Portréty a tí druhí: slovenský dokumentárny film 2022

Koncoročné hodnotenia, rebríčky a ankety sú nevyhnutne reduktívne a subjektívne. Na niekoľkých stranách textu sa nedá postihnúť celý rok dokumentárnej tvorby v jej komplexnosti a kontextoch, ktoré ju ovplyvňovali. Venujem sa preto predovšetkým filmom s majoritne slovenskou producentskou účasťou, konkrétnejšie tým, čo exemplifikujú určité aspekty, na ktoré by som chcela poukázať.

Keď som hodnotila celoročnú tvorbu pred dvoma rokmi, vyčítala som jej množstvo portrétov osobností mužov a nevôľu objavovať nové formy a témy. Rok 2022 bol v tomto smere opäť sklamaním. Z jedenástich majoritne slovenských dokumentárnych filmov pre kiná iba dva režírovali, resp. spolurežírovali ženy a z hľadiska žánrov opäť dominujú portréty – Dežo Hoffmann – fotograf Beatles Patrika Lančariča, Peter Dvorský Ivety Malachovskej, Slobodní Slavomíra Zrebného, Odpočítavanie – posledný film Ivana Palúcha Martina Palúcha, Zavýjať po svojom Asie Dér a (čiastočne) aj Katedrála Denisa Dobrovodu.

Väčšina dokumentárnych filmov premiérovaných v roku 2022 zostáva v bezpečí prebádaných foriem a formálnych prostriedkov. Je za tým strach z toho, že invenčnejšie či experimentálnejšie projekty nebudú (dostatočne) finančne podporené z verejných zdrojov? Problémom väčšiny dokumentárnych portrétov navyše je, že zostávajú v rovine glorifikácie svojho objektu, prípadné problematické alebo konfliktné úseky biografie preskakujú alebo elegantne preklenú verbálnym mostíkom. Najvypuklejšie to vidno pri filmoch Peter Dvorský a Dežo Hoffmann – fotograf Beatles.

(Takmer) bezkonfliktné životy našich mužských hrdinov

Peter Dvorský je adoračný medailónik k tenorovej sedemdesiatke. Iveta Malachovská vo svojom režijnom debute vytvorila ťažko stráviteľný pátos – film sa začne až na konci tretej minúty, po montáži série fotografií so slávnymi osobnosťami z Dvorského archívu a archívnych záznamoch z jeho operných predstavení. Už prológ vyzýva na bezbrehú glorifikáciu, ktorá však – nanešťastie – pôsobí trochu malomeštiacky, ako keď vám niekto na rodinnej oslave ukazuje množstvo fotografií zobrazujúcich, s kým slávnym sa stretol.

Extrémna konvenčnosť a rigidnosť formy je kontraproduktívna, ak bolo cieľom režisérky (podľa jej vlastných slov) osloviť mladšie publikum. Všetky hovoriace hlavy sú dokonale nalíčené, oblečené, s dokonalými účesmi, excesívne umelé nasvietenie rozostruje a retušuje nedokonalosti. Takýto obraz je zároveň v súlade s nadmerným pátosom – nablýskané plochy sterilne pôsobiacich interiérov spolu s oslavnými výpoveďami vytvárajú skostnatený, na interpretáciu do seba uzavretý svet.

Na dokumente Ivety Malachovskej je však sympatické, že Dvorský dáva zásluhu svojej manželke za starostlivosť o rodinu, svoju kariéru a organizovanie profesijného života: „Musím povedať, že nemať Martu – aj to poviem, že by som zmeškal niekoľko lietadiel.“ „Zistil, že na mňa je spoľahnutie, vždy presne vedel, či bolo objednané auto, kedy letíme, čo letíme, doklady som mala pri sebe a bolo mu to veľmi pohodlné, a keď si už na to zvykol, že veď Marta to zariadi, tak už to tak potom išlo celou jeho kariérou,“ hovorí Marta Dvorská. Väčšinu sedemdesiatich siedmich minút zaberá glorifikujúce spomínanie, tienistú stránku medzinárodnej slávy – málo času s rodinou a malými deťmi – verbalizuje na kameru Dvorského manželka Marta, keď spomína, že až na pár desiatok dní trávil jej manžel väčšinu roka mimo domova.

Podobne je to aj vo filme Dežo Hoffmann – fotograf Beatles. Lančarič si po filmoch Hrana – 4 filmy o Marekovi Brezovskom a Válek opäť zvolil portrét pracujúci s archívnymi zábermi, ktoré dopĺňajú „hovoriace hlavy“ hudobníkov, Hoffmannových bývalých asistentov či dcéry a syna. Napriek až neuveriteľne pohnutému osudu Dezidera Hoffmanna, ktorý sa narodil v Banskej Štiavnici, bol vojnovým fotografom v Afrike, pred vypuknutím občianskej vojny bol v Španielsku, pôsobil v Spojenom kráľovstve v jednotkách Československej armády a na žiadosť Josipa Tita natočil dokumentárny film o Juhoslávii, sa pri životných udalostiach, z ktorých by protagonista nemusel vyjsť ako nepoškvrnenekladný hrdina, nepristavuje.

Problematické miesta pritom nie je také ťažké nájsť ani vo výslednej podobe dokumentu – masírovanie bradaviek ženám pred fotografovaním, absencia finančnej zodpovednosti voči rodine či rozsah a dôvody hlbokého rozporu medzi Hoffmannom a Johnom Lennonom, ktorý mal pravdepodobne viac rozmerov než len podozrenie z obohacovania sa na fotografiách The Beatles.

Dežo Hoffmann – fotograf Beatles používa vo svojej osnove motivačný prológ plný vyjadrení slávnych osobností, ako napríklad Paul McCartney. Až na konci prvej tretiny, ktorá je celá venovaná The Beatles, sa začína chronologický odpočet Hoffmannovho života. Oproti filmom o Brezovskom či Válkovi sa tentoraz pred kamerou objavuje aj sám režisér – napríklad si pozerá archívne záznamy na obrazovke svojho notebooku. Niektoré zábery len ilustrujú už povedané a pôsobia redundantne, ako keď sa vo výpovedi jedného z respondentov spomína film Zväčšenina a pri doznievaní zvukovej stopy je obraz režiséra Lančariča čítajúceho knihu o Antonioniho Zväčšenine. V závere príde obligátne kolo pozitívnych vyjadrení typu „každý ho mal rád“ a kruh sa uzatvára.

Súčasný slovenský dokumentárny film akoby mal hyperfixáciu na dokumentárne portréty, ktoré vytvárajú fikčné svety uzavreté do seba – interpretačne aj čo sa týka ich dosahu. Spravidla väčšina z nich smeruje do kinodistribúcie; podľa môjho názoru by veci prospelo zváženie iných distribučných platforiem – televízie alebo VOD, najmä ak ide o veľmi konvenčné dokumenty asociované s televíznou produkciou.

Prebádané intervaly a záblesky invencie

Symptómom dokumentárnej úrody s distribučnou premiérou v roku 2022 je aj posledný film Mareka Kuboša ±90. Kuboš na tlačovej konferencii k MFDF Ji.hlava, kde mal film v októbri premiéru, hovoril, že po dostrihaní Posledného autoportrétu mu zostalo veľa dobrého materiálu. Okrem jadra – generácie 90 (pojem, ktorý v slovenskej filmovej kritike ukotvil Pavel Branko) sú jeho respondentmi aj zástupcovia staršej generácie dokumentaristov Dušan Hanák a Dušan Trančík, ale aj zástupkyne najmladšej generácie Barbora Sliepková a Barbora Berezňáková. Kuboš sa, formálne verný dialógu v aute, nastolenom v Poslednom autoportréte, pýta na začiatky, tvorbu, etiku... Odpovede, ktoré dostáva, sú však svojou hodnotou pre obsah výpovede o niekoľkých generáciách dokumentaristov kolísavé. Od klišé cez intímnejšie priznania až po spochybňovanie zmyslu samotných otázok Dušanom Trančíkom (ktoré pôsobí v tomto kontexte sympaticky) sa Kuboš v snímke ±90 dopracoval k mozaike subjektívnych výpovedí a názorov na spôsob natáčania, preferované médium či etické postoje.

Ak by Kuboš kládol svojim respondentom otázky v podobnom duchu a rovnako nástojčivo, ako sa pedagógovia AMU vo filme Skúška umenia Adély Komrzý a Tomáša Bojara pýtajú uchádzačov a uchádzačiek na prijímačkách na zmysel tvorby či samotného umenia, mohol byť film ±90 o niečo invenčnejší. Bohužiaľ, je plný klišé, ktoré poznáme z televíznych dokumentov o francúzskej novej vlne – „chodili sme iba do kina a do krčmy rozprávať sa o filmoch, žili sme filmom“. Kuboš netematizuje prekarizáciu (ako to bolo v Poslednom autoportréte či počas Týždňa slovenského filmu 2022, keď hovorila Andrea Slováková na príklade jeho žiadosti na AVF o absencii zohľadnenia adekvátneho ohodnotenia za réžiu a scenár) ani sa mu nedarí dostať z respondentov nič, čo už predtým nepovedali. Pre mňa bola najzaujímavejším aspektom, hodným ďalšieho skúmania, otázka etiky v dokumentárnom filme. Kuboš ju s ostatnými dokumentaristami a dokumentaristkami otvorí, no namiesto zamyslenia nad nerovnováhou moci medzi režisérom a protagonistom sa dočkáme iba odôvodnenia tvorivých rozhodnutí či praxe. Najhlbším z nich je pravdepodobne rozprávanie režisérky Barbory Berezňákovej o rozhodnutí snímať matku Roberta Remiáša pri rekonštrukcii vraždy jej syna vo filme Skutok sa stal.

Formálnu invenčnosť prejavujú tvorcovia filmu OUCA – (NE)SKUTOčNí PRíBECH, mockumentu, ktorý pracuje s priepustnosťou hranice medzi hraným a dokumentárnym. Z pohľadu vývoja, produkcie aj distribúcie je to amatérsky film, ktorého pointa je jasná už v prvých minútach, a repetitívnosť humoru – vtipov na účet konšpirátorov, antivaxerov, hoaxerov, ktorých je protagonista najreduktívnejším možným stereotypom – je unavujúca a smeruje skôr k premýšľaniu nad tým, či zámerom bolo iba transponovať do audiovizuálnej podoby satirický obsah bez presahov systémovej kritiky à la Zomri.

Martin Palúch si v štruktúre Odpočítavania – posledného filmu Ivana Palúcha zvolil takisto nekonvenčný postup – retrográdnu chronológiu strihového dokumentu o živote a kariére svojho otca Ivana Palúcha. Toto tvorivé rozhodnutie má veľký vplyv na emocionálne pôsobenie – koniec života v chradnúcom zdraví a bez adekvátneho sociálneho zabezpečenia zo strany štátu (v dôsledku perzekvovania a nemožnosti hereckej práce počas predchádzajúceho režimu) je vo vedomí publika neustále konfrontovaný s obrazmi najväčšej slávy Ivana Palúcha, keď účinkoval vo filmoch premiérovaných v Cannes so svetovými hereckými hviezdami.

Expresionisticky ladený krátky film Strigov režisérky Barbory Berezňákovej spracováva motív pohrebných rituálov vo vymierajúcej rusínskej komunite. Sugestívny šepot dieťaťa v kombinácii s kontrastným obrazom a kamerou, ktorá sa pohybuje po izbách a artefaktoch robia zo Strigova pozoruhodný film, ktorý ako malý drahokam svieti v mozaike minuloročnej dokumentárnej tvorby.

Ktorý film je slovenský?

Jedným z opakujúcich sa javov, ktoré sa zákonite objavia pri premiére hraného či dokumentárneho filmu, je otváranie diskurzu národnej kinematografie, a teda toho, či je film dostatočne a či vôbec slovenský.

Eva Vženteková o filme Zavýjať po svojom maďarskej režisérky Asie Dér, produkovanom Petrom Kerekesom, píše: „I keď performer pochádza rovnako ako Kassák z Nových Zámkov a maliar Kassákovho obrazu je Slovák, zdá sa to dosť málo na to, aby bol film, akokoľvek kvalitný a poučný, avšak celkom zapustený v maďarských súradniciach, majoritne podporený zo slovenských verejných zdrojov.“ Podobné výhrady bolo počuť na viac či menej formálnej úrovni aj pri filmoch Cenzorka či Obeť. A takáto výhrada mi prišla na um aj v súvislosti s filmom Odchádzania srbskej režisérky žijúcej v Spojenom kráľovstve, ktorý cez príbehy emigrantov z Česka a zo Slovenska poukazuje na rasizmus a diskrimináciu Rómov zo strany týchto štátov. Je to však dostatočne slovenský film? Režírovala ho Srbka žijúca vo Veľkej Británii a iba jeden z protagonistov je pôvodom zo Slovenska, no úspešne sa mu darí vyvolať hanbu a frustráciu z toho, ako sa naša spoločnosť stavia k minoritám.

K filmu Drsne a nežne som pristupovala s oprávnenými obavami zo stereotypizácie. Podľa prieskumu Ligy za duševné zdravie má až 75 percent ľudí na Slovensku oblasť duševných problémov spojenú s hanbou, a aj keď zámerom tvorcov bolo „pohľadom a prienikom do vnútorného sveta psychicky chorých ľudí (...) skúmať príčiny, ktoré často vyvolávajú tieto ochorenia, a súčasne prispieť k zmene väčšinového negatívneho a diskriminačného názoru na psychické choroby, ktoré sú vnímané predovšetkým ako degradácia človeka“, neviem sa ubrániť pocitu, že ide o trochu ohľaduplnejšiu exotizáciu. Prostriedkami filmového jazyka – montážou jázd po expresionisticky ladených maľbách protagonistov, ktoré sú vložené medzi ich výpovede o hospitalizácii na psychiatrii, snímaním protagonistu v odraze okna, ako hľadí do prázdna, či tvárí zblízka širokouhlým objektívom (čo má za následok deformáciu – zväčšenie) – dosahuje veľmi konvenčné emocionálne pôsobenie a vyvoláva účinok na škále medzi znepokojením a zdesením. Priblížiť realitu prežívania psychických ochorení nie je vôbec jednoduché a na zlepšenie praxe by si to žiadalo užšiu spoluprácu s osobami, ktorých sa to (do)týka. Problematická je aj etika pozície režisér a protagonisti s psychiatrickou diagnózou, ktorí sú snímaní vo chvíľach zraniteľnosti – plaču, trápnej situácie či zjavného diskomfortu.

„Opakom chudoby je spravodlivosť“

Už spomínaný film Odchádzania Miry Erdevički je výnimočný tým, že pod vplyvom pandemických obmedzení sa protagonisti dokumentu natáčali sami. Dostali tak možnosť snímať, čo a ako chcú oni sami. Samozrejme, na ďalších úrovniach postprodukcie dochádza k tvorivým rozhodnutiam, nad ktorými už nemajú kontrolu, no je veľmi sympatické vidieť – obzvlášť keď ide o Rómov a tému súvisiacu s ich etnicitou –, že dostali možnosť zasiahnuť do procesu tvorby filmu o nich samých.

Odchádzaniam sa darí poukazovať na hlboko zakorenený systémový rasizmus, ktorý programovo ničí životy jednotlivcom a celým generáciám Rómov na Slovensku a v Česku. Všetci traja protagonisti spolu s rodinami emigrovali do Spojeného kráľovstva buď preto, že sa po útokoch neonacistov báli o životy svoje a svojich blízkych, alebo preto, že chceli pre svoje deti vzdelanie, ktoré im na Slovensku alebo v Česku bolo systémovo odopierané. Generačná chudoba, „špeciálne“, etnicky segregované triedy pre rómske deti a diskriminácia v pracovnom prostredí, znamenajúca možnosť zamestnať sa iba v nízkopríjmových zamestnaniach a zostať uväznení v chudobe, to všetko sú obvinenia systému, ktoré v Odchádzaniach zaznejú od Ondreja Olaha, Denisy Ganon a Petra Toráka. Problémom pritom nie je nemožnosť uchádzať sa o lepšie zamestnanie či dosiahnutie prvenstiev a ocenení, ale životná úroveň, ktorú determinuje príslušnosť k etnickej minorite.

Pri filmoch Pongo Calling (r. Tomáš Kratochvíl, slovenská minorita) a Odchádzania, ktoré oba prezentujú príbehy „úspešných“ Rómov, som sa nevedela ubrániť trpkosti z fixácie na obraz „dobrých Rómov“ – takých, čo sa správajú normatívne podľa štandardov väčšiny a spĺňajú určité kritériá nadiktované systémom, ktorý ich diskriminuje – vysoká škola, dobré zamestnanie, slušné vyjadrovanie. V prípade filmu Pongo Calling a protagonistu Štefana Ponga je zviditeľňovanie pracujúcich Rómov reakciou na rasistické vyjadrenia českého prezidenta Miloša Zemana. Príslušnosť k majorite nesie so sebou množstvo privilégií, ktorými sú aj možnosť vybočiť zo stereotypov či absencia toho, aby vaša existencia ako ľudskej bytosti a občana musela byť neustále legitimizovaná, napríklad aj ekonomickou produktivitou. V kinematografii máme potom dva protipóly reprezentácie Rómov – živelných, tancujúcich, „exotických“ druhých alebo konformných pracujúcich, ekonomicky produktívnych.

Reprezentácia minorít súvisí aj s otázkou etiky v dokumentárnom filme, ktorej sa v našom prostredí zatiaľ nevenuje adekvátna pozornosť, ako niečoho, čo by malo fungovať nad rámec individuálneho morálno-etického kompasu. Príkladom môže byť etická konferencia na tohtoročnom MFDF Ji.hlava.

A pravdepodobne je aj čas zohľadniť dopyt po diskusii na tému slovenskosti v programe Týždňa slovenského filmu.

Barbora Nemčeková
foto: Film Expanded, FREE COOL IN, TRIGON PRODUCTION