Po zbití otca

V tejto rubrike sa postupne vraciame k filmom, ktoré sa umiestnili v našej ankete Film.sk – slovenský film storočia, a pripomíname ich kompletnú dvadsiatku od posledného miesta po prvé. Film Neha (1991) Martina Šulíka sa umiestnil na 10. priečke.

„Zbil si otca,“ lakonicky oznámi matka synovi, keď sa ten prebudí po ťažkej noci a na nič sa nepamätá. Týmto výrokom sa začína profesionálna kariéra pravdepodobne najvýznamnejšieho slovenského režiséra 90. rokov a jedného z najvýznamnejších domácich režisérov vôbec.

Protagonista sa následne v dejovej elipse ocitá v Bratislave, kde pravidelne chodí behať – zábery na jeho beh cez Starý most rytmizujú rozprávanie – a pokúša sa študovať. Zdá sa však, že ani jedno z toho nepomáha. V zajatí letargie a nudy sa napokon Šimon nechá zatiahnuť do komplikovaného vzťahu zrelého bezdetného páru, v ktorom striedavo plní úlohu pozorovateľa, svedka, náhradného dieťaťa i ženinho milenca.

To, čo mohlo hneď v úvode naznačiť oidipovský komplex, sa aj napriek pokusu uniknúť nepríjemnému pokoreniu otca po odchode z rodičovského domu opakuje v trojuholníku so stále atraktívnou prekladateľkou a jej partnerom, nezamestnaným bývalým ochrankárom a šoférom politických špičiek. Zopakovanie oidipovskej situácie, keď sa Šimon stáva milencom staršej ženy a symbolicky tým pokorí jej partnera, len potvrdzuje jej dôležitosť v dospievaní protagonistu. Ale aj jej dôležitosť v symbolickom naštartovaní novej, ponovembrovej slovenskej kinematografie.

Film Neha vznikal v období prechodu od socializmu k novému spoločenskému a politickému zriadeniu, v dobe plnej neistôt i nádejí. Nakrúcal sa od októbra do decembra 1990, premiéru mal v máji 1991. Práve v tomto kontexte môžeme rozumieť aj jeho symbolickej variácii dvoch „otcovrážd“. Môžeme si to zopakovať: Šimon zbije otca, odíde z rodičovského vidieckeho domu do mesta, tam však súperí o priazeň staršej ženy s jej partnerom, ktorý sa otcovsky snaží zasväcovať ho do tajomstiev mužnosti a lásky. Dve otcovské figúry reprezentujú dva spôsoby života i dva prístupy k ženám. Biologický otec je v úvode neviditeľný a táto jeho neviditeľnosť definuje aj jeho spôsob života a vzťahu k Šimonovej matke. Viktor je, naopak, sebavedomý manipulátor. Rád by bol alfa samcom, udržiava si dve milenky naraz a pred Šimonom sa tým dokonca chváli. No dve otcovské figúry reprezentujú aj dve generácie, ktoré prežili väčšinu svojho života v socializme. Biologickí rodičia zrejme ticho, v ústraní, Viktor s Máriou, naopak, na výslní, v priamom kontakte s najvyššími politickými funkcionármi, o ktorých bezpečnosť (Viktor) aj potešenie (Mária ako prvotriedna konkubína) sa priamo starali.

Šimon, naopak, vchádza do dospelosti v čase, keď je už socializmus na ústupe. No ako sugeruje jeho meno, zrejme inšpirované známym Buñuelovým filmom, ocitá sa na púšti. Od rodičov sa pokúša odpútať, no v meste nenachádza ani šťastie, ani inšpiráciu, dokonca koketuje so samovraždou. Keď sa zoznámi s Viktorom a Máriou, rýchlo pochopí, že aj táto dvojica je frustrovaná nedostatkom perspektívy – a navyše aj traumatizovaná svojou minulosťou (na rozdiel od Šimonových rodičov, ktorí zrejme prežívajú v akomsi idylickom bezčasí tradičného vidieckeho života, čo naznačuje aj otcov štylizovaný vidiecky odev, pripomínajúci kroj). Dve otcovské figúry teda reprezentujú aj dve vrstvy alebo dva druhy minulosti a ich náhle vytrysknuvšia nemohúcnosť, u Viktora zastieraná snahou využívať, ovládať a ponižovať druhých, reprezentuje potenciálny koniec ich symbolického zákona, ak by sme chceli zotrvať v psychoanalytických intenciách.

Neha rieši dve oidipovské situácie svojským, ale v podstate predvídateľným spôsobom, zmierením Šimona s obomi „rodičovskými“ pármi. Šimon sa vráti k biologickým rodičom, kde stoicky strpí otcovu pomstu za neprístojné správanie (otec ho poleje polievkou pri rodinnom obede), no zároveň sa zmieruje s Viktorom a Máriou, ktorí k sebe znova našli cestu – s indikáciami, že práve Šimon môže za Máriino záhadné, akoby nepoškvrnené otehotnenie (Martin Ciel sa vo svojej štúdii o Nehe v zatiaľ jedinej monografii o Martinovi Šulíkovi domnieva, že pár si ho cielene vybral na tento účel). V závere ho dvojica navštívi v rodičovskom dome a na znak zmierenia ležia v manželskej posteli Šimonových rodičov.

Psychoanalytický výklad však nemusí byť jediný. Rovnako dôležité sú v Nehe variácie na biblickú symboliku, dôraz na špecifický rytmus, opakovanie, zdvojovanie či multiplikáciu podobných situácií (beh cez most či po schodoch), ale aj témy manipulácie, násilia a hľadania zmyslu ľudskej existencie vo svete, ktorý stratil pevné smerovanie. Neha sa stala prvým ponovembrovým debutom, ktorý nesklamal, ale, naopak, priniesol invenčný a funkčný spôsob epizodického rozprávania v náznakoch a symboloch s množstvom elíps. Ostatní debutanti, či už vplyvom sklamania, alebo nastupujúcej privatizácie Koliby, už ďalšie filmy nenakrútili, no Šulíkovi sa to podarilo a svoju tému vzťahov otcov a synov rozvíjal až takmer do konca dekády, keď ju vymenil za tému putovania dcéry za stratenou matkou. Neha zostala jedným z najtajomnejších a možno aj jeho najtemnejším filmom, s načrtnutím takých nejednoznačných vzťahov, aké v domácej kinematografii vidíme len výnimočne.

Jana Dudková, filmová teoretička
foto: archív SFÚ/Dušan Dukát