripomína, že spôsoby trestania a odstraňovania žien v sexbiznise sú súčasťou palety, v ktorej musíme rozlišovať rôzne odtiene – neoliberálne režimy majú svoje vlastné metódy utláčania žien zarábajúcich si sexom a ani iránska teokracia si nemôže dovoliť to, čo Pavúčí vrah.

V záverečnej scéne v rodinnom byte Saídov syn pred novinárkou rekonštruuje otcove vraždy a zdôrazňuje, že za dve hodiny je možné zbaviť sa celej jednej prostitútky. Do svojej demonštrácie mechaniky vraždenia zapojí mladšiu sestru a zabalí ju do koberca, ako to robieval jeho otec s obeťami. Morbídny výjav je hyperbolou cyklického útlaku, v ktorom aj Saídova dcéra v nejakej podobe nájde svoj osud. Od matky predtým dostala len výklad, že jej otec zbavil svet skazených žien. Obrazov ženskej solidarity Svätý pavúk mnoho neponúka.

Obrovské protesty, ktoré v Iráne prepukli po úmrtí Mahsy Amini v septembri minulého roku, pár mesiacov po uvedení Svätého pavúka v Cannes, zdôrazňujú akútnosť problémov načrtnutých vo filme, ale zároveň odhaľujú, že ani v jednej z najhorších protiženských spoločností sveta ženy nie sú len osamotené bojovníčky alebo komplicky tyranov, ako to vidíme vo Abbasiho diele. Sformované protestné hnutie azda čoskoro inšpiruje filmové diela, ktoré ukážu aj kolektívnu podobu ženského prežitia a odboja v rodovom apartheide.

Svätý pavúk (Holy Spider, Dánsko, Nemecko, Švédsko, Francúzsko, 2022) RÉŽIA Ali Abbasi SCENÁR Ali Abbasi, Afshin Kamran Bahrami STRIH Olivia Neergaard-Holm, Hayedeh Safiyari KAMERA Nadim Carlsen ZVUK Rasmus Winther Jensen HUDBA Martin Dirkov HRAJÚ Zar Amir-Ebrahimi, Mehdi Bajestani, Arash Ashtiani, Forouzan Jamshidnejad, Sina Parvaneh, Nima Akbarpour MINUTÁŽ 116 min. HODNOTENIE ●●●● DISTRIBUČNÁ PREMIÉRA 10. 11. 2022

Dominika Moravčíková, spisovateľka a publicistka
foto: Film Europe